十大最可怕的港片（伪装的港片大佬）
十大最可怕的港片（伪装的港片大佬）给看三张图。港片“黄金时代”的吉光片羽，一麟半爪，总会让Sir唏嘘，甚至有写下来的冲动。问个问题，与杜琪峰最惺惺相惜的内地导演是谁？
无声无息的告别，有心人要留下记忆。
香港九龙茶餐厅“中国冰室”已结业，最后一位座上宾是他，杜琪峰。
2003年，他将电影《PTU》的主场景放在这里。
港片“黄金时代”的吉光片羽，一麟半爪，总会让Sir唏嘘，甚至有写下来的冲动。
问个问题，与杜琪峰最惺惺相惜的内地导演是谁？
给看三张图。
第一张来自电影《天注定》，中巴车上正在放港片《放·逐》。
第二张，是《天注定》劫匪三儿（王宝强 饰）。
而它下面自然就是《放·逐》的“火”（黄秋生 饰）。
没错。
杜琪峰与贾樟柯。
今天，Sir不但要写两位导演的影坛佳话，更是重捋贾樟柯几部重要作品。
探寻以杜琪峰为代表的香港电影在一代人灵魂变迁路途上的投影有多重，有多深。
也重新认识，上个世纪九十年代，小镇青年在怎样一种港片文化的熏陶之中。
01
小武们
都知道贾樟柯爱港片，尤其是录像厅那一挂。
之前，Sir写过他尤其酷爱叶倩文的歌曲。
《珍重》出现在《天注定》《山河故人》。
《浅醉一生》出现在《小武》《二十四城记》等。
贾樟柯用四个字来形容叶倩文歌曲的精气神：情义相连。
而这四个字也可以看成是贾樟柯与香港电影之间的“结”。
一个小细节，有关杜琪峰的纪录片《无涯：杜琪峰的电影世界》（2013年），贾樟柯是片中唯一一位受访的内地导演。
杜琪峰对贾樟柯的欣赏，则始于电影《三峡好人》。
为什么？由于时间线的考虑，先卖个关子。
如果仅仅看到贾樟柯在自己的作品里用了几首时代金曲，视为致敬，则把这份情义看浅了。
实际上，贾樟柯对于香港电影的熟悉程度远超致敬，是深入文本和美学风格里的。
并且早在1998年让他崭露头角的处女作《小武》中就能看到。
就在上个月月底，贾樟柯为柏林电影节写了一篇文章《Mr.OK 来到柏林》回忆“小武”诞生过程。
文中有这么几句话：
我知道汹涌的经济变革大潮开始冲击到如我家乡这样封闭偏远的地方，旧的人际关系正在被打破，人们在重新定义自我、道德与生活方式。
这一段关键的话。
如果隐去“封闭偏远”这几个字，平行挪到香港，这种心情难道不也是杜琪峰、吴宇森甚至徐克等在香港电影“新浪潮”中出位、形成风格的导演群，共同的创作主题。
这就是心照不宣。
都说《小武》作为贾樟柯的开山之作，有明显的实验性质，还有纪录片风格，的确视觉质地像，表演痕迹粗糙。
但你要说，它完全舍弃了戏剧张力，Sir就不同意了。
带着新的视角冲刷惊人地发现，《小武》几乎是《喋血双雄》“汾阳版”。
后者，恰恰就是《浅醉一生》这首歌曲的出处。
在人物关系设定上，两者是一致的：
贼（杀手）与天涯歌女。
总之就是不被主流社会所容的零余人。
《小武》一开始，他就是游手好闲，心情郁闷，上了长途客车。
先是一个手臂刺青的特写镜头。
然后就是“扒手”动作。
下了车，街上广播放的内容都是如何维护治安，惩恶扬善。
寥寥几笔，人物有了江湖尘土气，也构建了“人与系统”之间的矛盾关系。
小武自称是“手艺人”，自嘲与自恋合二为一。
他的对立面就是能够拿出红包回馈社会的小老板，自己做不到的人。
小勇，昔日跟他一起偷东西的发小，结果“洗白”成为乡镇企业家（开歌舞厅），当地电视台还报道他阔绰的婚礼。
小武很生气，但考虑到昔日情分，还随了份子，结果被退回来。
道不同不相为谋。
本来是打算破罐子破摔，就这么浪下去，直到在破旧的卡拉OK厅遇到了梅梅。
小武动心了，生出要为她赎出明天的念头，愿意拿出偷来的钱买戒指。
结果事与愿违，梅梅还是跟一辆不知名的车（男人）走了，而他也被警察抓住，并且被手铐铐在大街上，供人围观。
不难看出，小武在这个故事里是贾樟柯同情的对象，撇开他小偷的社会标签。
他身上的某些特质，可以说是被导演惋惜的。
对于“承诺”的执念。
发小小勇，说好了一起浪迹天涯，要做贼就做贼，怎么能弃暗投明，反过来还瞧不起自己的出身？
露水恋人梅梅，既然有了同唱《心雨》（梅梅最爱的情歌）的缘分，你就是我要罩着的女人，怎么能一声不吭就奔了自己的前程？
还有警察，铐我没问题，我认罪，但怎么能把我当猴耍，放在大街上供人奚落？
想不通的背后，就是贾樟柯在电影中的“反思”：
江湖中，人人都有尊严，人人都需要尊严。
尊严来自于独立思考的能力。
《喋血双雄》印象最深的一句台词就是：
或许我们都太念旧了，我们不再适应这个江湖。朋友无所谓谁欠谁的，否则还要朋友干什么？
小武这个角色，最让Sir唏嘘的，恰恰是他被小勇瞧不起、被梅梅放了鸽子、被扔在大街上。
更多的情绪是困惑不解。这个角色的尊严感就在于他的慢半拍。
这是一个寓言。
想不通，被时代抛下的小武，至今还活着。
不合时宜，带有明显江湖气的“小武”，在贾樟柯后面的作品里，又在下面两个角色上复活了。
《天注定》的三儿，出场的感觉极其神似，木讷、格格不入。
暴力，就是他选择行走江湖的“手艺”。
否则，他与身边的农民工别无二致。
而暴力，也让他获得了自我陶醉的机会。
一个决心干点大事的“小武”。
《山河故人》里的矿工梁子。
被发小张晋升（张译 饰）羞辱，矿被他用白菜价给买了，并且想商量，能否把女朋友涛儿让给他。
微微一笑， 你自己跟她说。
从此，你走你的阳关道，我走我的独木桥。
梁子背井离乡，在别处做矿工，结果带着尘肺病抱残回乡。
一个不肯谄媚的“小武”。
《江湖儿女》的斌哥（廖凡 饰）
《站台》里的小斌终于做成大哥了，直接照搬录像厅学来的香港帮派做派和理念。
拜的是关公，喝酒用脸盆。
最后，锒铛入狱。
出来，多少豪情都付笑谈。
一个晚来寂寞的“小武”。
这个时代有洗心革面的小勇、识时务的张晋生。
还有这些小武，提醒我们曾经走过的路。
02
侠女
说贾樟柯的电影，怎么能不说他的妻子，女演员赵涛。
虽然难免有“宠妻”成分，但赵涛的确成为贾樟柯作品谱系不能切割的一部分。
甚至很多微妙、抽象的表达都是通过这位舞蹈老师出身的演员完成。
也可以说，在贾樟柯镜头下的赵涛是最有表现力的。
如果一定要用一个词来形容，那就是“女侠”：
爱憎分明，既往不咎，不计前程。
《天注定》分明就是刷新的经典，胡金铨的《侠女》。
小玉，不甘心做小老板（张嘉译 饰）的情人，选择远走高飞，路上她看到一条蛇。
这条蛇就是隐喻小玉的性格，不会主动伤人，可一旦遇到威胁就会反抗。
在酒店做招待时，被无良客人用人民币羞辱，小玉怒起，拿匕首刺伤，将“逼良为娼，不得不反抗”的民间故事重解。
所谓侠女，都是被逼出来的。
片尾用《苏三起解》来消解、救赎暴力，问，苏三，你可知罪吗？
赵涛在其他作品，从《三峡好人》《山河故人》再到《江湖儿女》，侠女感是贯彻始终的。
第一部，她从山西跨越山河来到奉节，只为解除婚姻。
有一场戏，赵涛觉得身上烦热，就在电风扇前来回踱步，镜头语言实际上致敬的是阮玲玉的《神女》。
神女、侠女，骨子里都有不驯服的傲劲儿。
第二部，沈涛道不同不相为谋，决心与玩官商勾结的张晋生离婚，后者带着情妇、年幼的儿子张到乐（谐音美元dollar）远赴澳大利亚。
涛儿知道留不住，就像千里走单骑，自己把儿子送给对方，路上耳机放的就是叶倩文的《珍重》。
第三部，巧巧街头鸣枪，解救斌哥。
出狱后也是千里找寻，发现对方另有所属，回到故里做生意， 成为一方女豪。残废了的斌哥无言以对，渐行渐远。
最后一场戏，巧巧在监视器里看着曾经的大哥远去，悲天悯人，若有所思。
贾樟柯镜头前的赵涛，是另一番气象的“大女主”。
他就是要借着她，书写心中的江湖情怀。
江湖气则是香港电影中最跌宕人心的精髓之一。
除了胡金铨的《侠女》，杜琪峰江湖电影里的女性形象除了早期叶倩文的天涯歌女，越到后面也越有风骨。
最有代表的就是《PTU》里的邵美琪，《大块头有大智慧》里的张柏芝，《非常突然》里的黄卓玲，还有比较近的《三人行》里的赵薇。
03
城记
还记得贾樟柯是杜琪峰个人纪录片里唯一出现的内地导演吗？
他们对话的默契点是什么？
就是一个城市风格的稀释乃至消逝。
杜琪峰对贾樟柯大为赞赏的电影是《三峡好人》。
从太原来奉节寻夫的沈红见证了三峡魔幻式的坠落与上升。
杜琪峰从中看到了自己熟悉又被拆除的天星码头。
作为一个香港人，我也没有办法走出去为它捍卫一些东西。过去10年，政府对香港文化保育做的真的很差，现在已经好一点了，但没有香港以前的东西，这一点我觉得很可悲。
于是他把这种遗憾感留在电影《文雀》里，让任达华穿得有款有型，穿着西服骑了十几天的自行车，又让林熙蕾穿着高跟鞋，上上下下走阶梯。
借此，镜头留存文化。
就像赵涛、韩三明在《三峡好人》里的路径。
唯一不同的是，贾樟柯在电影里留了一个科幻意味“彩蛋”。
废墟上的破楼与女人的背心，神似，最终化成火箭喷神，射向苍穹，化为虚无。
韩三明找的是自己买回来，又被解救回奉节的前妻；沈红找的是多年没有音信，靠三峡拆迁赚钱的丈夫。
他们找的其实都是自己的过去，而没有未来。
甚至可以说，他们与改造、拆迁的三峡满眼的废墟，是对应关系。
于是，贾樟柯再次搬出《喋血双雄》里发哥的台词：现在的社会不适合我们了，因为我们太怀旧。
怀旧，是因为不被现代社会所容。
贾樟柯曾经说，看杜琪峰的电影最大的感触，就是那些老的街景，让他感觉到旧时代的气息。
实际上，这种志趣的共识是贾樟柯与杜琪峰一度考虑合作电影《在清朝》的契机。
贾樟柯找来杜琪峰担任监制，南京作家韩东担任编剧。
尽管消息传了也差不多十年之久， 很可能因为各种原因作罢。
但韩东曾经透露，故事有两个关键词：一是文明碎片，二是苦寒之地。
记录的是科举制度废除之后的文人群像。
可以想象，这是两位导演打捞、拼凑碎片的“初心”。
让影迷一度兴奋的“神作”尚未出世，但贾樟柯还是在自己其他作品里继续拍“碎片”。
比如《二十四城记》，第三代厂花娜娜站在废旧工厂鸟瞰新城区。
比如《山河故人》。
涛儿脚下是当年厂房矿区的废墟，前面是古代仿造景象。
从某种程度上说，三峡的变迁，废墟的层出不穷，无论是内地的贾樟柯，还是香港的杜琪峰，是能够共鸣的。
贾樟柯偏纪实，白描；而杜琪峰偏起伏、写意。
所谓港片气质，很多时候不在枪火牌九，而在癫狂过火缝隙里的留白、闲笔。
两位镜头前的城是能够呼应，叠在一起的。
贾樟柯在《二十四城记》结尾引用了诗人万夏的一句话，完全能够概况这种情愫：
仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。
而这句话也足以推而广之。
是Sir，也是所有热爱港片的影迷的情话。
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