一次对正常人内心世界的回归（一次对正常人内心世界的回归）

一次对正常人内心世界的回归（一次对正常人内心世界的回归）演员们在剧中说话也非常节制。除非是必须，台词不是角色表达的主要手段。吴所是所有角色中最“唠叨”者，他反复地表达着自己要说话的欲望。他的三位女性朋友则往往是他的听众，除了里白一时兴起念一段古诗。只可惜他们谁也听不懂谁。饰演吴所的何易，表演非常令人难忘。他的台词和肢体表达都恰到好处，把吴所的孤单、执着以及善良表现得淋漓尽致；他跨越了边界，似乎不像疯子，而像一个迷茫的普通人。自行车何尝不是人世间芸芸众生的象征？舞台上那座巨大的废弃自行车山，既像是从云端的窗口落入尘世的人们，又何尝不像是人们从尘世挣扎着不断地向上攀爬，寻求出口？一辆辆简单的自行车在剧中承担了叙事、象征等多重身份，这种精炼的戏剧语汇在当代戏剧舞台上并不多见。此次，王翀删减了疯人院线索，也删减了相应的台词和角色，不去追究这些角色到底是疯子还是疯子所扮演的普通人。本来，疯子和正常人也许就在一念之间。原剧中周文天多舛的求学命运被安排在吴所

作者：沈嘉熠

《天堂隔壁是疯人院》在时隔9年后，由国内新浪潮话剧的代表人物王翀导演复排。显然，王翀是一个有着视觉思维的戏剧人，他的戏剧语汇有着不同于传统戏剧的媒介和影像意识。他之前的作品《雷雨2.0》，就利用摄像机和大屏幕，把影像和演员表演结合在一起，构建了一个新的雷雨故事和戏剧审美。之后，他又执导了《地雷战2.0》《样板戏2.0》等，都在原有的审美习惯上尝试新的表达方式。这次的《天堂隔壁是疯人院》，相对他之前的作品还算“保守”，对原剧本的文本也做了一定的保留。不过，王翀精简了剧中荒诞的部分，而把目光聚焦于现代人内心深处的孤独，带给我们一个全新的疯人院。

话剧《天堂隔壁是疯人院》剧照

《天堂隔壁是疯人院》是上海剧作家喻荣军2001年的作品，讲述的是疯人院里院长、医生和病人一起策划和演出他们想象出来的人世间。剧中，无论疯子、医生还是他们在戏中戏里扮演的正常人，其境遇和行为都充满了荒诞的闹剧感，作者通过荒诞的行径折射现代人精神世界的荒芜。这出剧被很多剧团反复排演，却大多致力于如何诠释“疯”，演员们往往花很大精力于表演和台词，以呈现一个喧闹的疯人院，用疯言疯语来呐喊出角色心中的声音。此次复排却一改喧闹风格，回归精炼，同时带有点伍迪艾伦式讽刺的幽默。

此次，王翀删减了疯人院线索，也删减了相应的台词和角色，不去追究这些角色到底是疯子还是疯子所扮演的普通人。本来，疯子和正常人也许就在一念之间。原剧中周文天多舛的求学命运被安排在吴所身上，多重的悲剧性命运让吴所在生活中更为压抑和孤独，也让他最后的反抗更有力量。原剧中两位男配角顾忌和里白被替换成女性角色，成为吴所仅存的可以说话的朋友。一个迷茫孤单的男性和三个天真、胆小、世俗的女性，本来应该无法真正做到精神上的交流，但是他们间的对话还是产生了。这何尝不是现代人的生活——彼此的话语永远是平行线，无法相交。

将顾忌和里白设计成女性，这一做法还可以把剧情的转折点——杨仁施行兽行，变得合乎逻辑。顾忌和里白被杨仁强奸虐待，身心受到巨大伤害，姑娘们都沉默了。吴所失去了仅存的可以说话的朋友，为了替她们讨回公道，更为了让自己能在更多人面前说话，他杀死杨仁并向警察自首，做了一回可怜的“英雄”。从某种意义上讲，这样的改编让原本的荒诞变得有点现实色彩，让观众对吴所这个人物有更多的代入感和认同感。

除了删减角色和故事线以外，此次改编还删减了大量台词。这似乎是王翀导演的风格之一，他非常善于运用台词之外的戏剧语汇来表达主题。剧中，“自行车”无疑是贯穿整剧、与角色一体的重要语汇。空旷黑暗的舞台上，一座巨大的废弃自行车山赫然矗立在中央；演员们的语言交流就像是永不交叉的平行线，表面看你一言我一语，有着双向的交流，但是他们无法真正沟通，永远各说各的，背后真正想说的话——吴所想对咪咪的示爱——最终还是没有说出口。然而，演员的行动因为自行车的存在变得流畅，甚至比他们语言的交流更为流畅、融洽。剧中每一个成年角色都有属于自己颜色的自行车，诗人里白的滑板车和自行车的转换，也浓缩她从童年转为少年的过程。每个角色和他们所属的自行车构成一个人物整体，互为象征。自行车还是触发杨仁对里白施暴的重要叙事线索。里白因练习骑车摔倒而偶遇杨仁，并被他拖到车里。在此，自行车确实是非常有效、适合舞台的道具，它的象征意义代替了很多台词的功能。尤其是在吴所被判死刑后，三个女子把吴所的自行车一点一点拆卸，扔向舞台中央巨大的自行车山，吴所也消失在人世间，回归天堂。

自行车何尝不是人世间芸芸众生的象征？舞台上那座巨大的废弃自行车山，既像是从云端的窗口落入尘世的人们，又何尝不像是人们从尘世挣扎着不断地向上攀爬，寻求出口？一辆辆简单的自行车在剧中承担了叙事、象征等多重身份，这种精炼的戏剧语汇在当代戏剧舞台上并不多见。

演员们在剧中说话也非常节制。除非是必须，台词不是角色表达的主要手段。吴所是所有角色中最“唠叨”者，他反复地表达着自己要说话的欲望。他的三位女性朋友则往往是他的听众，除了里白一时兴起念一段古诗。只可惜他们谁也听不懂谁。饰演吴所的何易，表演非常令人难忘。他的台词和肢体表达都恰到好处，把吴所的孤单、执着以及善良表现得淋漓尽致；他跨越了边界，似乎不像疯子，而像一个迷茫的普通人。

对台词的“减法”，在当代话剧中显得让人耳目一新。这也许是导演的影像思维所致。导演王翀是80后，他的成长更多伴随着影像而非文字，也许就是在这样的成长氛围中，他养成了弱化戏剧的文学性和增加戏剧的视觉性的意识。这样的探索，对于当代中国话剧应该是一件好事。

曾经有一段时间，笔者对于现代话剧很是困惑：什么时候很多话剧变成诙谐朗诵剧了？为了迎合观众，演员们在舞台上说着各种俏皮话，叙事靠台词，调侃也靠台词，表达主题更靠台词。当然，这样的作品不会出错，也有市场，也许投资回报前景比较好；如果凑巧遇到一个好本子，找来大明星，也可能成为一时热剧。只是，戏剧，仅此而已吗？戏剧难道和电视剧一样，仅靠台词和演员撑满整出剧就是全部吗？

新浪潮戏剧人称新浪潮话剧，源自法国新浪潮电影，他们力求像新浪潮电影《四百下》《筋疲力尽》等一样，致力以现实生活场景来呈现现代都市人的精神和心智，并实现内部心理与外部现实的结合。导演王翀是这种创作潮流的发起人之一。正如这些年轻戏剧人所说：我们乘风破浪，探索没人去过的海域，在上演的同时消逝，酝酿起下一波巨浪。

巨浪？可能未必。但是，它所带来的另一种清新风格，也许会带给当代都市观众完全不一样的感受。这种探索，也是如今上海这个文化都市所需要的。（沈嘉熠）

（作者为华东师范大学教授）