足够的宽容（宽容的平视）
足够的宽容（宽容的平视）如果简要地概括老安的纪实摄影风格，或可归结为：宽容的“平视”。“平视”——是音乐家梁和平对老安摄影风格的精准提炼，这一概念所辐射的是“平等””、“平凡”、“平实”、“平静”、“平明”、“平衡”等含义，从作者端起摄影机所抱的心态，身处社会场景时所做的选择，面对拍摄对象所持的视线，一直渗透到用光、构图等方面，可谓纲举目张。至于“宽容”，在摄影技术层面，是指感光材料正确记录景物亮度范围的能力。在这位深受西方文明熏陶的摄影者面对东方文明的理念上，则是对社会风俗、人文景观无条件地接纳、包容与共情的能力。随着中国城市化进程的广泛深入和不可逆转，宽容的“平视”，使得老安这一组纪实摄影作品，因其固有的内在品质，会被岁月赋予越来越丰厚的史料价值和审美价值。《初识中国》展览的照片，给人第一感觉往往是很“淡”，随后是“淡中有味”，这些看似邂逅的场景，经过颇具匠心的捕捉与取舍，构图有力、有趣；视角独特，有种种文化
（图片来源：壹图网）
韩晓征/文
2019年11月16日至2020年2月16日，意大利摄影家、独立制片人安德烈亚·卡瓦祖蒂（被朋友们称为“老安”）的《初识中国》摄影展，在太原长江美术馆展出，包括摄于1981年-1984年的154幅黑白照片（从400多个胶卷的1.4万幅照片中遴选）；另有一部完成于2000年的25分钟影像作品《孩童》。
老安，1959年出生于意大利北部靠近米兰的摩德纳省，那里不仅是男高音帕瓦罗蒂的故乡，世界闻名“摩德纳陈醋”的故乡，也是汽车爱好者熟知的法拉利、玛莎拉蒂的故乡。作为“探险家的后代”，又接受了1960年代席卷欧洲的叛逆精神影响，熟读“垮掉一代”文学作品、向往禅宗精髓的老安力排众议，把地图上广阔而陌生的中国，锁定为自己心目中的“远方”。
1981年于威尼斯大学中文系读大三时候，老安来到南京实习，1982年作为中国改革开放后第一批留学生，老安喜出望外地登陆上海，在复旦大学中文系主攻中国现代文学，毕业后受聘为意大利某公司驻中国首席代表。十几年的从商经历，让他对中国的经济格局演变、城乡景观及世道人心的嬗变有透彻体察。1999年辞职，专注于摄影和纪实电影的制作。主要摄影展为：1982年在意大利巴里省美术馆的群展《意大利之行》，1988年意大利第17届米兰三年展《世界城市及大都市的未来》，1993年与意大利著名摄影家奥利沃·巴尔比埃利联袂于北京劳动人民文化宫举办《两位意大利摄影家在北京》等……近40年来，老安走遍中国大江南北，镜头深入寻常百姓田垅阡陌、小巷陋室，名流贵胄的高屋广厦、私宅府邸，一视同仁地平视男女老幼、三教九流，拍摄了难以计数的社会纪实摄影和影像作品，成为当代艺术与文学的见证者，中国社会变迁的记录者。1993年之后，老安的艺术活动更多地转为影像作品及多媒体影像制作。本文主要围绕《初识中国》的纪实摄影作品进行采写。
世界范围的“纪实摄影”，其中一项重要实践是1930年代美国“大萧条”时期农业安全局（简称F.S.A.）支持的历时8年摄影计划，是摄影史上最大的一次有目的的纪实实践，同时也是一次无心插柳的审美实践，所拍摄的图像资料全面、详实地纪录了美国农业灾害状况和灾民处境，成为反映那段艰难岁月的珍贵史料，它不是一次新闻摄影活动，但其所确立的不偏不倚、客观公正、平等温和的规范，无论对后世的新闻摄影，还是对注重审美的纪实作品，均起到了重要参考作用。
老安《初识中国》展览中的黑白摄影作品，秉承了F.S.A.纪实摄影的审美风范，以平和双眸，记录平常生活；以心态和技术的宽容，接纳迎面而来的“远方”风景；以厚积薄发的审美底蕴，捕捉和凝固一个个稍纵即逝的时代瞬间。
《初识中国》展览的照片，给人第一感觉往往是很“淡”，随后是“淡中有味”，这些看似邂逅的场景，经过颇具匠心的捕捉与取舍，构图有力、有趣；视角独特，有种种文化碰撞的新鲜感带来的启发、张力与兴味。许多作品具有永不再来的史料价值——比如《小脚》《马克思百年》《2000年》等；还有那张人行道上粗放地堆满冻肉的《街景》（昆明，1982年），触发我们疫情之下的反思。这些作品还具有一种难以言说的美感。
如果简要地概括老安的纪实摄影风格，或可归结为：宽容的“平视”。“平视”——是音乐家梁和平对老安摄影风格的精准提炼，这一概念所辐射的是“平等””、“平凡”、“平实”、“平静”、“平明”、“平衡”等含义，从作者端起摄影机所抱的心态，身处社会场景时所做的选择，面对拍摄对象所持的视线，一直渗透到用光、构图等方面，可谓纲举目张。至于“宽容”，在摄影技术层面，是指感光材料正确记录景物亮度范围的能力。在这位深受西方文明熏陶的摄影者面对东方文明的理念上，则是对社会风俗、人文景观无条件地接纳、包容与共情的能力。随着中国城市化进程的广泛深入和不可逆转，宽容的“平视”，使得老安这一组纪实摄影作品，因其固有的内在品质，会被岁月赋予越来越丰厚的史料价值和审美价值。
访谈
采访人：韩晓征（作家，编辑）
受访人：老安（Andrea Cavaz-zuti，意大利摄影家，独立电影制作人）
关于平视与宽容
韩晓征：你是怎样理解“平视”这个概念的呢？你有一个西方文化背景，那么当你面对东方文化，所持态度既不是俯视，也不是仰视。它似乎是很丰富的，应该包含了从哲学态度到技术方法等很多层面吧？
老安：所谓平视，我的理解是，摄影者的观点不会强加于现实，而是让它以自己的特色呈现。观众会被给予我的照片很多的阅读方式。比如有的人可能要证明中国哪里不好，于是就搜集很多负面证据来证明自己的观点。而我不是。对于我所感兴趣的人或物，我事先没有成见。根据收集结果制作的成品，最后的呈现对我来讲也是新鲜的，包括这一次展览，作品放在一起，我才在集中回顾时候，发现自己拍了些什么。
这种“平视”的概念，也包括了我从不摆拍。摄影史上，到了贝吕松，就提出一个理论：捕捉“决定性瞬间”。但实际上，一个东西特别吸引眼球，可等你去拍的时候，“决定性瞬间”很可能已经过去了，很多人为了解决这个问题，就是摆拍——他从现实中得到了一些素材、灵感，然后摆拍。这是重复记忆中的东西——这是另外一种态度。我不摆拍，我就只是去拍，一拍就是连拍。往往是一个场景，有一些对比、矛盾、反差吸引我，比如复制的维纳斯雕塑啊、国画啊，出现在一个特别贫穷的环境里面，如果涉及人或者动作，那就更微妙，你不知道最后会抓到什么……还有一个特别重要的，就是20世纪的摄影，强调整个画面的构图，因为真正抓拍的时候，很难有好的构图。我得考虑四个角，不仅是中间有什么，角上的东西也同样重要，打印时候要看到底片四周的黑色边框才行，说明你用了全部画面。这涉及哲学态度——你看到的东西是个整体，不能剪。当然也涉及质量，比如现在所说的像素，如果你剪了，就少了像素，越剪质量越低。在那个“决定性瞬间”，要同时处理整个画面里的所有因素。比如说，画面的某一个边角，有时候正在考虑要不要那棵树的时候，唉，原本在画面中间的那个人走了——可能我就失去了那个最佳时刻，这是不做摆拍的困难之处。
说到“平视”的概念，我通过摄影，什么人都见过：不分阶级不分贫富，领导、技术员、生意人、看门人或者作家、名人……我带着同样的热情和兴趣跟不同阶层的人去接触，任何一个人都可以教给你许多东西。
韩晓征：“平视”的态度，包括你这种平等平和的心态，也会投射到你对技术的处理，比如用光啊等等，应该是一体的吧？
老安：对，我用光还是很平，不会去追求那种强烈的光影特效。不是那种富于情感的浪漫主义的东西，我所寻找得更多的应该是信息量大的东西。
韩晓征：所谓“平视”，可能还包含了你所拍摄的大多是平凡的人。不过，你好像总能从平凡里面发现不平凡。比如这组《恋人》，没有任何新闻性，可是富于张力，很像舞台。你在抓拍的时候是怎么想的？
老安：现在你可能偶尔会在街上看到那种西方式的恋爱方式，接吻啊什么的，当年那是完全不可能的。因为人的紧张，就显得很不自然，很滑稽。没有任何说明文字，只是通过那个女人的站姿，就可以肯定她是生气的——对于身体语言直观的记录，我觉得这是摄影一个非常奇妙的地方。一个人一瞬间的一个眼神，一个动作，能暴露很多东西。在平凡里面发现伟大，在短暂里面发现永恒。这是某一种摄影的哲学观。比如这张吵架的《恋人》（上海，1982年），里面没有一点新闻价值吧？不过，它有一种介于文学和哲学之间的价值在里面。
韩晓征：在《初识中国》展览开幕式上，艺术家冯梦波在谈到你的摄影给他的启发时说，这些照片“都有一种尽可能大的宽容度”。这个“宽容”，好像不仅仅局限于摄影技术层面？
老安：我的照片是尽可能在最亮和最暗的地方都有细节。从技术上，包括光圈的处理、胶卷的运用、暗房冲洗的方式等等，都是为了那种最大的“宽容度”——这不仅是一个摄影的术语，人与人之间也有这个“宽容度”，在我这里是一样的概念。
韩晓征：你在摄影方面出道很早，1982年就被著名摄影家路易吉·吉里推荐参加《意大利之行》摄影展，是最年轻的参展艺术家。请谈谈这些年你在摄影艺术上所受的影响。
老安：在《意大利之行》展览之前，我就有幸认识了路易吉·吉里和奥利沃·巴尔比埃利。当然在那之前，我已经开始喜欢摄影，但是通过他们，摄影对我就不仅是暗房里的显影，而是展开了一个丰富的包含了文学、哲学的世界。我也很幸运，因为在当时的意大利，也就是在我们生活的那个区域，发生了经济振兴，这是我这辈子第一个幸运点；第二个幸运点是，一到中国，就开放了。都是没想到的。当然能够结识巴尔比埃利也是非常幸运的。巴尔比埃利给我的影响很深，他是一个天才，长我五岁，少年时候都是他引导我，比如一起去博洛尼亚的有声诗歌节，一起去看威尼斯双年展。他还认识许多当时欧洲的摄影家，我有幸“混进”这个圈子，是很幸运的。巴尔比埃利说他现在“做的是画面，不是摄影。”他是用平面的艺术表达理念。他从飞机上拍摄名城老城，任意选择焦点，世界就变成了模型……以此来反省自己的文化，反省“9·11”之后新的生活状况。
相对于巴尔比埃利，我则更加传统。不过，我摄影的方向是向外的。像那次在美国举办的大展——就是当年MOMA（纽约现代艺术博物馆）摄影中心的头儿，沙考斯基策划的展览《窗户与镜子》所探讨的摄影的两种向度：是看外面，还是看自己。那个展览在摄影观念上是很大的突破，对我影响也很深。当然我一直是，站在窗户那边的。
据说人类的动力就是美学和爱情。我的摄影更多的是一个美学的观察，第二个层面才是社会观察。美国的F.S.A.项目最开始它是一个社会学意义上的活动，但是到了后来变成一个美学实践了。有两三位摄影家脱颖而出，就是因为他们拍了这种美学意味的东西，根本脱离了活动原来的目的。贫穷的生活，里面也可以有美；富裕的生活，里面也可能包含丑。我看见一个很穷的地方，一个女人拿了一棵葱，那个姿态很美，就像一个贵族。
美感的虹吸现象
韩晓征：说到美，一位艺术家，他/她的审美品位可以渗透到生活创作的方方面面，我称之为“美感的虹吸现象”。比如，从你那些简洁照片所透露的丰富叙事性，可以感知你的文学素养；从你选择场景和标志物的敏锐，可以感知你的哲学储备（《喇叭》，海南三亚，1982年）；从你对图像动静虚实、复沓光影的表现，对相似性或反差性场景的抓取，或者影调韵律的掌控，可以推知你的节奏感、韵律感等音乐方面的修养（《公园》，上海，1982；《公园》，成都，1982）。能不能谈一谈你自己在哲学、文学、美术、音乐等方面的积累？
老安：哲学方面，举例来说，1985年我从中国读了硕士一回意大利就被征去服兵役，正值一个中国代表团来访，整个城市只有一个人会中文，市长专门给部队写信请我去当翻译，军校校长跟我勾肩搭背，让我很受尊重。所以福柯说的“话语即权力”，那一次让我深有体会。我所受的文学方面的影响要更早，包括一些拉丁文经典，卡尔维诺的作品，尤其是“垮掉一代”的作家作品，我13岁就看了亨利·米勒的《北回归线》，还有后来读到的《裸体午餐》、《在路上》……很多作品里面都提到中国的禅宗，美国作家罗伯特·M·波西格甚至写了本书叫《禅与摩托车维修艺术》，我也看过。所以在四川一见那个佛像跟摩托车的轮胎放在一起（《神像处理（轮回）》，成都，1982年），我就想起了那本书。像那些禅宗的偈子，说的都是很平凡的东西，被认为包涵“无为”思想，解释个人与生活与世界的关系。我也受了这方面的影响，包括运用摄影，在平凡的生活里面寻找神圣感觉的东西或者小启发，都是很日常的，没有花里胡哨的道理在里面。
韩晓征：比如你刚才说的“构图”，从小生活的环境，是不是也给你很多影响？
老安：肯定有。意大利建筑传递的透视概念，每一个街角，相对位置、空间感……那种深刻的影响肯定有，但都是潜移默化的。我没有系统学习艺术史，但是日常接触了很多，都是从少年时候开始看画册、看博物馆、看展览，耳濡目染，常年积累起来的。包括音乐等等。
韩晓征：展览作品这些形体、线条和影调律动的美，让人联想起曲调、节奏、旋律、和声的美。曾经有人说，绘画是诗的堂兄弟，诗是音乐的同胞兄弟。你的照片，让我猜想音乐和摄影之间或许也是近亲。记得你会弹钢琴？音乐方面的修养，会不会渗透到你的摄影里去呢？
老安：七八岁时，家里买不起钢琴，我就去帕尔玛音乐学院分院参加考试，被录取了，在保证文化课学习的同时，享受租赁钢琴的优惠价，免费学了四年钢琴。你说的乐感对于摄影的渗透，是有可能的，比如韵律方面的影响。一个摄影画面，虽然它是静止的，但是里面包含了很多动的东西，可以通过姿势啊风向啊，传达出一种动感、韵律。你拍的时候，可能心里也会有类似于旋律啊节奏啊这些东西在回响。实际上我的生活是不断地增加兴趣点，以前是着迷于摄影，现在觉得摄像可以把我对影像的兴趣、对文学的兴趣、对音乐的兴趣都能结合到一起。
韩晓征：如果从摄影内容的纪实性而言，与世界其它地方的摄影家相比，你作品的特殊性似乎是与中国这方土地的特殊性紧紧相连的。你是怎么看待这种特殊性的？
老安：这种特殊性，一个是中国这个地方本身的巨大变化，丰沛活力；另一方面就是我从外面来，生活在其中观察、了解，这两个层面叠加起来了。随着中国从封闭走向开放，从匮乏到富裕，我目击的世界，是一个跟我离开的世界慢慢变得越来越相似，有点时光机的感觉。
韩晓征：《初识中国》展览之后，你还有哪些计划呢？你的纪录片依然保持固有的风格，与新闻摄影保持着距离，对吗？
老安：我现在的工作，一方面是继续摄像；一方面是对以前拍摄素材的整理。照片的话，通过筹备这个展览，刚刚整理到1984年，我的照片拍摄应该说是一直持续到1994年，还有十年的作品有待整理。摄像的话，我倾向于继续拍纪录片。可能有的新闻摄影比我拍的东西还要虚构很多，在我看来，越是不标榜“真实”的，可能越是接近真实本身吧。
