亿斯光年外婆的逃跑计划之国片复兴运动与（亿斯光年外婆的逃跑计划之国片复兴运动与）

亿斯光年外婆的逃跑计划之国片复兴运动与（亿斯光年外婆的逃跑计划之国片复兴运动与）孙中山曾经设想了中华民族的基本结构，这种基本结构不以个体为基础，而是以既有的家族宗族为基础，并加以改造。“依我看来，中国国民和国家结构的关系 是先有家族 再推到宗族 再然后才是国族……如果用宗族为单位，改良当中的组织，再联合成国族，比较外国用个人为单位，当然容易联络得多。20世纪二三十年代，当五四运动落潮，妇女解放遭遇困境之时，让女性重新回家，重建家庭，成为避世备受关注的社会焦点，并被命名为“新贤妻良母主义”。国片复兴运动的一大特征，是借助女性形象完成共同体的全新想象。它与左翼电影运动相伴生，在很多方面有不谋而合之处，但内在也存在着差异性。与左翼电影中自食其力的工人劳动女性有所区别(如《新女性》中的李阿英、《三个摩登女性》中的周淑贞)，国片复兴运动更常见的是另一种立场的表达，这便是“新贤妻良母主义”。尽管这一思想不同于阶级表述，但仍然为很多左翼电影人所接受，这也是彼时电影的复杂之处。在这种

我司今年开春之后迎来了一部首部女性公路片题材的电影项目《外婆的逃跑计划》，在如今的社会环境下，女儿、妈妈、外婆多重女性身份常常让我们焦虑不已，因为这些称呼下所背负的忧愁总是不胜其烦地翻滚。作为女儿，你渴望关爱，作为妈妈，你渴望自由，作为外婆，你渴望自我。外婆的出逃，看似难解的亲情危机，其实早有预兆。今天我们也可以溯回以往，以国片复兴运动作为研究对象，试图探讨在五四运动落潮之后，国片如何创造出一种全新的母亲形象，并加注这种形象完成了家国一体新叙事的建构。

一、“母亲”的失落与旧家族解体

在国片中，母亲不再是家族伦理的礼教母亲，家庭也不再是游离于民族国家之外的家庭。值得注意的是，母亲形象并不是一以贯之的，而是经历了断裂和失语。此后中国电影中母亲形象的基本形态是20世纪30年代中国电影提供和创造的。而30年代中国电影之所以对此孜孜不倦，正是由于此前刚刚经历的，母亲形象的负面化，这其实是旧家族解体所导致的结果。在 20年代的描述中，“母亲”常常是作为被家族伦理裹挟，并以“吃人”的礼教坑害子孙的负面形象出现。

1920年，《兴华》杂志中的小故事。《家庭地狱--礼教的母亲》便是一个典型。母亲被呈现为一个彻底的礼教牺牲品，她整日咒骂媳妇:“你这才娶过十年的小媳妇，就常常到门上张张望望的，都不怕人家议论。……不懂礼节，不知俭省，不会作生活，不会做饭……”被绑缚在旧有家族伦理中的母亲，并没有造就强盛的家族，相反，儿子阿三是一个孱弱的肺病患者，并在故事结尾处被母亲以无言的方式逼死。在这里，母亲对旧礼教的接受是无意识和非理性的，这种无意识意味着，母亲是一个被动的接受者和受害者，是一个客体，并不是旧礼教的引导者。而作为受害者的母亲替代父亲成为文化标识，这本身意味着旧有父权文化的整合功能已经失效，开始解体和衰落。因此，这种母亲形象时常出现在旧有价值观被颠覆的过程中。

到了20世纪20年代的早期电影中，被礼教毒害的母亲形象日渐凸显、在1922年《劳工之爱情》中，母亲并未出场，女儿的爱情和婚事由父亲做决定，“这样的事体要问我爹爹的”。这尚且是一个强盛的旧礼教家庭的描述。而 在20世纪 20年代的早期电影中，被礼教毒害的 的基 母亲形象日渐凸显。而在 1929年的《雪中孤雏》中，母亲形象便发生了“分歧”。首先，旧式父权之下的母亲形象仍然存在。杨大鹏之母遵从夫命，从不违逆，且“天性忠厚，一似其人”，仍然是一个正面形象。但同时，这部电影又显露出对礼教母亲的批判，母亲带有负面色彩。

而后，在旧礼教失效的背景下，反抗母亲。“让母亲失望”，带着主题自新的正面意义。而家族的解体也引发了全社会的关注，成为20世纪20-30年代争论不休的观点、家族解体，女性走出家庭，不再视养育孩子为己任，进一步引发了家庭形态的变迁。渐渐地，母亲的重写成为了国片的重要现象，电影纷纷将母亲正面化，并将其与家庭和民族联系起来。

二、母性之光：国家，家国与新母亲

国片复兴运动的一大特征，是借助女性形象完成共同体的全新想象。它与左翼电影运动相伴生，在很多方面有不谋而合之处，但内在也存在着差异性。与左翼电影中自食其力的工人劳动女性有所区别(如《新女性》中的李阿英、《三个摩登女性》中的周淑贞)，国片复兴运动更常见的是另一种立场的表达，这便是“新贤妻良母主义”。尽管这一思想不同于阶级表述，但仍然为很多左翼电影人所接受，这也是彼时电影的复杂之处。在这种倾向的作品中，母亲形象被放置在核心位置，国片提供出了对此后影响深远的母亲形象。

孙中山曾经设想了中华民族的基本结构，这种基本结构不以个体为基础，而是以既有的家族宗族为基础，并加以改造。“依我看来，中国国民和国家结构的关系 是先有家族 再推到宗族 再然后才是国族……如果用宗族为单位，改良当中的组织，再联合成国族，比较外国用个人为单位，当然容易联络得多。20世纪二三十年代，当五四运动落潮，妇女解放遭遇困境之时，让女性重新回家，重建家庭，成为避世备受关注的社会焦点，并被命名为“新贤妻良母主义”。

要求女性重新回归家庭，承担“母性”的职责，后母亲被提高到“民族健全”的高度，女性母性性质的保持，回归到家庭生儿育女，也被认为是民族强大的根本。国民政府也颁布了中华民国教育宗旨和实施方针，规定：男女教育机会平等，女子教育并需注重陶冶健全之德性，保持母性之特质。，基于这一点，母亲成为国片复兴运动中炙手可热的题材，不仅《母性之光》、《慈母曲》、《母亲》等电影直接以”母性”命名，《新女性》、《神女》、《国风》、《天伦》等诸多影片也以母亲作为重要呈现对象。

1933年，导演卜万仓的新作《母性之光》，在社会人士的基调渴望之下公映，几乎成为彼时电影界的一大盛事。“批评家对它欢迎的热诚，简直令人惊奇；赞美，谅解，一改以前批评家家爱对国产影片吹毛求疵的习气”《母性之光》将母亲重新放置在现代民族国家的意识之下。母亲成为国家主体，并带有大庇天下寒士俱欢颜的左翼色彩。这种母亲形象一经推出便得到一片叫好声。

三、缺席之父：母亲与家庭的新想象

在国片复兴运动中，母亲被作为民族国家主体但母亲这一身份意味着她并非作为个体被纳入民族国家，而是作为一个家庭。因此，这还要包含着另一个重要问题，这便是父亲的位置。在“五四”文人对家族的批判中，父亲是旧家族礼教的代表。《狂人日记》中的大哥，《家》中的一干父兄叔伯，他们是旧礼教的掌控者和实施者，是权力的代言人。但在国片中，在母亲形象被凸显的同时，父亲也变成了另一种形象。

首先，母亲所处的家庭常常是残缺的。20世纪 20年代末的《雪中孤雏》中，当婚礼上的母亲在中景镜头中被强调，父亲已经莫名消失，作为一个残缺家庭的呈现。在 30年代的国片中，父亲更是常常缺席，不是禁不住城市的诱惑，就是跑去和妓女共度春宵，无法承担旧日的功能与使命。在“国片发轫之作”《故都春梦》中，父亲朱家杰进入城市后，便“迷恋酒色，营私舞弊”，和妓女燕燕整日厮混。贤淑善良的母亲王蕙兰愤然离开丈夫，独自返回乡下。王蕙兰成为影片中正义的力量，在丈夫和女儿迷途知返后，重新接纳并拯救了他们。

如果说父亲的缺席与分裂意味着父亲所代表的传统价值观正在解体，那么母亲的凸显则正是这一危机的产物，母亲的女性身份使其不再像父亲般专断暴力，而是以更坚韧，同时也更温柔的“感化力”整合破碎的价值观，并予以重建。

应当说，20世纪30年代的国片复兴运动发生于复杂的情境之中，它对于民族电影工业的树立与发展，并进而对于现代民族国家的建构，都具有转折性的意义。在国片复兴运动中，母亲形象的重写与凸显是影响深远的，这不仅仅是单一的电影事实，更是彼时社会转型的文化显现。母亲的凸显宣告了旧有父权家族的解体，也宣告了个人主义女性解放的衰落。同时，母亲及其主导的家庭开始承担全新的功能，它将全新的国家观念引入日常想象，并开启了家国一体叙事的强大整合力。这种建构将深刻改变人们对家庭与国家的认知方式，也在事实上影响了新中国成立后中国电影对母亲形象的呈现。