书法几种读法（书法中的连读下）

书法几种读法（书法中的连读下）古人的不传之密，在此只是透露个一二。我们读古书——按照孔子的说法，要能举一反三，那才是比较高级的学习方式。如果我们循着“拆”与“合”的两条路径或者说两种办法继续考察，我们大概可以找到很多新的字与字之间的组合方式。图2　《书谱》中的“真乃”通过上述考察，我们可能会得出这样的推论，即如果书写与语言要做到同步，就很容易出现“连读”的现象。得出这个推论并不难，但往往做起来后它变成了一个轻飘飘的论证。真要让两者同步，可没有那么简单。首先，毛笔不会自动听你的话，就像我们看到运动员在溜冰场上展示冰上舞蹈，动作很漂亮，可我们自己穿着溜冰鞋，一上去就摔倒了。其次，要在书写时做到笔随心意、手随心动，二者能够完全同步，其实很不容易。正是因为它是经历了千辛万苦找到的，是到了王羲之时才做到的，所以才不会随随便便被传出去。于是，“连读”这一手法是作为书法内传的重要内容在传承。图1　《二谢帖》中的“患者”其实这样的例子

■于钟华

经过篆书、隶书，到真书、行书、草书，尤其是到真书和行书时，完成了书法顶层设计的任务。这里将草书排在最后了，事实上，草书的出现是在真书之前，介于隶书和真书之间。也有学者认为，它和真书是同步的。　　　　

为什么会是这样的发展进程？我们可以先来设想一个问题，如果你要写一篇文章，这篇文章必须要用篆书来写，思维与书写能否同步呢？显然不可能。我们的脑子想问题的时候，是一个意识过程，思维通过语言快速地呈现在意识中，往往唰地一句话就出来，而不是一个字一个字蹦出来的，言说的时候也是一个语句说出来的。所以，篆书的书写跟不上思维的速度，故而是不可能同步的。

那么隶书呢？也不可能。篆书、隶书的装饰性都比较强，而到了楷书的时候，我们可以感觉到它开始有一点活泼性、流动性了，而到了行书的时候，这个任务完成了。最终，到了草书的时候，语言和书写差不多是完全同步的。因而可见，语言和书写的同步是顶层设计这个目标完成后展示出来的现象。

通过上述考察，我们可能会得出这样的推论，即如果书写与语言要做到同步，就很容易出现“连读”的现象。得出这个推论并不难，但往往做起来后它变成了一个轻飘飘的论证。真要让两者同步，可没有那么简单。首先，毛笔不会自动听你的话，就像我们看到运动员在溜冰场上展示冰上舞蹈，动作很漂亮，可我们自己穿着溜冰鞋，一上去就摔倒了。其次，要在书写时做到笔随心意、手随心动，二者能够完全同步，其实很不容易。正是因为它是经历了千辛万苦找到的，是到了王羲之时才做到的，所以才不会随随便便被传出去。于是，“连读”这一手法是作为书法内传的重要内容在传承。

图1　《二谢帖》中的“患者”

其实这样的例子很多，我们再举孙过庭《书谱》中的一个例子。图2乍一看是三个字，上面像失败的“失”字，中间是一个“八”字，下面是个“乃”字，事实上这是两个字——“真乃”。孙过庭把“真”字底部的两只脚分开，变成了一个“八”字，“八”字又和下面的“乃”字一连贯，看完之后我们就清楚什么叫“须求映带”了。不仅有“映带”，而且“字势雄媚”，连贯的气势非常强劲。这样的技法在书写中能够出现几次，的确能使作品生辉不少。

图2　《书谱》中的“真乃”

古人的不传之密，在此只是透露个一二。我们读古书——按照孔子的说法，要能举一反三，那才是比较高级的学习方式。如果我们循着“拆”与“合”的两条路径或者说两种办法继续考察，我们大概可以找到很多新的字与字之间的组合方式。

一旦我们把这样的一种方式运用得很多，一旦彻底地泛化、拉长，就会发现大草和小草之间区别的妙处所在。也就是说，一旦运用了很多的“连读”，运用了很多的“真草偏枯”和“偃仰向背”这样的不传之秘，那么“小草”一下就会跃成“大草”。

那么怎么实现呢？

比如说，一个字拆成两个字：怀素在《自叙帖》中就将上下三个字拆开了，上面是“气”，中间是“概”，再下边是“通”（图3）。中间“概”字写成上下结构，拆成了两个字，上边“既”字和“气”字连贯起来，下边的“木”又和“通”字连在了一起。这样，一个字就被拆成了两个字。

图3　《自叙帖》中的“气概通”

张旭在《古诗四帖》中也有这样的招式，比如“贤哲”（图4）是《古诗四帖》最后两个字，张旭把“哲”拆成了两个字，“折”字在上边，“口”字被拉到了下边。以前给学生上课时我曾经试过，不让他们看释文，让他们看看这是几个字。所有的学生说，这肯定是两个字。一看释文，原来是一个字。

图4　《古诗四帖》中的“贤哲”

有拆就有合，所以还有一些是“合”的办法。不但两个字可以合成一个字，即使四个字也能合成一个字，甚至可以随意组合。比如怀素《自叙帖》里面写的“以尚书”（图5），本来是三个字，结果这三个字一合，就如同一个字。

图5　《自叙帖》中的“以尚书”

如果说还有极端的话，张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》、王羲之的《十七帖》，有的甚至会有整行，五六个字、六七个字连在一起，想拆开都不容易。

实际上，我原来做研究时所发现的还只是些现象，后来发现，语言学家吴宗济先生在一篇题为《书话同源——试论草书书法与语调规则的关系》的论文中明确提出了书法和说话的同源性。他的核心观点是：“人类思想的启动和变化，有快慢，有大小，有静态，有动态。其静态的模式在书法为字形的点画、间架，在话法为字音的音位、调形。其动态的模式在字形为连笔、走势，在字音为同化、变调。”由此可见，书法的运笔和说话的发音其实完全都是发自于内心，无非是一个表现为笔墨，一个表现为口舌，两者其实是完全可以合起来的。

所以，一旦合起来我们就会发现，文章的语气和书写的舒适是能够同步的。于是，连读的现象在书法里、在说话里自然而然就产生了。

由于语言和书写两者同步，所以说话时的有快有慢，在书法中就表现为字的有静有动；说话时语调的高低起伏，在书法中表现为字的有轻有重，等等。

所以，书法视觉效果的丰富性在某种意义上来源于我们的语言。同样，它又来源于我们内在情感的起伏变化。我们的情感是自然流露出来的，并不是为了要有轻重变化而轻重变化，为了要有缓急而有缓急。所以我们看古代的书法作品都是那么自然而然流露出来的，自然而然是书法的根本，书法的情感也是由内心自然而然流淌出来的，这才是真实的情感，不是表演。

但是，偏偏有一个人，为了使自己的书法作品能够在形式上很漂亮，通过自己的影响不断地把书法拉向纯粹的视觉性，使得表达真实情感的晋唐古法在他那里终结了，这个人是谁呢？