民国时期县志还有编吗（被持续记录的20年）

民国时期县志还有编吗（被持续记录的20年）长达4小时的《渡口编年·贺家》，浓缩了贺家两代人20年的光阴。贺家的第一代主人公贺国平，自幼长在江边，水性极好，又爱锻炼。看片时有个镜头，令我印象非常深刻，他扑通一下跳入江中，只为捡回那条被水冲走的跳板。那一瞬间，贺国平用力抬起跳板的赤裸背影，透露着一股希腊雕塑般的美感。贺国平的邻居对我形容道，他就如同“船长离不开水”，生来就注定是长江边的人。江边码头的人物多有股闯荡和冒险精神，只是贺国平被承包渡口的失败困死在家庭之中。在上世纪90年代社会经济结构巨变的时期，贺国平这样的冒险和失败，每天都在发生。位于长江边的大通镇，四面环水，自古镇形成开始，居民们便习惯伴水而生。郭熙志也是如此，他跃入晃晃悠悠的船上，没有半分怯意。事实上，在郭熙志的镜头里，江水时常漫过街道，光顾此处。每当这时，家家户户便会往街心搭出一条“跳板”，供水面上的“小筏子”往来停驻。导演郭熙志在被淹没的大通镇这里是导演郭熙志的故乡

本文刊载于《三联生活周刊》2020年第44期，原文标题《<渡口编年>：被持续记录的20年》，严禁私自转载，侵权必究

7月大水，位于安徽铜陵市的大通镇，宛如东方情调的威尼斯半露在水面上。镇上的居民早已被迁走，除却天空里移动的云彩，推开水面沿着老街前行的船只，世界安静得似乎进入一幅凝固的油画之中，如此诡异，如此魔幻。

记者/陈璐

摄影/刘飞越

导演郭熙志在被淹没的大通镇

这里是导演郭熙志的故乡，也是他灌注深情之地。在过去20年里，他对大通镇上的三个家庭持续跟踪拍摄，并最终剪辑完成了四部长片，统称《渡口编年》。其中《贺家》和《周家》两部已经于2019年完成，《陶家》《故乡》也很快将与观众见面。跨越如此长时间的拍摄，在中国纪录片史上是一次勇敢的尝试。当郭熙志带着我们走入大通镇，探访贺家和周家时，两家人从荧幕上走入现实之中，更令人感受到郭熙志所说的，“试图看到草生长”的内涵。

一部拍了20年的纪录片

位于长江边的大通镇，四面环水，自古镇形成开始，居民们便习惯伴水而生。郭熙志也是如此，他跃入晃晃悠悠的船上，没有半分怯意。事实上，在郭熙志的镜头里，江水时常漫过街道，光顾此处。每当这时，家家户户便会往街心搭出一条“跳板”，供水面上的“小筏子”往来停驻。

长达4小时的《渡口编年·贺家》，浓缩了贺家两代人20年的光阴。贺家的第一代主人公贺国平，自幼长在江边，水性极好，又爱锻炼。看片时有个镜头，令我印象非常深刻，他扑通一下跳入江中，只为捡回那条被水冲走的跳板。那一瞬间，贺国平用力抬起跳板的赤裸背影，透露着一股希腊雕塑般的美感。贺国平的邻居对我形容道，他就如同“船长离不开水”，生来就注定是长江边的人。江边码头的人物多有股闯荡和冒险精神，只是贺国平被承包渡口的失败困死在家庭之中。在上世纪90年代社会经济结构巨变的时期，贺国平这样的冒险和失败，每天都在发生。

作为《烟台条约》的重要通商口岸，大通镇曾被称作“小上海”，有过商贾云集的繁荣。如今坐落在古镇入口高地的一座西班牙教堂遗址，正是这里受到全球化影响的印迹。然而，1998年中国实施经济体制改革，大通镇也面临着转型，镇上有着140年历史的渡口遭遇了危机：渡口轮船公司要求职工下岗，改革成私人性质的承包单位。

1990年从华东师范大学中文系毕业的郭熙志，受《东方时空》影响，在毕业进入铜陵电视台后，开始以镜头语言讲述一些重视“故事”的纪录片。1997年参加首届北京国际纪录片研讨会回来后，大感震动的郭熙志，试图让镜头“跟现实发生很深的关系”。此时面对熟悉的故乡所遭遇的这样一个危机时刻，郭熙志决定跟踪记录轮船公司的三个工人家庭——贺家、周家和陶家。体现大时代对小人物的影响，这是郭熙志最初的想法，也是那个时期纪录片领域的一股浪潮。

上世纪90年代曾有场“新纪录片运动”，许多导演都选择自下而上地解读中国的社会现实，关注中国现代化过程中城市与乡村的关系，国内电视台也都在摸索纪录片的新样式。1992年，上海电视台制作的《十五岁的初中生》，首先关注了真实生活中的普通人命运，创下极高的收视率。1995年，中央电视台和安徽电视台联合摄制的纪录片《远在北京的家》，则把目光由普通人的命运投向社会群体的生存状态。

郭熙志受到“新纪录片运动”的影响，选择这三个家庭，在影片中建立了一个他所设想的小型社会结构，想要借此表现“转型社会中的人生和人心”：周家夫妇两人都是渡口轮船公司的职工，双双下岗；贺家的贺国平打算承包渡口，如果成功将会成为新经济社会中的资本家；而陶家的陶礼贵是即将离开渡口的老队长，是渡口过去权力的象征。

1998年，他花费两个月时间拍摄并最终剪辑而成的25分钟纪录片《渡口》，获得了“第三届中国纪录片大赛”唯一金奖，并入围第23届香港国际电影节。

但这只是开始。

“现实比虚构还要神奇。”总是这样说的郭熙志，回到家乡后还一直怀着创作中国式《百年孤独》的野心。在改革开放的大背景下，古老的建筑被推倒重建，街道上灯红酒绿，卡拉OK取代旧时的仓库，熟悉的故乡变得陌生，每个人都面对着全新的人生选择。他内心预感到未来10年，将会有一个中国剧变的时刻，并渴望记录下来。没料到，这一拍就是20年。

贺奂在被拆迁的老宅，这里已经草木丛生

贺家：经济改革下的缩影

贺国平在2012年因为罹患食道癌已经去世了。在铜陵见到贺国平的儿子贺奂时，我没有丝毫陌生的距离感。1998年郭熙志拍摄《渡口》时，贺奂只有7岁，影片结束的时候，他已经是个开始谈婚论嫁的大小伙子了，跟我见到他时的模样没多少差别。

真正让我认不出来的是和贺奂一同出现的徐金兰，她是贺国平的妻子。影片里她有张被命运辜负的脸，不爱笑，总是耷拉着嘴，皱着个眉，身材干瘪，在风吹日晒的劳作中晒得黝黑。但此时站在贺奂身边的她，身材丰满，面含笑意，烫着时兴的卷发，穿了条花裙子，还抹了口红，精心打扮了一番。

贺国平的死亡是一场意外，但徐金兰却忍不住将此和渡口承包的失败联系在一起。承包渡口是一个大胆的尝试，可并不容易，费用很高，一年需要13万元，而轮渡一趟每人才收5毛钱。承包了7个月后，贺国平交不起承包金了。他被告上法庭，拿不出钱的他成了家里蹲，全职负责烧火做饭、照料老年痴呆的岳父。同样下岗的徐金兰则挑起了养家糊口的重任，买了辆货车运货，几年后又换成跑出租车，过得很辛苦。

刚开始跟拍贺国平的时候，郭熙志内心对他的印象不是很好，因为他早早辍学，像个街头混混，用方言形容十分“屌烧”（爱出风头、显摆）。就像影片中记录的一样，当贺国平打算承包渡口，找下岗职工商量时，他拍着胸脯打包票道：“我哪怕自己拿不到钱，也要给你们发工资。”

实际上贺国平的父亲是位工程师，渡口上的轮船曾是他父亲设计的，但因为父亲早早离世，贺国平缺少照顾，最终成为长江上的一名水手。他喜欢看书，如中外名著、唐诗宋词等，许多诗词名句信手拈来，所以他会不得志地对郭熙志说，自己“其实并不输于一般有点文化的人”。网上不少观众看到这里笑了出来，但这确实是一个男人曾经的梦想，虽然随着时间的流逝逐渐消弭于厨房方寸之间，却让人更能理解他在下岗时承包渡口的孤注一掷。

贺国平的妻子徐金兰在铜陵县经营着一家麻将馆

徐金兰如今在铜陵县开着一家麻将馆，我们在这里一起看了《渡口编年·贺家》。这是徐金兰和贺奂第一次看到成片，郭熙志对此颇为高兴。去年，深圳艺穗影展放映《渡口编年·贺家》，他邀请贺奂和徐金兰去现场观影、做嘉宾，却遭到贺奂的断然拒绝，徐金兰因此也没过去。贺奂不喜欢被拍摄，“毕竟被拍摄到的可能只是生活的不到1%”，合照时也经常低着头站在角落。别人眼中的一部反映他成长的纪录片，在贺奂看来，是他想要抹去的不好过往，“既然现在抹不掉，那我选择不去关注”。

郭熙志决定自己待在酒店，只让担任摄像的学生跟过来，记录这一动人时刻。相对于贺奂流露出的些微抵触，徐金兰带着对旧日的回忆，专注地投入到影片中，但她却发现，自己可能并不那么了解丈夫。

贺家三口在承包失败后从大通镇搬到铜陵县，徐金兰终日为一家人的生计在外奔波，贺国平成为主内的那个人。他在小院的墙角处种了菜，镜头拍摄到他做饭时走过去摘了些菜回来，徐金兰有些诧异自己对此从未发觉。

还有贺国平的初恋。夜里，他独自在厨房忙碌，背对着正在拍摄的郭熙志谈论自己的初恋。两人恋爱7年，因为家人的反对分手。一次同学聚会上，俨然已经是位成功人士、在机关工作的同学，当着贺国平初恋的面大声问道：“大国平最近怎么样呀？”影片中，贺国平低着头边切菜边对郭熙志说：“他是在雀薄我。”“雀薄”就是调戏、讽刺的意思。“我不知道她听这话的时候，心里是什么滋味。”他的失意和不快活在那一刻被展露无遗，也让荧幕外的贺奂和徐金兰陷入了沉默。

时光改变了贺家，也改变了铜陵。和纪录片中不太一样，摄影师和我本来都做好了“下乡”的准备，却没料到到访的是一个现代化的大都市。在规划整齐的铜官区，徐金兰和贺奂的新家位于一个环境颇为不错的小区里，电梯房、落地窗，听说房价已经涨到8000元/平方米。贺奂调侃，没想到这么多年最有效的投资是出租车经营牌照，这一徐金兰曾经为讨生活的营生，在几年前行情水涨船高的情况下，竟然卖了40万元，帮家里凑足了买房首付款。

但是时光好像又什么都没改变。尽管贺奂退伍后考入城市管理综合行政执法局，成为一名城管，后来又借机转岗到自家住房的片区，每天到楼下打卡上班，生活似乎有滋有味，但他仍然有着承自父辈的自卑与自负，自视社会底层，见到人就喊领导，随时把“听领导的命令”挂在嘴边，甚至以此揣测自己的父亲答应并配合拍摄的原因——“这视频拍出来就算有什么坏处，还能比现在更坏吗？况且，自己失败了，但如果帮助朋友成功不也很好啊”。

不过他又很会宽慰自己，告诉我镇里有个同龄人考上一本，毕业后在乡政府成为一个文员，一个月2000多元的工资，给交“五险一金”，而自己退伍做城管，一个月工资3000多元，也给交“五险一金”。

影片的最后是贺奂和父亲生活过的老宅被拆迁的镜头。这是郭熙志一个人去拍的。那排红砖平房曾属于铜陵县的平民区，现在已经变成一片工地，通往老屋深处的路被栅栏封死，门口一排楼房前的理发店令我觉得看起来有点眼熟。我和贺奂走近了看，扎着马尾的女理发师正走出来给客人剃头，令我想起影片中贺国平也是在一个午后这样走进这家理发店的。贺家20年的时光在此刻突然重叠起来。

周鑫抱着女儿站在自家小区里

周家：镜头下的人的连接

《渡口编年·周家》是郭熙志完成的该系列第二部影片，主人公周鑫现在住在离铜陵县不远的池州。周鑫是渡口轮船公司下岗职工周朝阳夫妇的独生子。下岗后因为没有别的生计，周朝阳夫妇弄了条小船，偷偷在江上做起摆渡生意。1999年的那个黑夜，谁也说不清事情究竟是怎么发生的，夫妇二人双双失足跌入江中，被江水迅速吞噬。

郭熙志捕捉到了这一夜的悲剧景象。那天他正在铜陵县，文艺部的同事张国平告诉他镇上的周朝阳好像死了。上世纪90年代，小型摄像机还没有出现，电视台控制了拍摄机器。郭熙志所在的部门没机器，他赶紧找张国平从文艺部借了一个，拿了几盘录像带一路飞驰到大通镇。此时江面上已是波澜不惊，混乱的亲人们挤在周朝阳家中，年幼的周鑫依偎在大伯的怀里，似乎突然意识到发生了什么，号啕大哭起来。郭熙志还在继续拍摄，周鑫的大姑大发脾气：“别拍了，把人都拍死了。”

“这其实对我们刺激也蛮大的，说明他们不信任我们。”郭熙志回忆说。因为机器设备条件有限，进屋后，哭声四起，图像很快没了，只录下了声音。尽管周家突遭巨变，已经好几个月没有发工资的渡口轮船公司还是不愿意派领导干部过来，理由是遗体没有找到，只能说是失踪，不能确定是死亡。遗体打捞了好几天，郭熙志便留在大通跟拍了好几天，但最终遗体还是没有找到。

死亡对于一个7岁的小孩而言，是个异常陌生的概念。周鑫回忆那天天还没有完全黑，自己没能意识到父母离世的事实，直到夜深了，平日爸妈在这个时候本都应该回家，他才反应过来，父母再也不会回来了，顿时大哭起来。

周朝阳夫妇过世后，周鑫从自己的一件破棉袄里找到了七八千块钱。这笔钱在当时不算少，但周鑫总记得父母还是穿着别人接济的旧衣服，出事前近两个月家里都没吃过肉。“他们很省钱，希望我能过好一点。但因为太过努力了，就把自己努力进去了。”

有时回想起父母的死亡，他会将这归结于时代。那些逐渐建起的高楼，家家户户通了的电话，都在刺激周鑫父母的心。他们想给周鑫提供更好的生活，所以奋力向上爬，拼命地赚钱，卖米、卖煤，在黑夜划着一艘小小的渡船，往返于徽州与大通，也往返于黯淡的过去和崭新的未来。

不过周鑫的母亲生前其实不想让郭熙志拍摄。她要面子，总觉得生活的艰难之处，不能随意剥开让外人知道。但周朝阳却碍于与郭熙志的同学情谊，同意了拍摄。他们没料到的是，这场拍摄会成为早早被抛下的儿子追忆自己的珍贵影像。但其他亲戚不愿意看这部影片，周鑫挺能理解，对于周家上一代人而言，这是段痛苦的回忆，“得把伤疤再揭开一次”。

失去父母，让周鑫成长为一个敏感自卑的人，也造成生活中的许多冲突与矛盾。堂姐结婚，他作为舅老爷，没能坐上新郎轿车，感到愤愤不平；在餐厅工作，同事一句辱骂亡母的话语，他把对方揍到送进医院。认识现在的妻子时，周鑫要上门提亲，心里没有底气，因为对方家境实在好太多。

由于长期拍摄，郭熙志和周鑫之间建立了某种父子情谊。郭熙志希望周鑫能多读书，每次回去拍摄，都给他带些诸如《古文观止》《红楼梦》之类的书籍，也常遗憾于他没有坚持把书读下去。周鑫想去提亲时，打电话给郭熙志希望他能出面，他少有地对着镜头抒发自己的内心：“你知道吗？父母走了后，我感觉没了靠山。”郭熙志二话不说，跟着他上门拜见对方的父母。退伍后，周鑫做的第一件事是去深圳看望郭熙志。当时影片还未剪好，郭熙志只在家给周鑫播了一个小片段，以为早已遗忘的父母的声音响起时，周鑫的眼泪唰地流了下来。

今年5月的时候，郭熙志在老家的江面上组织了一场放映会，在船上支起幕布放成片版本的《渡口编年·周家》，他喊周鑫过去。周鑫到了江边，对郭熙志说：“我来看看你，影片我就不看了。”和郭熙志匆匆见完一面后，他回到家里，洗漱完毕，等到妻子女儿都入睡后，才独自坐在客厅沙发上，将这部影片看完。

父母离世、结婚、生子……这些周鑫人生中最重要的时刻，都被记录在郭熙志的镜头下。当我们将要离去时，周鑫分享了一个好消息，马上他家里又将迎来一个新生命。郭熙志听着非常高兴，不停地拍着周鑫的肩叮嘱道：“到时候要提前通知我，我再回来拍。”周鑫点头说好。

在郭熙志看来，通过这么长时间的相处，这部纪录片的核心其实是人与人之间关系的建立。“可能也会有伤害，但如果我们的诚意足够，大部分人还是会接受的，这是最令人感动的部分。”但他也会进一步反思当纪录片进入底层生活时，会不会随之带来某种剥削：“我们肯定不能理直气壮地说，你必须配合我，把他们的影像拿走。”

陶礼贵的邻居们对于陌生的来访者充满好奇

陶家与自我

20年春去秋来，郭熙志频繁回乡，以贺家、周家和陶家这三个家庭为范本，观察、记录着这些以家庭为单位的小人物在急速变革的社会中，究竟发生了什么样的变化，他们的内心世界究竟是如何被重塑的。

提起陶家，郭熙志没了对贺家和周家的那份热络和熟悉。20年的拍摄没有让他们更亲近和熟悉，反而在彼此之间筑建了壁垒。郭熙志告诉我，陶礼贵一家后来在铜陵开饭店，生活不错，但因为大儿子好赌败家，家庭之间开始分裂，兄弟关系并不融洽。陶家儿媳妇迷信，觉得郭熙志的拍摄带来了噩运，非常反对他继续跟拍。

家庭成员的死亡，生活的富裕和贫困，以及少年心态的逐渐老去……一切都比编剧笔下的书写更加变幻莫测。但这期间社会迅速发生的财富积累和阶层跨越，似乎跟这群小人物毫无关系，第一代人下岗了，第二代人仍然在底层挣扎。

就在带我们回乡之前，郭熙志其实刚结束在铜陵县的一次拍摄，这是他为第四部影片《渡口编年·故乡》所做的准备。故乡是郭熙志创作的母题，这次他选择将镜头对准自己，阐述他和故乡之间的情感。

渡口是故乡大通镇的象征，也是郭熙志有关彼岸的想象。他的父亲是渡口上的一名码头工人，小时候，郭熙志总是在渡口迎父亲回家。来往于江面上的渡船，给郭熙志带来一种更广阔的想象，好像江的那头就是十里洋场的上海。在瞬息万变的时代，他最终成为小镇中成功抵达彼岸的一员，前往上海求学，然后回到家乡电视台工作。

这在今天看来不是个令人理解的选择。郭熙志自嘲当时人人信奉“好单位主义”。但1998年当社会风向转变后，他把镜头对准这群下岗员工，进入他们的家庭，立刻感受到他们离开了所谓的“好单位”，完全丢掉了工作，明天没饭吃了，然后捡野菜，非常“不安全”。

就连郭熙志本身，也处在这种不安全之中。由于无法适应小城镇的体制生活，1999年郭熙志“终于”被单位赶出去了。不过因为获奖的那部短片《渡口》，郭熙志有机会进入了更加开放的深圳电视台，继续从事纪录片创作，拍摄了具有代表性的《喉舌》等作品。

尽管远离了故乡，但郭熙志并没有放弃他的宏大计划，这甚至愈发激起他的热情。在场和长期拍摄是他在纪录片创作中的坚持。此后几年，他常常是一个人扛着一台摄像机，乘坐漫长的绿皮火车从深圳回到大通，一遍又一遍地跟踪记录。甚至这次采访全程，都是不间断地开机拍摄。

20年间，他难道没有想过放弃？郭熙志坦言2010年前后，自己确实一度感到厌倦。拍摄纪录片本就是件孤独的事情。2010年，郭熙志的身份再度发生变化，他开始在深圳大学教授纪录片课程，繁重的教学任务令回乡拍摄变得更加艰难，“纪录片吞噬了我”。直到2014年，他突然放松下来，一批热爱纪录片的学生参与到《渡口编年》的创作中。1000多个小时的影像素材，写的场记像书一样厚，郭熙志和他的学生一遍遍整理，看一遍素材要用两年，两部已经完成的影片剪辑了6年。他想用编年体的方式叙述，在他看来，比起学术性的研究，那些长时间跨度下的个体，才具有社会学意义上的鲜活。

在奋进的20年里，似乎完全停滞的大通镇成为许多城市的缩影。郭熙志在拍摄之初，期待故乡会发生巨大的变化，但他坦言如今自己已经失去了这种期待。在影片里，他敏锐地捕捉到这一点，将一个时代、一座城市和一个人物的空间糅合到一起。“你可以看到最开始是非常传统的小镇，慢慢开始拆迁，然后逐渐建设，麦当劳也进来了，城市渐渐西化。这个过程中，一个人被抛弃在时代之外，他的空间静止了。”

陶礼贵几年前已经去世，他的两个儿子一个在铜陵开饭店，另一个则在广州打工。郭熙志决定带我们去探望陶礼贵的妻子。在离大通镇不远的高处，一栋上世纪90年代模样的集体宿舍是陶礼贵的家，这是渡口轮船公司给他安置的回迁房。尽管已经提前联系过，但陶礼贵的妻子并没有在家等我们。陶礼贵去世后，她继用了他的手机及号码。郭熙志又拨了好几次电话，但始终没人接。旁边的邻居闻声探出头来，看到我们一群人和郭熙志的摄像机，自言自语道：“陶礼贵啊，他以前做队长的。”似乎20年过去，这仍然是陶家最浓墨重彩的一笔。

影片还没结束，一切都还在继续。郭熙志提到自己深受启发的那部《传记——戈尔佐村孩子们的故事》。这是德国导演荣格夫妇（Winfried Junge & Barbara Junge）自1961年开始，花费36年拍摄的纪录片，真实记录了原东德边境小镇戈尔佐（Golzow）里18名小学生长达半个世纪的成长经历，并最终呈现为14部纪录片。

所以对于《渡口编年》，郭熙志很有耐心。20年结束后，还有下一个10年、20年，他还将端起机器拍摄，又会有新的影片和故事诞生。