新维也纳古典乐派三个代表作曲家（作曲家维拉-罗伯斯逝世60年）

新维也纳古典乐派三个代表作曲家（作曲家维拉-罗伯斯逝世60年）二八岁那年，海特尔失去了父亲，母亲希望他之后有个正当的职业，就把他送进大学医科的预备班去学习，并禁止他玩乐器。然而，生性倔强的维拉-罗伯斯不服管教，于十六岁那年离家出走，毅然加入“肖罗”音乐家的队伍，并开始在咖啡馆、酒吧、旅社、影院中拉大提琴、弹吉他、吹单簧管或萨克斯。第二年，他写下了人生中的第一首作品：一首名为《薄煎饼》的吉他曲。从此，他将大多数的音乐都献给了这件乐器。维拉-罗伯斯六岁时，父亲将一把中提琴改成大提琴，维拉-罗伯斯跟随父亲开始了正式学习，出色的天资让他不久之后就能进行即兴演奏。同一时期，姑妈菲芬哈（Fifinha）经常弹奏平均律钢琴曲中的前奏和赋格，巴赫音乐中生气勃勃的节奏律动感、竞相争鸣的复调旋律和超出尘俗的情感让海特尔深深吸引。这位伟大的作曲家在维拉-罗伯斯的创作生涯中扮演了至关重要的角色，尤其是在他的杰作——九首巴赫风格巴西组曲（Bachianas Brasileir

众所周知，巴西是南美洲第一大国、“金砖五国”（BRICS）成员之一，在全球范围内有着广泛的影响力。作为一个多元民族大熔炉，巴西除了本土的印第安人之外，在过去几百年间汇聚了来自欧洲、非洲和亚洲等地的移民，包括了伊比利亚人、罗马人、哥特人、腓尼基人、犹太人、摩尔人及大量的非洲黑奴，他们经过长期的混居生活和经济开发活动，逐渐融合成为一个巴西民族共同体，共同创造了热烈奔放、兼容并蓄的巴西文化。1941年，奥地利著名作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）在重返巴西时，写下了深情之书《巴西：未来之国》，其中写道：“凡是来到巴西的人都不愿离开这里，无论身处何方，都希望能回到它的怀抱。美丽十分罕见，而完美的美丽几乎只是一个梦。”

窃以为，正是这种包容、开放的文化，诠释和注解了独特的巴西之美，而要为这种文化寻找一位现代象征，最先跃入我脑海的不是著名作家保罗·科埃略（Paulo Coelho），也不是传奇球星贝利（Pelé）或加林查（Garrincha），而是古典音乐之父海特尔·维拉-罗伯斯(Heitor Villa-Lobos)，因为他的融合了多种传统和风格的伟大音乐堪称巴西多元文化的绝佳代表，正如茨威格的深刻洞见：“卡洛斯·高梅斯（巴西19世纪歌剧作曲家）只是实现了巴西音乐的意大利化，而真正将巴西音乐融入世界的，则是维拉-罗伯斯。他的旋律十分具表现力及原创性，具有一种与众不同的色彩。这种色彩热烈活泼而又伤感迷幻，反映了巴西不可思议的景色与精神。”可以说，维拉-罗伯斯之于巴西，正如皮亚佐拉之于阿根廷，他们都已超越了音乐的范畴，作为一种文化现象而遗世独立，并最终成为一个国家和民族的精神符号和文化象征。

一

1887年3月5日，维拉-罗伯斯出生于里约热内卢的一个中产阶级家庭，正是巴西由君主专制和半殖民地转向民主和完全独立的时代。母亲诺伊米娅（Noemia）是一位家庭主妇，养育着好几个孩子，父亲劳尔（Raul）在国家图书馆工作，是一位颇有名声的业余音乐家。每个周六，很多当地的一流音乐家会聚集到维拉-罗伯斯的家中，一直演奏到第二天的早上，这种例行的音乐交流会持续了很多年。毫无疑问，经年的耳濡目染对维拉-罗伯斯的音乐启蒙起到了非常重要的作用。

维拉-罗伯斯

六岁时，父亲将一把中提琴改成大提琴，维拉-罗伯斯跟随父亲开始了正式学习，出色的天资让他不久之后就能进行即兴演奏。同一时期，姑妈菲芬哈（Fifinha）经常弹奏平均律钢琴曲中的前奏和赋格，巴赫音乐中生气勃勃的节奏律动感、竞相争鸣的复调旋律和超出尘俗的情感让海特尔深深吸引。这位伟大的作曲家在维拉-罗伯斯的创作生涯中扮演了至关重要的角色，尤其是在他的杰作——九首巴赫风格巴西组曲（Bachianas Brasileiras）中，巴赫完全成了维拉-罗伯斯的创作灵感和精神源泉。

当时，在里约热内卢市民的家庭舞会上盛行一种名为“肖罗”（Choroes）的小型乐队，这是由热衷于通俗音乐的青年们组成的器乐小组，擅长演奏华尔兹、波尔卡、探戈等舞曲。同时，他们也使用吉他、曼陀铃、提琴、萨克斯和黑管演奏各种民间曲调，并加上富有特色的即兴变奏，这类多愁善感的音乐洋溢着浓郁的巴西怀乡情调。这些“肖罗”音乐家们成了海特尔心目中的偶像，他们的音乐也成了他创作灵感的第一个来源。只要父母不留意，他就溜出家门，混到“肖罗”的行列里尽情地玩乐。

八岁那年，海特尔失去了父亲，母亲希望他之后有个正当的职业，就把他送进大学医科的预备班去学习，并禁止他玩乐器。然而，生性倔强的维拉-罗伯斯不服管教，于十六岁那年离家出走，毅然加入“肖罗”音乐家的队伍，并开始在咖啡馆、酒吧、旅社、影院中拉大提琴、弹吉他、吹单簧管或萨克斯。第二年，他写下了人生中的第一首作品：一首名为《薄煎饼》的吉他曲。从此，他将大多数的音乐都献给了这件乐器。

二

1500年，葡萄牙船队开到巴西，宣布巴西为其殖民地。自16世纪起，巴西的音乐与文化就深受葡萄牙的影响。在巴西的种植园和矿井，又有大量来自西非的黑奴在此劳作，这些非洲人带来了复杂明快的音乐节奏。欧洲和非洲的文化在这片土地相互融合碰撞，最终形成巴西音乐独特的混血特质。在巴西音乐里，你能听到非洲赫米奥拉的繁复节奏，也能听到葡萄牙诗歌韵律的痕迹，印第安音乐亦踪迹可寻。最终，这些音乐元素经由吉他这一乐器得到了最完美的诠释，巴西人往往将吉他视为打击乐器，凸显了其音乐文化中的强烈而鲜明的节奏元素。

到18世纪末19世纪初，吉他已经在巴西音乐中占据了极为重要的地位。这一时期的巴西音乐有两个主要形式：一是摩丁哈（Modinha），即来自葡萄牙的伤感的歌；二是伦杜（Lundu），这是由非洲黑奴带来的具有强烈节奏的舞蹈。这两种形式既是艺术音乐，也是街头音乐，通常以乐器使用来区分：艺术音乐以声乐和钢琴演绎，街头音乐以包括吉他在内的小乐队来表演。到19世纪晚期，上述的“肖罗”乐队开始大行其道，吉他以相当重要的角色为人们的华尔兹、波尔卡和探戈伴舞，每年的里约热内卢狂欢节，“肖罗”民间音乐家都会聚集到市中心自由演奏。历史会证明，维拉-罗伯斯将曾经只能在咖啡馆内演奏的“肖罗”音乐提升到前所未有的高度，并在世界上每一个音乐厅中奏响。

似乎是带着一种历史责任感和民族使命感，维拉-波罗斯踏上了对他影响深远的音乐采风之旅。1906年，十九岁的海特尔自筹资金游历巴西东北各地。他深入了解了当地民间歌手的演唱风格、诙谐的黑人歌舞曲、带有舞蹈和歌唱的民间戏剧表演、即兴的对歌比赛等等，他记下了3000多首民歌，这成了他日后创作的重要源泉，正如他自己所说：“巴西的地图是我启蒙的和声教科书”。三年后，维拉-罗伯斯二次北上，这一次，他带着一架留声机和几张唱片来到一个与世隔绝的印第安部落，展开了他的音乐实验。他先放了一段非常协和的音乐，印第安人听后竟像哀悼死者般地号哭起来；随后，他换了一张从另一个部落中录来的唱片，他们顿时破涕为笑，一边狂喜地手舞足蹈 一边对着留唱机作出崇拜的姿势。这段奇特有趣的经历、原始朴素的人民，以及恢弘而神秘的大自然，对维拉-罗伯斯的音乐审美观产生了重大影响。

闯荡江湖回来之后，才华横溢的维拉-罗伯斯更添自信。1910年，他开始编写其个人作品，并作为大提琴家进入正轨的管弦乐团工作。三年后，他参与了俄罗斯芭蕾舞团的演出，其中印象派和早期现代派的作品大大刺激了他的创作欲。在和女钢琴家奎玛蕾丝（Lucilia Gumaraes）结婚后不久，他开始撰写乐评，一颗音乐之星正在冉冉升起。

三

维拉-罗伯斯的成名在很大程度上要归功于美籍波兰裔著名钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein）。1918年初，这位钢琴家来到里约热内卢举办独奏音乐会，两位手稿收藏人带他到剧院去和年轻的维拉-罗伯斯会面，当时他正在那里演奏自己的作品《非洲舞曲》。演出休息时，鲁宾斯坦走近维拉-罗伯斯向他表示祝贺，未料竟遭到对方的抢白：“您是技巧大师，不能理解我的音乐。”然而第二天，维拉-罗伯斯却带了十二位同行去敲鲁宾斯坦的门，兴致勃勃地把自己的作品一首首地演奏给他听。于是，两人成为了终生挚友。鲁宾斯坦利用自己的独奏音乐会竭力推广他的作品，还录制了一整套的唱片。

维拉-罗勃斯指挥自己的管弦作品集封面

维拉-罗伯斯开始声名鹊起。1922年，他第一次接受官方约稿，创作了第三交响曲《战争》，并在同年的巴西独立日上首演。1923年，他得到政府和慈善家门的资助前往巴黎演奏和出版自己的作品，收到巴黎激进的音乐家们的热烈欢迎。每到周末，常常有很多知名的艺术家来到他的寓所，一边聊天一边分享巴西美食，他坦言：“斯特拉文斯基的《春之祭》是他所接触到的最伟大的音乐。”四年后，他再赴巴黎，并在欧洲的许多城市举办音乐会，指挥不同的乐队演出自己的作品。在这段时间，维拉-罗伯斯开始赢得了音乐界的国际威望，他是一位在音乐领域中伟大的融合者。

1930年，维拉-罗伯斯应邀回国后，便致力于改善国民的音乐教育。他深感音乐教育在巴西的尴尬境地，于是制定了一整套学校音乐教学大纲，编辑出版了许多为群众歌咏和学校教育所用的合唱曲。次年，他组织了一个合唱团，名为“市民训导”，这个规模巨大的合唱团由圣保罗各个社会阶层的近12000人组成。后来，在时任巴西总统瓦戈斯（Getulio Vargas）的支持下，维拉-罗伯斯组织了一个更加庞大的合唱团，它由40000万名在校学生组成。1942年，维拉-罗伯斯创建了国立合唱音乐学院，他想以此来刺激中小学的音乐教育，提升巴西整个民族的国民音乐素质。

巴西500克鲁扎多1987年巴西作曲家维拉·罗伯斯百年诞辰纪念钞

晚年时期，维拉-罗伯斯受到了同样是美籍波兰裔的著名指挥家斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）的赏识，并且接受了美国作曲家瓦纳·简森（Werner Janssen）的邀请，于1944年来到了美国，指挥演出他的作品，领取各种奖项、受委托创作新的作品以及和美国的大音乐家合作，晚年的美国经历使他最终获得了整个国际乐坛的赞誉。1957年，维拉-罗伯斯年满70岁，巴西教育文化部宣布该年为“维拉-罗伯斯年”，纽约、巴黎、里约热内卢、圣保罗等地都相继举办了官方的庆祝活动。可以说，这是一个人、一位艺术家在世时所能享受到的最高荣誉。

1959年11月17日，维拉-罗伯斯因癌症逝世于里约热内卢，享年72岁。

四

维拉-罗伯斯一生共写下了超过3000首不同题材的音乐作品，创作数量之高产令人咂舌。曾有人问他：“什么是民间音乐（folklore）？”他的回答大胆而直接：“我就是民间音乐。”随后，他又补充道：“一个真正有创造力的音乐家，能够从他自己的想象中创造出比民间音乐本身更可靠、更真实的旋律。”的确，他本人在创作中很少直接引用巴西民间旋律，但他的作品却渗透了巴西民间音乐的气质，他的个性早已与民族特性融为一体了，这种无形的融合正是维拉-罗伯斯音乐的精神魅力之所在。

当然，洋洋3000多首作品难免良莠不齐，但其中最优秀的作品足以跻身20世纪最伟大的音乐之列，它们包括14首“肖罗”组曲、9首“巴赫风格的巴西组曲”以及17首弦乐四重奏。“肖罗”组曲作于1920-1929年，是14首用不同乐器组合法写成的独立乐曲，小至吉他独奏曲，大到交响乐队加混声合唱。在这些乐曲中，维拉-罗伯斯以他独到的功力，把市民的通俗音乐“肖罗”提升到了艺术音乐的高度，如第三首“啄木鸟”根据帕雷西斯山区印第安人的民歌写成，描写了巴西内地土著居民的原始音响世界，这与其北游采风的经历密不可分。第五首“巴西的灵魂”综合了巴西民族特性的各个侧面，尤其是中间部分出现了两个对比性的主题，一个明朗而富于朝气，另一个是节奏沉重的土风舞（folk dance），前者象征了年轻的巴西民族，后者则强调了巴西民族中印第安人和黑人的因素。

第十首是著名的“破碎的心”，它概括地体现了面对宏伟的大自然时的感受，因其高度的现代技巧和强烈的艺术感染力，成为这一组曲的代表作。尤其值得一提的是它的配器，维拉-罗伯斯在此动用了一个大型管弦乐团和一个混声合唱团，并采用了很多高超而特殊的技法：如乐器在几个八度的范围内进行重复；不同族类的乐器一起演奏一个和弦中不同的和弦音；在极高或极低的音区内模仿主题的片段等等，使该作品成为将地方音乐元素与现代作曲技巧最完美融合的典范。在对该乐曲的简介中，作曲家这样写道：“这部作品表现了一个文明人对莽莽荒原的反应以及他面对亚马逊流域、面对马托·格罗索州及巴拉河两岸的土地的沉思冥想。……巴西人的心脏同巴西的土地在同声搏动。”

“巴赫风格的巴西组曲”作于1930-1945年，维拉-罗伯斯坚信巴赫音乐与巴西民间音乐之间有一种天然的姻亲关系。例如，在巴西的民间音乐中，每一器乐声部都有引人注目的自主性和独立性，这能使人很容易地联想起巴赫的复调音乐。出于这一信念，他大胆地把巴赫特有的旋法、复调织体和节奏律动等与巴西的民间因素揉合在一起，创造出了这些别出心裁的音乐。其中每一乐章都有两个名称：一个是欧洲巴洛克时代的，另一个是巴西本土的。例如前奏曲-爱姆勃拉德(一种诙谐的民间歌舞曲)、基格舞曲-巴西内地的方阵舞、托卡塔-音乐比赛、赋格曲-交谈。可以说，维拉-罗伯斯利用巴西民族音乐素材将巴赫的复调思维扩展到了更高的层次，使民间音乐旋律在其中展开，最终呈现出了兼具了古典性、民族性、现代性多元风格特征融合的现代音乐作品典范。

五

一般而言，“肖罗”组曲和“巴赫风格的巴西组曲”被公认为维拉-罗伯斯的代表作。但事实上，前后创作了42年之久的17首弦乐四重奏也是他音乐宝库中最有价值的作品之一，同时也是20世纪弦乐四重奏作品中的佼佼者，有音乐学者将它们誉为“巴托克、肖斯塔科维奇之外的四重奏宝藏”。而终其一生，维拉-罗伯斯都在探索和开拓这一音乐形式，直到去世那一年，他仍然在构思他的第十八号弦乐四重奏，一如海顿和贝多芬在这一领域的创作历程。

维拉-罗勃斯弦乐四重奏全集封面

对于这一体裁，维拉-罗伯斯曾经表示自己的偶像是海顿。但事实上，无论是外在形式还是内在精神，他的作品与古典风格始终相去甚远。他经常讲四重奏曲式丢在一旁，直接用巴西的民间音乐代替回旋曲，因此其弦乐四重奏也有了五彩斑斓的音色，像桑巴舞一般的跳跃颠簸，恐怕这是那些寒带地区作曲家所不能及的。因此，维拉-罗伯斯的弦乐四重奏，既不像海顿那样的旋律优美，也不像贝多芬的具有哲学意味，更不像老肖这般孤独的内省，他的四重奏作品风格更加杂糅与多元，既有南美文化的外向火辣，也有欧洲文化的精致内敛，犹如南美洲的探戈舞曲那般充满着的顿挫和张力。

如果说《巴赫风格的巴西组曲》像是巴西东部宽广逶迤的海岸线的写照，那么以坚实大提琴作为支柱（别忘了维拉-罗伯斯学的第一件乐器就是大提琴）的三把提琴就更能呈现巴西西部靠近安第斯山脉的、复杂多变的生态系统和旖旎风光。而顺着它们，听者完全可以就势接纳阿根廷的希纳斯特拉（Alberto Ginastera）或墨西哥的瑞维塔斯（Silverstre Revueltas）等一批相对陌生的南美作曲家。和他的其他类型作品一样，维拉-罗伯斯也强调冲突和极端素材的对比，但却不像老肖或巴托克那样酸酸涩涩，他的和声终止大多明快爽朗，即便是被音乐学家称作最深奥、稠密的第九弦乐四重奏也都在一个三连音动机之上、以帕格尼尼式的“无穷动”（moto perpetuo）写法展开的。就笔者的聆听感受而言，这些四重奏的可听性要好于老肖和巴托克的作品。

聆听维拉-罗伯斯的弦乐四重奏时，我经常会想到台湾乐评人刘汉盛先生的一段话：“在Astor Piazolla的Tango之外，我想Villa-Lobos这些弦乐四重奏该是南美音乐最为丰美的宝藏之一，就像亚马逊雨林一样。唯一不同的是，这音乐绝对值得深入开发，它也不会被人类破坏或被历史淘汰。”作为现代巴西音乐乃至文化的杰出代表，维拉-罗伯斯的名声或许远不及球王贝利和名模吉赛尔·邦辰（Gisele Bündchen），但时间终将证明一切，他会像基督山顶的圣象那样永远屹立在人类音乐的圣殿之中，等候着一代又一代的乐迷去倾听他创造的那些五彩斑斓的美妙音符。