刺客聂隐娘历史背景（刺客聂隐娘:像活了几辈子）

刺客聂隐娘历史背景（刺客聂隐娘:像活了几辈子）侯导对于自然的尊敬是打心眼里的。整部影片下来，无人脱离她们所在的环境被拎出来异化，聂田氏与窈娘说话时门外风声簌簌，胡姬与身边人穿廊而过时衣襟蹭蹭，每一个人都在她们站着的那个氛围里活着，雅致而不突兀。全片对此最见功力的演绎在于故事里的最大权力——嘉信公主（因为这是一个刺杀的故事，因此最大的权力事实上握在发号“刺杀”命令的人手中，而不是被刺杀者田季安的手里。）也甘于屈服自然，片尾给她的镜头并非凛然傲气，矗于山颠，而是白衣一点，天人合一。 电影艺术最大特点就在于它化二维为三维，创造出新的空间。《聂隐娘》的空间观念不同于西方古典绘画，既不是孜孜以求精确地表现事物的物理结构和表象特征，也不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是沿袭中国古人登高望远的习俗，努力从高处把握全面，眼睛飘动着瞥向上下四方，大有一目千里之感。此片的指导思想是道。阅片完毕我产生了一种巨大的兴奋，因为在影史上能将所谓“道”讲得畅通

叛逆素来源于充足的自信。

聂隐娘端着杯子，一壶开水浇到了底，她还是捏着那个杯子。

指导思想与绘画意识

侯孝贤的电影是讲气韵的。气韵是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏，要理解《聂隐娘》的内涵，首先要放下对于电影的工业化认识，否认电影必须讨好观众，承认片中全不拐弯抹角的美与祥和。离开这个认识的基础，则难以忘我，结果浪费了好东西。

此片的指导思想是道。阅片完毕我产生了一种巨大的兴奋，因为在影史上能将所谓“道”讲得畅通而不故弄玄虚者，实在寥寥。《聂隐娘》可以说执行到了当前视野内的极致。

中华社会意识形态的三根重要支柱儒、释、道经历了漫长的相互颉颃与参化，从内构建了我们的民族性格。儒家从社会功利性出发，把艺术视为政治教化的工具与手段；道家却落于人本体，试图直接把握主客观世界及二者之间的辩证关系，艺术创作变成封建士大夫精神调节的手段，因此“道”在太平年月铺就出广泛的群众基础和实践意义。

一个导演镜头感就是他的世界观。侯孝贤的镜头特点是移动速度缓慢，单位镜头内的时间长，多用远景全景空镜，从不特写以强调任何情绪，这种手法叫做“渲染”，这种创作理念的精髓在于没有人会推动观众理解剧情，你只能自觉进入影片，通过挖掘自我进而与影片产生共鸣。原理上与中国古画一脉相承。然而众所周知，中国大多数观众在生活事实与艺术事实上恰恰极其缺乏自觉性。一片“无聊”的骂声根源就在此。

电影艺术最大特点就在于它化二维为三维，创造出新的空间。《聂隐娘》的空间观念不同于西方古典绘画，既不是孜孜以求精确地表现事物的物理结构和表象特征，也不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是沿袭中国古人登高望远的习俗，努力从高处把握全面，眼睛飘动着瞥向上下四方，大有一目千里之感。

侯导对于自然的尊敬是打心眼里的。整部影片下来，无人脱离她们所在的环境被拎出来异化，聂田氏与窈娘说话时门外风声簌簌，胡姬与身边人穿廊而过时衣襟蹭蹭，每一个人都在她们站着的那个氛围里活着，雅致而不突兀。全片对此最见功力的演绎在于故事里的最大权力——嘉信公主（因为这是一个刺杀的故事，因此最大的权力事实上握在发号“刺杀”命令的人手中，而不是被刺杀者田季安的手里。）也甘于屈服自然，片尾给她的镜头并非凛然傲气，矗于山颠，而是白衣一点，天人合一。

因此，你看不管窈娘与主母在林中打斗，还是聂父迁官远去，人物的防御与无奈，都很寡淡，静穆，自带庄严也自带包容，通过这样看似单调的心态阅览世事，被一部分人厌恶地吐口水说是乏味。我倒觉得它是阅尽千帆后的单纯。以不变应万变，此即聂隐娘的“隐”。

理智与情感

一部作品饱含独立性的同时就一定饱含批判性。《聂隐娘》的故事讲的是很小就离开练武的女孩子长大了通过刺杀心上人田季安进而重新面对自己的整个过程。文本的立意不在于做矛头去进行攻击，但是它的存在如果没有促使观众对“思想上懒惰与依附”的这一根性产生警惕和防范，则只能归咎于人心的麻木和钝感。

造型即表演。全片聂隐娘一袭黑衣，面无表情，显然这不是一个张扬的人。刀品见人品，主母周韵的运刀多从下挑上，阴险狡诈，而聂则快刀爽直，横劈竖砍，凌厉正直。故事开头，聂隐娘因为见了小孩可爱，心生不忍放过了其父亲的性命。这个铺垫与其后她选择放过表兄田季安的性命一前一后，两次“不杀”摆在一起让观众看见聂隐娘的内心里的表情。

聂隐娘为什么不杀田季安？

乍看是爱情。像《色戒》，王佳芝救了易默成。但联系前文，就发觉爱情二字客观上窄化了窈娘的性格，她第一次不杀，因为怜悯；第二次不杀，因为觉醒。青山古寺，师傅说她剑术已成，但道心未安，逼她杀心爱之人，她二话没说便去了。

前文已述，中国人向来是被动和缺乏自觉思考的意识，师长就是权威，权威就是正确。说你道心未安，那你就该去安了这心，靠杀戮以绝感情。看似是非要完成不可的挑战，可你敢反问吗：

何为道？

嘉乘公主的早年下嫁，她抚琴自艾，讲了青鸾舞镜的故事。青鸾不鸣，悬镜照之，青鸾通过镜子确认了自己的孤独，悲鸣而死。以此映照出嘉诚的世界是绝对的孤单，也是绝对的牢笼。孤单成为她与世界交流的障碍，并且嫁接到嘉信公主（师傅）身上，她们将人生希望寄托在外物之上。因此执迷不悟，是此片最大的隐喻，却绝对不是最后的意涵，这是一个需要被冲破的认知。

舒淇悟了。她在故事的最后背叛了师傅的旨意，磕头离开。下山的时候，她在镜头中的位置由背景变化为前景，在一再地犹豫、挣扎与观察中之后聂隐娘终于认清，她内心的意愿便是不去杀害她的心上人，这是一个真实的自己，所谓道，是顺应自然的法则，不争不斗，表里如一，而要达到这个境界不应通过毁灭来“斩断”，而应先统一自己的内外，先要与“我”和解。

大禹治水，在疏不在堵。

由此可见，人心形的成长必然是渐悟的道路，而非世人常说的顿悟。它更依赖于天资与机缘。我们所说的理性是用术的技巧，在战术上帮助人们走向文明与知性；而情感（本心）则是通过道来召唤，在本源上呼唤人类的直觉和本能。相辅相成。

孤单与孤独

聂隐娘这个故事说白了就是一场挣扎，探讨的是人与自己、与世界的关系。小女孩的自我意志最终战胜了师傅的意志，窈娘确定自己想做什么、不想做什么的那一刻，她才真正成为一个独立的人。精神上的不依附是自主站立的前提。

侯孝贤这整部电影的主题推进、情感比例是均衡匀称的，但是有一个镜头格外地让我难忘，对于故事的演进是颇浓的一笔。

舒淇奉命夜浅入宫，她站在胡姬的门外。心上人张震与胡姬讲述他俩的童年往事，一块轻纱隔在中间，风动，衣衫动，人不动。导演用了很多主观镜头来表现舒淇看到的张震。

若隐若现，忽明忽暗。若即若即，似有似无。

我在那段叙述中突然产生了巨大的悲痛。那些停滞的目光丝毫没有让我觉得时间漫长，它让我觉得残忍。原来“面对”是一件如此无情的事，它刮开人的保护壳，氧化人的伤口，慢慢儿的，一点一点儿的。

从前有一个人跟老和尚倾诉心事，他说我放不下一些人，一些事。老和尚说没有人世间什么是放不下的，他让人端着一个茶杯，接着往杯中倒入滚热的开水，水溢出来，烫到了手，人就松掉了杯子。和尚说，痛了就放下了。 聂隐娘端着杯子，一壶开水浇到了底，她还是捏着那个杯子。

痛吗？

痛。

为什么不放手呢？

因为，痛不是一个放手的好理由。

天底下的来和去都有它的时间。所以我很感激《聂隐娘》这个作品，它很明确地告诉我，人要诚实，诚实的前提是认识自己，它是艰难而必要的。从内而外。在百来分钟的观影过程中，我都十分专注，因为它确实撼动了我，用不动声色的方式。

回到作品本身，为什么说聂隐娘真正成为了她自己？因为孤独本是一个人的骨头，一个人没有同类并不是值得唏嘘的奇观，而是常态。青鸾舞镜的困局既不是皇宫也不是镜子，而是自我的设限。孤独与孤单是两种截然不同的质感。孤单是踽踽独行的苍老背影，孤独则含有笑傲江湖的洒脱无畏。本片笔墨着在后者。

窈娘牵着马渐行渐远。

一切都很静寂。

静寂的自然无声无息地孕育出新的生命。

我真实地感到活着。

像是活了好几辈子。

宋雯婷：紧张起来就会卖萌。