闽南歌仔戏现在怎么没了（闽南人的独特记忆）
闽南歌仔戏现在怎么没了（闽南人的独特记忆）而后随着新时期的到来，为了迎合近代城市化进程中的新需求与新要求，同时也为了开拓歌仔戏的市场，歌仔戏需得与时俱进，做出改变。原先的小戏向大戏靠拢，音乐、服装、排场等方面也都向更精致、更大型方面呈现。另有一些台湾歌仔戏艺人为躲避日本殖民者的迫害，逃离台湾，将歌仔戏带入福建闽南，从而进一步促进了歌仔戏在闽南地区的迅速传播。明末清初，福建漳州一带的锦歌、车鼓、采茶等闽南民间曲艺歌舞传入台湾，而后在台湾本土发展成民间迎神节日会上的演唱形式——歌仔阵。在以闽南歌仔为基础形式之上，又吸收了白字戏、京剧、梨园戏、高甲戏、潮剧等多种戏曲艺术，经过糅合创新后最终形成了这样一个新的剧种，因其前身是“歌仔阵”，所以称其为“歌仔戏”。台湾以前的歌仔戏，主要是在庙前广场演出，底下围着一帮群众观看。这种形式年纪稍大一点的应该都会有印象，小时候村里举办什么节日，都会请来戏班子，搭台演出，围在下方观看的乡亲们或搬凳子坐或站
歌仔戏的起源、流传说到戏剧，大家第一想到的，应该就是京剧，京剧是中国影响最大、最广的剧种，有“国剧”之称。然而除了京剧外，许多地区的地方戏也相当有特色，它们代表着一个地方的历史文化，也是一代代人的童年记忆。
今天要讲的是国家级非物质文化遗产——歌仔戏，它是福建省漳州市、厦门市、泉州市以及中国台湾的地方传统戏剧，在漳州也有“芗剧”之称。歌仔戏并不像京剧那样流传至全国范围，它实际上只是一种小剧种，但在福建省戏曲史乃至中国戏曲史上却有着相当独特的地位，因为其连接着两岸的历史、文化和美学价值观。
歌仔戏其实是从中国台湾传过来的，它是所有剧种中唯一起源于台湾，并在福建扎根的戏曲剧种。由于台湾人有很大部分都是当初从福建移居过去的，所以台湾的语言其实就是福建的闽南语，二者相通。
而台湾歌仔戏的语言采用的就是闽南方言，语言上的局限使它无法做到全国范围内的大流行。但在最初流入福建闽南等地的时候，却正是因为这语言上的无障碍，才进一步增强了其传播速度，并最终成为两岸群众共同喜爱的一种戏剧。在经过百年的发展和蜕变后，歌仔戏也已全然闽南化和大陆化了。
歌仔戏在台湾的发展过程明末清初，福建漳州一带的锦歌、车鼓、采茶等闽南民间曲艺歌舞传入台湾，而后在台湾本土发展成民间迎神节日会上的演唱形式——歌仔阵。在以闽南歌仔为基础形式之上，又吸收了白字戏、京剧、梨园戏、高甲戏、潮剧等多种戏曲艺术，经过糅合创新后最终形成了这样一个新的剧种，因其前身是“歌仔阵”，所以称其为“歌仔戏”。
台湾以前的歌仔戏，主要是在庙前广场演出，底下围着一帮群众观看。这种形式年纪稍大一点的应该都会有印象，小时候村里举办什么节日，都会请来戏班子，搭台演出，围在下方观看的乡亲们或搬凳子坐或站着，相当热闹。现在闽南地区也会有这种习俗，只是没以往热闹了。
后来日本帝国主义侵略台湾，人民受到压迫，这时候台湾当地兴建了一些剧院，引入了日式娱乐，但并没有受到台湾民众的喜爱。在外来势力的压迫之下，歌仔戏也不得不转入城市发展，去寻找新的演出机会。这时精明的台戏商亲赴大陆，了解大陆戏曲市场，多次赴陆演出。从地方到城市，从庙会野台到城市戏院，歌仔戏就这样逐渐向商业化转变。
另有一些台湾歌仔戏艺人为躲避日本殖民者的迫害，逃离台湾，将歌仔戏带入福建闽南，从而进一步促进了歌仔戏在闽南地区的迅速传播。
而后随着新时期的到来，为了迎合近代城市化进程中的新需求与新要求，同时也为了开拓歌仔戏的市场，歌仔戏需得与时俱进，做出改变。原先的小戏向大戏靠拢，音乐、服装、排场等方面也都向更精致、更大型方面呈现。
在改变的当口，善于吸收新鲜事物的海派京班成为了歌仔戏的学习对象，海派京班具有阵容强盛、技艺精湛的特点，歌仔戏充分学习了其在真刀真枪、机关布景等方面上的优点，尽力寻求新面目、新气象。
而在形式上，歌仔戏经历了从野台到戏院的第一次改变后，随着新时期的到来，广播电影电视等大众传媒兴起，则又经历了一次全新变化。广播歌仔戏、电视歌仔戏等形式如雨后春笋般兴起，进一步增强了歌仔戏的传播方式，使其随着时代的发展而焕发出新的风采。
歌仔戏的取材、唱腔特点和其它大多数戏剧一样，歌仔戏主要的内容取自于中国古代人物故事、神话、民间传说等。武将人物如伍子胥、狄青、薛仁贵；民间故事如秦世美、孟姜女、梁山伯与祝英台；神话传说如八仙过海、十二生肖、白蛇传、周公与桃花女，等等。其中又以演唱民间故事为主，代表剧目有《陈三五娘》、《梁山伯与祝英台》等，多强调忠孝节义，主题正面而故事曲折吸睛。
在音乐上，歌仔戏的唱腔朗朗上口，内容通俗易懂。其用音一般不高，比较接近日常语言的发音频率。由于闽南语本身具有一种“声韵”美，歌仔戏在歌唱时的特点之一就是由语言到吟诵，平易通顺，字句声韵一韵到底，十分平稳流畅，因而听起来十分具有音乐美和韵律感。又十分口语化，极富乡土气息而耐人寻味。
台湾大学教授曾永义曾这样说:“中国语言本身含有很丰富的旋律感，韵文学的体制更予以美化，这种美化了的语言的旋律和音乐结合得越密切，融合得越无间，其声情词情也就越能达到相得益彰的境地。”
歌仔戏就是如此，它充分地将闽南语的声韵和音乐旋律融为一体，声调上注意平仄抑扬，格律自由，这种统一又和谐的演唱形式，使其朗朗上口，在观看时人们就能随意跟着哼唱，既有优美的协调感，又充满着地方韵味，因而深受人们的喜爱。
传统的戏曲，不管是京剧还是其它戏剧，最初的形式都是搭台子，而后进阶到戏院。而自从20世纪50年代时期，各式新式媒体兴起之后，戏剧又摸索出了新的形式，即广播、电视、电影。
台湾电视歌仔戏从60年代开始崭露头角，这一时期的歌仔戏曾风靡一时，在制播上采取“实况录制”，由于是新的大众娱乐形式，曾一度引起轰动，守着电视忘了学业和工作的情况经常出现，可谓万人空巷。
此时商业之间的竞争也相当激烈，电视台也都纷纷成立自己的剧团，加入竞争。如台视的“台视歌仔戏团”、 华视的“华视叶青歌仔戏团”、中视的“河洛歌仔戏团”等，就是当时最具影响力的剧团。
竞争之下的歌仔戏进一步完善了电视制作能力与创造力，在80年代之后，迎来了它的繁荣期。此时的电视歌仔戏更加受到人们的关注和重视，各路剧团百花齐放，制作团队力量雄厚，呈现出来的画面更加精良。
这时候的电视歌仔戏，其实和我们现在的电视剧差不多，是连续剧的形式，而且是实景拍摄，场景丰富多样。比如‘杨丽花’、许秀年、陈亚兰等主演的《新狄青》，一共43集，每集30分钟，讲述了宋朝名将狄青的传奇故事。
除了会在剧中对唱之外，均采用普通的对白方式，其余形式则基本和现在的电视剧无异。而且电视歌仔戏的质量普遍很高，服装上既有戏装的特点，又有历史时代的特色，不仅不单调，还相当华丽繁复，显现出其良好的审美特点。
故事内容上，同样以《新狄青》为例，它先讲狄青因山西太原水灾而流落民间，被一对捕鱼夫妇收养，成为一位卖鱼仔，某日街上偶然救下单单国双阳公主，两人因此结缘。随后狄青师从鬼谷子学艺，艺成下山，于万花楼失手打死公子胡伦、中秋夜里到宫中除妖遇姑妈狄太后、押解军衣赴三关、带领五虎将平复西夏国等等，故事情节完整，且融入了玄幻色彩，故事曲折更为吸引人，是相当成熟的电视剧表现方式。
此时的电视歌仔戏，大咖齐聚，其中‘杨丽花’是不得不提的人物，她的《薛丁山与樊梨花》、《王文英与竹芦马》、《朱洪武》、《泥马渡康王》等都是极为经典的电视曲目，给一代代人留下了极为深刻的印象。
同样在电视歌仔戏领域出类拔萃的还有叶青一派，其代表剧有《周公与桃花女》、《描金扇》、《陈三五娘》、《皇甫少华与孟丽君》等，合作对象有如狄莺、林美照、许俪龄、陈升琳、石惠君、杨怀民等知名歌仔戏艺人。
毫无疑问，歌仔戏曾经有过极为辉煌的时期，是曾经的八点档黄金收视剧，不仅台湾，福建许多地区也深受影响，都曾十分追捧歌仔戏。然而，随着新时代到来，现代化社会加速发展，在日新月异的今天，如其它传统文化一样，歌仔戏也面临着诸多生存困境和难题。
首先是人才流失严重，说到底，现在已经很少会有年轻人选择戏剧这种职业了。而且在商业观念日益深重的今日，一心奔“钱途”的人并不在少数，要静下心来，踏踏实实地搞艺术则更加困难。在‘杨丽花’、陈亚兰、叶青等巨星逐渐成为老一辈、退至幕后之后，年轻的从艺演员如何寻找，如何培养，这是一个难题。
其次，是观众的流失。老一辈的演员，老一辈的观众，这些人退出后，说到底目光还是要放在看新一辈人的身上。在新时代，在后浪们面前，该如何保持歌仔戏优秀的传统文化，又该如何做出改变，吸引年轻人的眼光，为歌仔戏注入新活力，延长寿命，这都是很迫切的问题。特别是在歌仔戏本身就是个小剧种，只在漳州、厦门及台湾等地流行的现状上，这个问题显得更加迫切而严峻。
而与观众问题紧密联系的，还有广告投资商的选择，一方面，现在的娱乐形式多种多样，电影、综艺、明星，哪一点不比歌仔戏来得吸引人？电视歌仔戏的制作周期长且成本高，相比其它形式优势不再；另一方面，新的观众不再青睐歌仔戏，没有收视率，没有回报率，广告商自然也会逐步抛弃电视歌仔戏了。
然而，歌仔戏的存在是有其积极意义，也必须继续传承下去的，它曾为两岸文化的交流做出过杰出贡献，在两岸对话的大格局里，为两岸人民的友好交流联结了一条纽带。而其诞生在台湾、以闽南方言为载体的戏曲类型，在中国戏剧中又有着相当特殊的地位。因此，歌仔戏这把艺术之火不灭，也不能灭，在此衷心期待它的再次崛起。
