梅尔维尔简介（梅尔维尔能成杜琪峰的偶像）
梅尔维尔简介（梅尔维尔能成杜琪峰的偶像）不确定性是他的美学的一个关键元素。他最喜欢的伎俩是暗示观众可能比角色知道得更多——然后再揭示，事实上，我们知道得更少——即使不是更少，也至少是不同的事情。梅尔维尔所采取的手法使得悬念成为一种沉思式的风格。在他最好的一批作品中，《红圈》将这种手法提升到了哲学的高度。我认为，梅尔维尔对于男人们在生活中保持冷静客观的能力的信心，很可能是引发人们强调他的不偏不倚风格的原因。他的专长——至少在警匪片中——不是直接揭露平静的表面下汹涌的激情，而是让观众猜测，只有在角色自我袒露时才揭晓谜底。盗贼科里（阿兰·德龙饰）和警察马泰（布尔维尔饰）在影片中的每时每刻到底在想什么？梅尔维尔拒绝走漏风声。让-皮埃尔·梅尔维尔的电影常常让人觉得抽离或抽象，但这并非尽然。他镜头下彬彬有礼的罪犯和坚忍顽固的警察或许寡言，行动也往往经过深思熟虑，但他们也远非冷酷无情。例如，在《独行杀手》（1967）中，阿兰·德龙扮演的雇佣杀
作者：Michael Healey
译者：易二三
校对：覃天
来源：Senses of Cinema（2006年5月）
让-皮埃尔·梅尔维尔的电影常常让人觉得抽离或抽象，但这并非尽然。他镜头下彬彬有礼的罪犯和坚忍顽固的警察或许寡言，行动也往往经过深思熟虑，但他们也远非冷酷无情。
例如，在《独行杀手》（1967）中，阿兰·德龙扮演的雇佣杀手冰冷的神态和固化的行为表明，他的冷漠是一种防御机制，甚至可能是一种自我意识。但是，纠结于梅尔维尔的这种冷酷、潇洒的一面，就会错过他作品的大部分内涵。首先，这样的解释忽略了这位编剧/导演不常被提及的忧郁感。
《独行杀手》（1967）
我认为，梅尔维尔对于男人们在生活中保持冷静客观的能力的信心，很可能是引发人们强调他的不偏不倚风格的原因。他的专长——至少在警匪片中——不是直接揭露平静的表面下汹涌的激情，而是让观众猜测，只有在角色自我袒露时才揭晓谜底。盗贼科里（阿兰·德龙饰）和警察马泰（布尔维尔饰）在影片中的每时每刻到底在想什么？梅尔维尔拒绝走漏风声。
不确定性是他的美学的一个关键元素。他最喜欢的伎俩是暗示观众可能比角色知道得更多——然后再揭示，事实上，我们知道得更少——即使不是更少，也至少是不同的事情。梅尔维尔所采取的手法使得悬念成为一种沉思式的风格。在他最好的一批作品中，《红圈》将这种手法提升到了哲学的高度。
《红圈》（1970）
在一个清晨的场景中，刚出狱的科里拜访了一个黑帮熟人的公寓，后者已经和他的前情人睡在了一起。我们从科里放在钱包里的照片上认出了这个女人，一开始我们想知道他是否会在那里发现她，她是否会在不经意间闯入房间，或者这个熟人的焦虑是否会出卖他。当两个男人在客厅里进行充满张力的谈话时，那个女人悄悄地走到卧室门口，把耳朵贴在了门上。科里突然停止了谈话，侧身站在门的另一边。
他一直都知道她在那里吗？他是否是特意去确认他之前的怀疑？他深思熟虑的、看不透的沉默是一种告别吗？(关于这两个男人的匹配剪辑镜头，创造了一种与这种情况下的潜在暴力不一致的亲密关系。) 会有一场争吵吗？德龙谨慎的表演没有透露出什么信息——直到科里用女人的照片换了一把手枪和一叠现金。在梅尔维尔的电影中，男人的标志是按照自己的规矩行事，而且只在他准备好的时候才会行动。
梅尔维尔的世界以孤独和背叛为标志，但《红圈》表明这位导演对友谊也颇感兴趣。再加上他对职业精神和自尊心的关注，有时这部电影看起来就像没有俏皮话（或贵妇人）的霍克斯作品。科里发现逃犯沃格（吉安·马里亚·沃隆特饰）躲在他的汽车后备箱里之后，两人联手抢劫了旺多姆广场上的一家豪华珠宝店。
他们招揽了神枪手詹森（伊夫·蒙当饰）——一个酗酒的前警察，他不仅穿着燕尾服去打劫，甚至还亲手打造了特制的子弹。(詹森与《赤胆屠龙》[1959]中迪安·马丁扮演的花花公子一脉相承，既潇洒又渴望重获自尊）。在这期间，马泰警督一直在跟踪沃格（因为让后者逃跑，这位警督的工作也岌岌可危），并接近夜总会老板桑提（弗朗索瓦·佩里埃饰）以获取信息。
《红圈》的片长长达140分钟，叙事既紧凑又从容。梅尔维尔风格的精确性从上述五个人一贯的举止就能反映出来。正如他们在一般情况下都会优先选择行动而不是语言——想想科里在台球厅的一次袭击中幸存下来后扯断电话线的情景，他自始至终都保持着沉着——梅尔维尔也更喜欢清晰的摄影或声音设计，而不是解释性的对白。
这一原则在影片的核心部分，持续了半小时的无声抢劫段落中达到了顶点。在詹森击中了所有重要的目标（实际上是一种存在主义式的肯定）之后，一个个展示柜被打开时的声响像是在为他鼓掌，传递出胜利的感觉，观众可能也有同感。声音比他们的表情透露了更多信息，即使他们大多数时候并没有戴着面具。关于梅尔维尔和音效师让·涅尼的专业性的例子比比皆是，例如詹森把鞋脱下挂在脖子上的无声逃遁和另外两位同伙在警报被触发后顶着刺耳的警铃声逃跑之间的对比。
亨利·笛卡的摄影也很流畅。他和梅尔维尔没有使用很多近景镜头，直到抢劫发生之后，特写镜头交替出现——加上时长较短的场景和突然的转场——因此气氛开始显得很不吉利。然而，梅尔维尔喜欢引人注目的正面构图。这些迎面的姿态并不像戈达尔或伯格曼的电影中那样具有对抗性。相反，它们提供了一个直视角色眼睛的机会，让观众得以分享他们的亲密关系。
科里和沃格第一次打照面是这样拍摄的，科里在桑提的俱乐部里与一个鸡尾酒女招待默默地交换了一朵花的段落也是如此。当马泰戴着墨镜冒充一名处理被盗珠宝的销赃商，出现在一个剪辑手法类似的场景中时，这预示着他的骗局即将结束。
梅尔维尔影片的悲伤感来源于其客观性。他的镜头似乎对自己无法改变角色的命运而感到无力。马泰告诉桑提，后者必须给他通风报信，即使这「违背了他的本性」。尽管桑提多次抵抗，但观众可能不免会质疑，他究竟有没有背叛了自己的原则，或者说告密是否一直是他的本性的一部分。换句话来说，对自己不忠是人的本性吗？也许这就是影片中反复出现的一句台词的一层含义：「所有人都是有罪的……我们都会变——变得更糟。」风格习惯和职业精神也无法扭转这种趋势。
