格律诗要讲究押韵平仄对仗（从句数押韵平仄）
格律诗要讲究押韵平仄对仗（从句数押韵平仄）《楚辞》如果大家对诗律了解不够，的确很难读懂作品中很多作诗的操作，此处的限韵就是规定了作诗的用韵法则，必须押“盆”“魂”“痕”“昏”四字。今天我们就一起来系统学习一下诗歌的格律，希望我们以后对于《红楼梦》里面的情节能够有更好的理解，并且能够自己琢磨创作诗歌。中国古代的诗歌灿若星河，光芒万丈。诗歌在发展的过程中经过了诸多形式与体制的变化，直到初唐以后出现了具有严格格律限制的律诗和绝句，诗歌才正式走上了规范化的道路。因此为了区别，人们把唐代以前比较自由的诗体称为“古体”或“古诗”，而唐朝新产生的诗体被称为“近体”或“今体”。我国的诗歌历史源远流长，最早可以追溯到先秦时期的《诗经》与《楚辞》。
我们阅读《红楼梦》的时候，经常会看到黛玉宝钗等人作诗的情节。海棠社初结时，众人一时兴起，便决定咏物写诗。李纨出题为咏白海棠，迎春接着便翻书限韵，下面则为迎春限韵时的具体描写：
迎春道：“既如此，待我限韵。”说着，走到书架前抽出一本诗来，随手一揭，这首竟是一首七言律，递与众人看了，都该作七言律。迎春掩了诗，又向一个小丫头道：“你随口说一个字来。”那丫头正倚门立着，便说了个‘门’字。迎春笑道：“就是门字韵，‘十三元’了。头一个韵定要这‘门’字”说着，又要了韵牌匣子过来，抽出“十三元”一屉，又命那小丫头随手拿四块。那丫头便拿了“盆”“魂”“痕”“昏”四块来。
《红楼梦》
如果大家对诗律了解不够，的确很难读懂作品中很多作诗的操作，此处的限韵就是规定了作诗的用韵法则，必须押“盆”“魂”“痕”“昏”四字。今天我们就一起来系统学习一下诗歌的格律，希望我们以后对于《红楼梦》里面的情节能够有更好的理解，并且能够自己琢磨创作诗歌。
一、诗歌形式与体制发展过程中国古代的诗歌灿若星河，光芒万丈。诗歌在发展的过程中经过了诸多形式与体制的变化，直到初唐以后出现了具有严格格律限制的律诗和绝句，诗歌才正式走上了规范化的道路。因此为了区别，人们把唐代以前比较自由的诗体称为“古体”或“古诗”，而唐朝新产生的诗体被称为“近体”或“今体”。
我国的诗歌历史源远流长，最早可以追溯到先秦时期的《诗经》与《楚辞》。
《楚辞》
到了汉魏六朝，古诗大体分为三类：五言诗、七言诗和与乐府诗。乐府诗相信大家都不陌生，所谓“乐府双壁”就是中学语文课本里面的名篇《木兰诗》和《孔雀东南飞》。乐府是汉朝设置的专门收集民歌并谱曲的官署名称，后世许多文人都喜欢沿袭乐府旧题来作诗，但是他们并没有为之配乐，不过也统称为乐府。
五言诗和七言诗都是汉朝的新生诗体。五言诗的著名代表有《古诗十九首》，它的起源是西汉的民谣。第一首完整的七言诗是曹丕的《燕歌行》，此诗做到了句句押韵，令人读来朗朗上口。
《孔雀东南飞》
后来随着四声的发现，文人作诗开始讲究平仄，齐梁时期的永明体便是重要代表。永明体既是元嘉体的延续，又有属于自己的创新之处，表现在形式上讲究声律和对偶，风格上追求清新、流丽、晓畅。其特点可总结为“四声八病”：
“吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等为文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵。有平头、上尾、蜂腰、鹤膝；音韵悉异，二句之内，角徵不同，不可增减，世呼为‘永明体’。” ——《南史·陆厥传》
汉魏六朝时期的诗歌探索，为唐代格律诗的创建奠定了深厚的基础。
二、古体诗与近体诗的不同古体诗和近体诗具有诸多不同，可以说古体诗是一种比较自由的诗体，而近体诗有许多格律上的限制，具体不同如下：
1、句数不同
古体诗对于句数没有固定的要求，句数不限，诗人可以根据个人需要及爱好进行创作，可长可短。但是近体诗规定了诗歌的句数，唐以后的律诗句数限定为八句，律绝为四句。如果诗歌句数超过了八句，便称为长律或排律。
杜甫草堂
但是我们必须注意，如果一首诗仅有八句，我们不能片面地认为它就是律诗，因为固定的句数不是近体诗的本质特征，平仄才是近体诗的本质特征。除此之外，唐代科举考试之中出现了超出八句的律诗，比如六韵十二句或八韵十六句，它们不是合乎规范的律诗，只可视作律诗的变体。
2、押韵严格与否
押韵是诗歌的一个基本要求，所以古体诗和近体诗都追求押韵。一般押韵的形式有句句押韵和隔句押韵，近体诗要求首句入韵、隔句押韵，通常古体诗也要求隔句押韵，二者在押韵这一点上比较类似。不同之处在于古体诗既可以押平声韵，也可以押仄声韵，用韵既可以一韵到底，也可以中途换韵；但是近体诗的押韵要求相对来说就比较严格，它一般只能押平声韵，不允许中途换韵，必须一韵到底。
关于押平声韵问题，需要详细说说。我们不能以现代汉语中的“阴平、阳平、上声、去声”来判断平声韵，因为从古到今语音是发展变化的，现代汉语的读音与古代的读音大有不同，必须对每个历史时期的语音做相应的了解。平是平声，仄是非平声，包括上声、去声、入声。由于“平分阴阳、浊上变去、入派四声”的缘故，所以平、上、去、入不完全等同于阴平、阳平、上声、去声。
如果想要了解特定时期诗文的用韵情况，首先要了解当时的语音。上古时期（先秦）的语音可以以《诗经》作为参考，中古时期（六朝到唐宋时期）的语音以陆法言的《切韵》音系为代表，近古时期（元明清时期）的语音以周德清的《中原音韵》为参考。
《诗经》
至于唐代诗歌的用韵情况，应该参考有关“平水韵”的相关知识。先秦时期的诗歌韵文依靠上古三十韵部便能解决，但是随着语音的变化，诗人用韵出现了转变，这一过程中便出现了许多新的韵书。隋代陆法言的《切韵》分出了一百九十三个韵，北宋陈彭年在此基础上细分为二百零六韵，但是这两部韵书的划分实在是太琐细了，使诗人作诗用韵变得非常繁琐，所以有时候邻韵允许同用。
到了南宋，为了减少麻烦，开始有人把同用的韵合并起来。金人王文郁编纂了《平水韵新刊韵略》，把同用的韵合并起来成了一百零六韵，这就是我们通常所说的“平水韵”。“平水韵”当中包括平声三十韵、上声二十九韵、去声三十韵、入声十七韵，其中平声三十韵属于平声韵，其余的都属于仄声韵。
网络图片·平水韵
近体诗的押韵只能押平声三十韵，每一首诗所押的韵需是“平水韵”中的同一韵部，否则就是“出韵”。古体诗的押韵没有这么严格，平声韵和仄声韵皆可用，邻韵也可以。
3、平仄
所谓平仄，其实是为了求得声调的抑扬顿挫。古体诗不需要讲究平仄，但是近体诗一定要讲究平仄，平仄的规则看起来似乎繁多又复杂，但是其实只需要牢牢记住“平仄相间”即可。近体诗有四种基本句式，五言律诗的平仄可视为在“平平-仄仄”或“仄仄-平平”基础上再加一个可平可仄的音节，七言律诗只需要在五言律诗的基本句式前面加上相反的平仄，具体如下：
（甲）平平/仄仄平平仄 （乙）仄仄/平平仄仄平
（丙）仄仄/平平平仄仄 （丁）平平/仄仄仄平平
甲乙丙丁四种句式交叉组合，便可以得出律诗的四种不同格式：
五言仄起仄收式（七言为平起仄收式）
（甲）平平/仄仄平平仄 （乙）仄仄/平平仄仄平
（丙）仄仄/平平平仄仄 （丁）平平/仄仄仄平平
（甲）平平/仄仄平平仄 （乙）仄仄/平平仄仄平
（丙）仄仄/平平平仄仄 （丁）平平/仄仄仄平平
五言平起仄收式（七言为仄起仄收式）
（丙）仄仄/平平平仄仄 （丁）平平/仄仄仄平平
（甲）平平/仄仄平平仄 （乙）仄仄/平平仄仄平
（丙）仄仄/平平平仄仄 （丁）平平/仄仄仄平平
（甲）平平/仄仄平平仄 （乙）仄仄/平平仄仄平
五言仄起平收式（七言为平起平收式）
（丁）平平/仄仄仄平平 （乙）仄仄/平平仄仄平
（丙）仄仄/平平平仄仄 （甲）平平/仄仄仄平平
（丁）平平/仄仄仄平平 （乙）仄仄/平平仄仄平
（丙）仄仄/平平平仄仄 （甲）平平/仄仄仄平平
五言平起平收式（七言为仄起平收式）
（乙）仄仄/平平仄仄平 （丁）平平/仄仄仄平平
（甲）平平/仄仄平平仄 （丙）仄仄/平平仄仄平
（乙）仄仄/平平仄仄平 （丁）平平/仄仄仄平平
（甲）平平/仄仄平平仄 （丙）仄仄/平平仄仄平
上面的四种格式看起来很复杂，但是其实都是可以自己推导出来的。简而言之就是甲乙丙丁四种基本句式都可以成为首句，然后遵守平仄相间的原则将其进行排列，还必须注意押平声韵的问题，也就是说每一联对句末尾必须为平声。八句当中前四句需要推导，后四句是相同的，而且掌握了五言律诗的格式之后，七言律诗便自然而然出来了。
关于平仄，还可以从“粘”与“对”的方面来理解。近体诗中，每两句成一联，每一联中的上句称为“出句”，下句称为“对句”。
“对”指的是每一联中的上句和下句要平仄相反，这里可以用到“一三五不论，二四六分明”，如果出句对句不能做到平仄相反，就称为“失对”。唐人作诗，很少有“失对”的现象，宋代以后更是没有了。
“粘”指的是上一联的对句与下一联出句第二个字的平仄相同，不符合这一规则的就称为“失粘”。“粘”和“对”是近体诗必须遵守的规则。
《黄鹤楼送孟浩然之广陵》
上述提到的其实只是律诗平仄的一般规律，并非律诗里的每一个字都“严防死守”上述的平仄规律。
近体诗有些地方是可平可仄的，这里可以稍微利用到“一三五不论，二四六分明”，也就是说，七言律诗当中第一、三、五个字的平仄可以不用完全遵照规律（五言为第一、三个字），但是第二、四、六个字必须遵守规范（五言为第二、四个字）。
李白
不过“一三五不论、二四六分明”也不是“屡试不爽”的。
有时候“一三五”必须论，比如在（丁）种句式“平平仄仄仄平平”中，第五个字必须为“仄”而不能为“平”，因为此处如果为“平”会导致三个“平”连用，也就是“三平调”，这是古风诗的特有句式，在近体诗中是不允许的。
另一种就是在（乙）种句式“仄仄平平仄仄平”中，第三个字必须为“平”而不能为“仄”，因为此处如果为“仄”会导致整句除了韵脚为平声之外，仅存在一个平声字，这个问题称为“犯孤平”。不过“孤平”的问题可以挽救，只需将第五个字换成平声字便可救，即“仄仄仄平平仄平”。
有时候“二四六”可以不分明，比如在（丙）种句式“仄仄平平平仄仄”中，第五个字若换成仄声字，那便是“拗”，那么相应地第六个字应换成平声字来“救”，这便是“拗救”。五言律诗是三字“拗”四字“救”。
杜甫诗文里有不少“拗救”
此外，（甲）种句式“平平仄仄平平仄”中，第六个字可以换成仄声字，但是对句的第五个字需换成平声字来救，即原来是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，经过“拗救”后变成“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。五言是出句三字“拗”对句三字“救”。
分析了这么多的平仄规律，可见近体诗的平仄内容确实繁杂。古体诗就不需要遵循平仄的规律，但是律诗产生之后，一定程度上也影响到了古体诗，便开始有人创作一种“入律”的古风。
4、对仗
诗歌讲究对仗也是常见之事，近体诗的对仗也有相应准则。律诗有“首联、颔联、颈联、尾联”之称，一般来说是中间两联需要对仗，不过除此之外，也有首联或尾联使用对仗的。律绝通常来说都不对仗，而排律是除了首尾两联之外，其余的都需要对仗。（关于对仗的知识在上一篇有关骈体文的文章里有具体讲述喔，有兴趣可以回翻喔）
近体诗中有两种比较独特的对仗。一种是借对，既可用一字多义形象构成对仗，又可以利用借音构成对仗。另一种是流水对，即同一联中的上下句，表面上是对仗的，但是在意思上有相承的关系。
《红楼梦》诗词
文末附上黛玉教给香菱的学诗方法：
“断不可学这样的诗，你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”
黛玉
黛玉让香菱先读王维的五言律诗，再读杜甫的七言律诗，再然后就是李白的七言绝句，从这些经典名家的作品入手，再去学习其他名家的作品。其实这不仅是黛玉的学诗方法，更是作者曹雪芹的学诗方法，古代的文人知识分子也许大多数都遵循这样一套学诗法则，从经典入手，当有了一定的积淀之后，再亲手去尝试写诗，也许效果会比较显著。
