二十四城记的历史背景（叙事吊诡与空间隐喻）
二十四城记的历史背景（叙事吊诡与空间隐喻）空间——拥挤的建筑、街道、厂房、渡轮、影院……在对故事/叙事、纪录/虚构的混用和糅合的过程中，被开发出多元的表意功能，它和纪录风格的摄影一起，构建了《二十四城记》的独特面貌。各个段落之间没有情节上的关联，也不存在线性的叙事结构，如果说它是一部“故事片”，那么它显然不是我们通常意义上所说的故事片。自《东》开始，贾樟柯频繁地拍摄纪录片，记录当代艺术家的个人创作和观念表达；记录时代变迁中寻常人的往事、当下的生活；记录现代大都市的前世今生、生机活力。而《二十四城记》则引起命名上的困惑，既不是简单的纪录片，也不是剧情片，难以被简单地归类。《二十四城记》聚焦于一个50年代末期由东北搬迁到成都的保密军工企业420厂面对房地产开发热潮时遭遇拆迁的现实处境，贾樟柯对几位不同年龄层的工人及工人的子女一一进行采访，发掘急剧变化的商业社会里，尘封的大兴“工业化”时期寄身国营工厂的个体受制于制度变革的生命历程和改革
一年一度的平遥电影节又在贾樟柯的张罗下盛大开幕了，在关注新兴电影力量之余，我们也回过头来看看“贾科长”自己的作品。今天聊一聊他比较特别一部作品——《二十四城记》。
2001年，应韩国“光州电影节·三人三色”计划的邀请，贾樟柯导演拍摄了一部时长30分钟的纪录短片《公共场所》，全片大约有有30个镜头。候车室、公交车站、车厢中的乘客、废旧车体改装的餐馆、台球厅、舞厅不加修饰地渐次出镜，没有配乐，没有字幕，我们甚至无从得知画面中的人在议论什么。
导演用一种朴素、简洁的摄影风格引导我们重新认识这些稀松平常、再普通不过的场景。缓慢的镜头语言中隐藏了贾樟柯对公共空间的饱满热情，他将镜头耐心地对准候车室的人、等车的乘客、餐馆里的顾客、舞厅中的舞者……让摄影机随着他们的走动或摇或移、或近或远、或左或右，用寥寥几“笔”就勾勒出芸芸众生的浮世绘，其中，小人物的秉性跃然“纸”上。
《公共场所》的纪录片的拍摄手法在贾樟柯最早的一部剧情短片《小山回家》（1995）和两部剧情长片《小武》（1998）、《站台》（2000）中已有所体现，在他之后的影片序列——《任逍遥》（2002）、《世界》（2004）、《三峡好人》（2006）、《东》（2006）、《无用》（2007）、《二十四城记》（2008）、《海上传奇》（2010）、《天注定》（2013）中，“纪录风格的摄影”逐渐完善成熟，成为他标签式的影像风格。
自《东》开始，贾樟柯频繁地拍摄纪录片，记录当代艺术家的个人创作和观念表达；记录时代变迁中寻常人的往事、当下的生活；记录现代大都市的前世今生、生机活力。
而《二十四城记》则引起命名上的困惑，既不是简单的纪录片，也不是剧情片，难以被简单地归类。
2、《二十四城记》与“变成静物的空间”《二十四城记》聚焦于一个50年代末期由东北搬迁到成都的保密军工企业420厂面对房地产开发热潮时遭遇拆迁的现实处境，贾樟柯对几位不同年龄层的工人及工人的子女一一进行采访，发掘急剧变化的商业社会里，尘封的大兴“工业化”时期寄身国营工厂的个体受制于制度变革的生命历程和改革开放以来跃跃欲试的年轻一代对更好的生活的追求。
各个段落之间没有情节上的关联，也不存在线性的叙事结构，如果说它是一部“故事片”，那么它显然不是我们通常意义上所说的故事片。
空间——拥挤的建筑、街道、厂房、渡轮、影院……在对故事/叙事、纪录/虚构的混用和糅合的过程中，被开发出多元的表意功能，它和纪录风格的摄影一起，构建了《二十四城记》的独特面貌。
影片开场的“成发集团”是点题之笔，工人们在此做工，镜头有意识地分别拍出工人做工的全景和局部动作，几组不同工种的劳动场面产生了富于节奏的美感，工人们有步骤的动作与身旁的机械、厂房和谐地融为一体，这里就是他们的家，他们挥洒青春的地方。
伴随礼堂中的外话音，第一位受访人何锡昆从空荡的楼梯走上来。空间的变化提示着“集体——个人”的有趣对照，受访者们是大集体的千万分之一，他们的故事也只是沧海中的一粟。但是这并不妨碍故事本身的感人和其代表价值。
空间结构着工人们每天、每月、每年的活动轨迹和他们之间的分分离离。导演将第一位受访人的采访地点安排在空荡的厂房，为他讲述的事情创造出一个相关联的想象的场景，同时强调了他固有的身份，而选择让他的师傅在医院出场，则在画面的表层之下揭示师傅的年迈和衰老，使得何锡昆对师傅的关怀和体恤令人唏嘘。
采访成发集团原保卫科长关凤久所在的礼堂是一个纵深的空间，他坐在右前方，和后景中两个打羽毛球的人分割画面。两组人物身份的相互映衬折射出礼堂功能的演变，一静一动的对照赋予这个场景一种动态的平衡。
空间同样承担着串联段落的功能，场景的转换不着痕迹。上一节结束后，我们看到的是，夜幕中的路灯下，一群打工人员拎着行李走向车站，公交车载着下一个故事的主人公匆匆驶离。
采访侯丽君一节的主题是“流动”。侯丽君讲述一家探亲的艰难和她本人在几种职业间辗转的不易时，公交车的行进将这段经历“重写”，把它带进现实的时间——观众的观看，因此流动在双重意义上得到强调，渲染着亲情的可贵和她生活的酸辛。
成发集团的大门第二次出现时，贾樟柯还是选择展现工人的工作、休息的场景。同开场相比，溶于剧情的这些场景显得更为直接、更为写实。陈建斌饰演的宋卫东在采访结束后，也像非职业演员那样直视镜头，显然是导演有意运用的手段以解构他的演员身份，解构本身便构成了记录的有趣之处。更为巧妙的是，紧随叶芝的诗出现的那幅华润地产的宣传画足以以假乱真，显示出导演对空间调用的敏锐与自觉。
在吕丽萍饰演的大丽出场前，贾樟柯插入了一组居民的娱乐活动、工人面对镜头的近景和老旧的宿舍区居民的日常。空间成为剧情的一部分，演员的专业身份被空间消解。当她拿着吊瓶行走在宿舍区和工厂时，她的表演也是记录的过程，演员的身份向工人倾斜。大丽动情地诉说她的遭遇，待到结束，镜头摇过她家屋里的摆设，停在她吃饭看电视的场景，而后是近景。贾樟柯对生活的搬演唤起观众内心情感的释放，为这段故事增加了重量。
随着演员的加入，贾樟柯设计了越来越多的“剧情”。陈冲饰演的顾敏华和成发越剧团的戏曲演员们一起排戏、唱戏，然后接受采访。在此，真实中有虚构，虚构的内容以记录的形式来呈现。采访“小花”是在一家理发店，理发店映射着小花“标准件”的绰号，和采访对象形成对照，她的故事本就因漂亮而起。结尾处，理发店的电视上真的在播放陈冲28年前主演的《小花》时，虚构的“小花”与真正的“小花”也真的让观众真假难辨了，导演用人为的方法挑战着我们对真实的认知。
当“成发集团”的厂牌换成“华润·二十四城”时，这块地盘有了新的用途。选取一位新闻主播做受访者，并截取他播报这条新闻的片段很明显的是导演有意为之。主播赵刚作为成发工人的后代，是年轻一代一个有代表性的个例。贾樟柯拍摄他去看华润楼盘的事情，完成了成发集团和二十四城的自然衔接。充塞着红、白、黑三色家具的采访地，跟之前的地点区别开来，象征了赵刚与他的父辈工人不同的生活道路。
赵涛饰演的娜娜是原成发集团分厂厂长的女儿，厂子衰落，附属的子弟学校也将跟着拆掉。站在教室的窗户前，娜娜笑谈少时的趣事、现在的生活；倾诉对父亲母亲、对家的回忆。窗外的电视塔，分明指涉着她的未来；教室的破落，即是一段历史的逝去与掩埋。片尾，娜娜俯瞰整个城市，为往事的追溯划上句号。
贾樟柯作品中的场面调度，体现了巴赞所推崇的审美性来自现实本身的“真实美学”。《二十四城记》中，成发集团的工厂大门五次出镜，遵循工人进门——工人下班——空无一人——厂牌卸掉——换上新的标牌的变化，延展了它在影片之外存在的时间，也为这部“纪录剧情片”设定一个时间的框架；所有采访地点的选择标示出人们衣、食、住、行等活动场所；那辆奔驰在街道上的车也不无希望的暗示。
正是通过对多样化的空间的不同角度的重现，贾樟柯的电影突破了对空间的常规化运用。空间，变得与“剧情”密不可分；空间，既构成真实，又被他用来解构真实。在他的影片中，空间是“静物”，有“秘密”藏于其间。
