老舍的四世同堂什么时候写的（老舍的四世同堂）

老舍的四世同堂什么时候写的（老舍的四世同堂）103章版：2014年，赵武平在美国哈佛大学图书馆档案中发现了浦爱德翻译的《四世同堂》（Four Generations in One House）全稿，第三部《饥荒》未曾发表过的21章至36章的结尾部分，并翻译成了中文，这16章与前87章合成了103章，于2016年出版。100章版：老舍之子舒乙从抄家返还物品中发现了美国的出版社给老舍邮寄的英文版。1983年，马小弥根据哈考特公司英文版（与蒲爱德翻译原稿及中文原著都不同，这是编辑为适应美国市场删改所致）翻译补充了最后13章内容，与前87章合成了100章；早在1941年，身处重庆的老舍就开始准备素材，并于1944年动笔。第一部《惶惑》连载于《扫荡报》，1945年9月2日载毕。第二部《偷生》1945年5月1日起在《世界日报》上开始连载，同年12月5日载毕。1946年老舍赴美讲学，最后一部《饥荒》写于这个期间的纽约公寓中，于1949年2月完成。

《四世同堂》是老舍长篇小说中的代表作，他用一百多万字描写了1937年日本侵华、北京沦陷直至1945年抗战胜利，北京西城区小羊圈胡同各家各户的不同人生选择和遭际，具体而微地呈现出大历史变迁中小人物的命运，进而形成了家国一体的寓言叙事。“四世同堂”这个标题高度凝练，特别具有概括性，非常恰切小说的内容：“世”是时间概念，“堂”是空间意象，不同世代的人生活在同一个屋檐下，变动的时间在稳定的空间中展开，隐喻了在特定疆域（小羊圈胡同——北京——中国）发生的现代历史剧变，自然衍生出一个普遍性的命题，即个人与时代、家国之间的关系。

中国国家话剧院话剧《四世同堂》

写作过程与版本

《四世同堂》是老舍生前自己最满意的作品，也可以说是现代文学史上公众接受度最高的长篇小说。但这部小说因为创作时间从抗战中期延续到中华人民共和国成立，写作地点从重庆到纽约，创作语言从中文到英文，牵涉到复杂的历史因缘，很长时间以来并没有给读者呈现出完整的面貌，它的完整版本最终是从英文回译成中文的，这可以说是世界文学史上都很少有的现象。

早在1941年，身处重庆的老舍就开始准备素材，并于1944年动笔。第一部《惶惑》连载于《扫荡报》，1945年9月2日载毕。第二部《偷生》1945年5月1日起在《世界日报》上开始连载，同年12月5日载毕。1946年老舍赴美讲学，最后一部《饥荒》写于这个期间的纽约公寓中，于1949年2月完成。

在写作第三部的同时，老舍与蒲爱德（Ida Pruitt）合作了该书的英文节译本The Yellow Storm（《黄色风暴》），并于1951年出版。1949年底老舍回国后，将《饥荒》手稿放在《文学》杂志连载，当连载到第87章时，杂志突然标注全文完，但实际并未完。这也就造成了后来出三部曲时候的不同版本：

87章版：1980年人民文学出版社出版；

100章版：老舍之子舒乙从抄家返还物品中发现了美国的出版社给老舍邮寄的英文版。1983年，马小弥根据哈考特公司英文版（与蒲爱德翻译原稿及中文原著都不同，这是编辑为适应美国市场删改所致）翻译补充了最后13章内容，与前87章合成了100章；

103章版：2014年，赵武平在美国哈佛大学图书馆档案中发现了浦爱德翻译的《四世同堂》（Four Generations in One House）全稿，第三部《饥荒》未曾发表过的21章至36章的结尾部分，并翻译成了中文，这16章与前87章合成了103章，于2016年出版。

因为其爱国主义主题、贴近性的人物故事、通俗畅达的文风，《四世同堂》也被进行了多种艺术改变，其中主要包括1985年林汝为编剧执导的电视剧，这个电视剧的主题歌非常著名，是京韵大鼓名家骆玉笙先生唱的《重整山河待后生》。2007年汪俊也执导了由《四世同堂》改编的电视剧。此外还有2011年田沁鑫执导的话剧，及其他相关连环画等体裁改编。

大历史中的小人物：形象及隐喻

《四世同堂》的故事背景开阔，但聚焦点集中，基本上就是葫芦形的小羊圈胡同六个大院中不同住户的八年经历。从结构上来看并没有起承转合的戏剧化情节，而是在日常生活的褶皱肌理之中展示沦陷区民众绵绵不绝的苦难与苦难中的蜕变。正面战场、宏观政治格局变化和节点性事件在小说中通过新闻和消息的形式虚化处理，而详细描写了身处历史变局中的小人物孜孜矻矻、谨小慎微的创伤经历与体验，从而使得其人物形象具有了隐喻的效果：战争的残酷与破坏、家国一体的颠沛沉浮、民族精神的砥砺磨炼、和平与美好生活的向往愿景。

小羊圈共有六户：1号院诗人钱默吟一家，对门2号院厚道的平民李四爷、四奶奶及租户，3号院汉奸冠晓荷、大赤包一家，对门4号大杂院的剃头匠孙七、黄包车夫小崔、马寡妇及其孙子程长顺，5号院即四世同堂的祁家，邻近的6号杂院丁约翰、小文夫妇、刘师傅夫妇等。不属于本胡同住户但有联系的是白巡长，出入冠宅的蓝东阳、李空山、高亦陀等汉奸小丑，钱家的亲家、房屋掮客金三爷，祁家的朋友、住在德胜门外的农民常二爷，以及丁约翰的主人、英国使官富善。

这些人可以分为老派市民、新派市民、洋派市民和城市贫民几类，绝大部分都是市井平民，原本多数是只知有家、不知有国，但求现世安稳、生活静好的普通老百姓。但是时代与社会的外部环境变化，尤其是日寇入侵所带来的亡国奴生活如同激烈的冲击波和催化剂，改变了他们的人生与性格的走向，让人性的高贵与丑陋、思想的软弱与坚强、情感的纠结与决绝都获得了显影，从而也让四世同堂的传统中国人生与家庭理念获得了与民族、国家之间的关联，升华为爱国主义和文化反思的悲壮之歌。

祁家作为叙事中心，四代人构成了当时中国人的代际和价值取向的差异。

祁老太爷无疑代表了前清遗老一代，他勤勉一生、见惯风云变幻，但思想停留在历史静止的观念之上。他“看着自己的房，自己的儿孙，和手植的花草，祁老人觉得自己的一世劳碌并没有虚掷。 北平城是不朽之城，他的房子也是永世不朽的房子”。在他的心目中自己的家是独立自足的，但事实证明国破之时，并没有一家可以独善其身。与他相似的常二爷、李四爷，都是忠厚朴实的老一代，他们身上有传统美德，但因为认知的局限，无法理解外部世界的进程。

第二代祁天佑着墨不多，这是一个诚信守礼的生意人，却也终究难以在乱世中全身，而在受辱之后投河自尽。

孙子辈的祁瑞宣可以说是塑造最成功的人物，作为接受过现代教育的小知识分子，他理解中日之战会让世界的历史与地理改观，但是却陷溺在无奈之中难以抉择：“一方面，他是个公民，而且是个有些知识与能力的公民，理当去给国家作点什么，在这国家有了极大危难的时候。在另一方面，一家老的老，小的小，平日就依仗着他，现在便更需要他。他能甩手一走吗？”他的两个弟弟则要简单得多：老二瑞丰就是一个没有脑子、只知道肉体欲望的庸人，这必然使他走向丧失廉耻的堕落行径；老三瑞全则是热血青年，在大哥的支持下逃出北京，走向抗日的道路。如果将《四世同堂》与巴金的《家》（1931年）作对比，会发现瑞宣与觉新、瑞全与觉慧之间的相似性，但后者主旨在封建旧家庭的解体、新青年人性的解放与性格的成长，而老舍意在表现危急时刻的主体选择，恰在于“大家庭”（国家）的成型。

第四代小顺子、小妞子是瑞宣的孩子，代表了家国的未来和希望，但小妞子在抗战胜利的消息传来时死去，则意味着战争所带来的牺牲，这是一个民族国家解放与独立的代价。

其他人物都作为历史进程中的转变者形象出现，可以分为三类：

第一类，知识分子的成长。比如钱默吟，从一个与世无争、清高和善的诗人在家破人亡之后奋起抗争，成为地下组织中不懈的斗争者。瑞全在逃出北京、经过祖国壮丽山河、风土人情洗礼之后，从懵懂的大学生成长为一位真正的战士。

第二类，普通市民的觉醒。刘师傅、刘太太、尤桐芳、高第，甚至带有遗少色彩的小文夫妇都在压迫与侮辱中最终走向自觉与不自觉的反抗。

第三类的负面人物，往往带有概念化色彩，比如冠晓荷、蓝东阳、李空山、高亦陀、大赤包、胖菊子、丁约翰这些人，性格缺乏变化，老舍以直白而犀利的笔触将某类性格以极致的夸张凸现出来。但即便是此类人物，老舍也并没有将之脸谱化，而是细腻地刻绘其扭曲变态心理和蝇营狗苟的丑态。比如招弟这样原本单纯的少女因为贪慕虚荣享受而变成了特务，陈野求这种原本有良心的小文人则在生计重压中堕落为烟鬼。

可以说，整个小羊圈胡同的故事就是一个成长叙事，显示了历史生活的实践过程中全民抗战的无可避免和国家观念生长的必然性。

主题的多重意蕴

从题材上来说，《四世同堂》是抗战小说的滥觞，但它的文本蕴含丰富，并不仅限于此，而在意蕴上具有多重性。

首先是抗战史与生活史的结合。《四世同堂》是首部涵盖北京从沦陷到光复的一段历史的小说，将十四年抗日战争的主体时段完整呈现出来，迄今为止尚没有同类题材的长篇小说在公众认知度上能够与之相比。无疑其最初主题是敌占区抗争叙事，但是在具体写作的宏观与微观关系的处理时，老舍将北京市民的生活史作为了战争史的载体，从而形成了以小见大的历史观察视角：个人——家庭——国家——世界（太平洋战争爆发，反法西斯战争的全球化）。身在历史中的个体往往无法得以窥见世事演变全貌，这种由一身一家出发，循序渐进、见微知著的笔法契合了一般人的认识模式，而其他打动人的地方也正在于这种接近性。

老舍以一个老北京人的熟稔，几乎复原了旧京的民俗画。他像一个人类学家一样，不遗余力地书写着北京的春夏秋冬、寒来暑往、礼仪风俗、人心民情。忆念中那安详恬美、人情醇厚的故国家园，与现实中仇寇盈门、腥臊遍地形成了鲜明的比照，从而也进一步激发了读者的同情共感。

其次是观念冲突的心灵史。小说中的代际矛盾和情节冲突，主要是观念差异所造成的碰撞，也即心灵的交战。它们主要体现为相互关联的三种：抗争与苟且、现代与传统、西方与中国。面对被殖民的亡国奴境遇，是奋起抗争、凛然不屈还是随波逐流、苟延残喘，不同的人做出了不同的选择，不同的选择当中固然有个体的人格品性的因素，但还有其深层次的所谓“中西古今”冲突的问题。中国与日本虽然都是东亚国家，但彼时的文化已经发生了分裂：侵略者所表征的是日本在明治维新之后“脱亚入欧”，复制了西方的政治制度、工业化生产，以及殖民主义、帝国主义的扩张路线，而抛弃了此前主宰了整个东亚的儒家意识形态体系，尤其是在1936年“二二六”事件之后蜕变为军国主义的“排欧入亚”新战略，开始了直接侵华的法西斯战争。这种中西之别也是现代性与传统的差异，祁老人与瑞宣、瑞全祖孙之间的代沟，也就是接受了西方现代知识教育之后所形成的世界观与传统世界观之间的矛盾。在这一点上，祁老人和那些蜕变为汉奸的人们在对世界的认识上是一致的：他们都是“沙聚之邦”的群氓，没有意识到国家民族是一个共同体、所有人的命运都息息相关。在亡国灭种、生死攸关的时候，只有将个人与家国结成牢不可破的一体，才能让麻袋中的土豆一样的各不相关的民众凝聚在一起，从而“蔚为人国”。

世界观的转变对任何一个人来说，都充满了内在的挣扎和斗争。这在晚清到民国以来的中国人那里尤为如此，所谓可爱者不可信，可信者不可爱，也就是说历史与价值之间产生了割裂。历史的发展使得曾经根深蒂固的价值体系和信仰崩塌了，从鸦片战争以来一系列的内忧外患证明，此前封建王朝那一套仁义礼智信为基础的儒家意识形态在现实面前不堪一击，中国再也不是“率土之滨，莫非王土”的老大帝国，而只是群雄并起、万国竞争的世界格局中的一员；而要参与到国际竞争之中，避免在帝国主义和殖民主义的潮流中陷入亡国灭种的处境，就必须改变自己的观念，追求富国强兵，投入到民族独立和解放的斗争之中。这无疑是一种天崩地裂式的改变，孔夫子不足训，皇上不可信，民国之后纷争不已的南北政府也靠不住，民众要自己觉醒，树立民族自觉，就不得不进行观念上的现代性转化，对旧有的传统和外来的文化都进行扬弃和吸收，革故鼎新，铸造出一个新的命运共同体。这个过程缓慢而纠结，在战争和沦陷的背景中被进一步强化和极端化，《四世同堂》通过不同代际、身份和性格的人物心灵内在的裂变，生动地将这种现代转型呈现了出来。

再次，民族寓言与文化批判方面。美国学者詹姆逊曾经提出过一个广为流传的观点：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多驱力的文本，总是以民族寓言的方式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。这个说法也可以用在《四世同堂》之上，显然小羊圈胡同不同家庭和祁家四代人的故事，象征的是风雨如晦中的中国及中国人。这种家国象征在老舍于1932年创作的《猫城记》中就有所显现，火星上的“猫城”象征着彼时混乱的中国，但那时抗日战争还没有全面爆发，反思与批判的面还比较泛；到《四世同堂》这里，“感时忧国”的传统聚焦在国家和民众联结之上，民族主义已经成为“国家至上”的内在支撑。

在民族寓言的塑造过程中，老舍运用了国民性剖析和文化比较的手法，这也是他从创作伊始就特别擅长的笔法。他采取社会学和文化分析的方法，对人的群体做类型划分和对比。比如同为知识分子，钱默吟与陈野求代表了“大家”（国）与“小家”（庭）的责任分野；瑞宣和富善则代表了中国与英国的文化区别。这种“国民性”剖析和批判与鲁迅的改造国民性略有差异，鲁迅是以“立人”为最终目标的，带有个人本位倾向的启蒙主义；而老舍的则是以培养国民的现代国家精神为旨归的，是群体本位的观念。解剖标本就是小羊圈胡同，作为一种成熟乃至过熟的中国文化，自身盲目自大、故步自封，难以真正反思自身的缺陷与危机，必得需要外来的刺激方能焕发出新的活力：一方面外来文化的冲击输入异于以往的新鲜气息，另一方面也鼓荡着此一文化内部变化因子的成长与壮大。

美学风格：抒情传统与文化寓言

作为生长于斯的土著，老舍在内心深处是热爱着北京（作为中国的缩影）。这影响到整个《四世同堂》的美学风格，具体表现在：叙事者介入的书写上描写与议论相结合；风格基调上沉郁而讥刺并存；从而形成了整个文本的情感结构——怀旧而愤激之情溢于言表。

《四世同堂》中常有不加节制的大段描写与抒情，对于整个小说中艰难时世的氛围而言，并不谐调，但是任何一个读者都会不知不觉地沉浸到那散文化笔法所流露出来的散淡爽朗的美感中去。这种白描手法并无特殊之处，只不过因为沁润了作者浓烈的主观情绪，从而带动着整个美学风格的逆转。较之老舍不断直白表露出来的对于侵略者的痛斥、对于毫无气节的民族败类的愤恨、对于懦弱无能的普通市民的哀其不幸、怒其不争，这种情绪才是小说真正的情绪。这种朴素的美学风格，后来几乎成为关于北京书写的一种美学定规。小说中不时出现的描写高潮和抒情眷恋，让人一次次忘记这是个被侵略的城市。“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。”叙述者并不是纯粹地进行自然景色描写，而是从人物内心主观出之，城市的风味并非是外在的，而是内在于叙事中。正是对于这些已经失去的东西的回忆，通过一系列类似电影中的主观镜头将之一一再现，才越发见出外敌入侵（不仅仅是日寇，同时也是各种西来的现代文化）来造成的今昔对比。

但是那些美好的回忆只是幻象，事实上自19世纪中叶开始，“老大帝国”的荣耀和光辉已经日渐逝去，第二次鸦片战争中的英法联军和八国联军分别于1860年和1900年两次让帝国首都北京沦陷为生灵涂炭之地。日本的入侵只是将这种殖民化进一步扩大，沦陷的北京乃至中国正如书中人物所说的，像一朵无刺的玫瑰：“你温柔，美丽，象一朵花。你的美丽是由你自己吸取水分，日光，而提供给世界的。可是，你缺乏着保卫自己的能力；你越美好，便越会招来那无情的手指，把你折断，使你死灭。一朵花，一座城，一个文化，恐怕都是如此！玫瑰的智慧不仅在乎它有色有香，而也在乎它有刺！刺与香美的联合才会使玫瑰安全，久远，繁荣！中国人都好，只是缺少自卫的刺！”文雅、教养与忠恕面临野蛮的侵略时便毫无用处，这同老舍教学英伦的经历有关，在感受异文化的文化震惊后，再回头反恭自省，北京特别显示出其弊端。老舍的安排是让作为新文化代言人的瑞全逃离北京，寻找出路。瑞全出走，并非逃避义务、责任和束缚自己的家庭，而是逃往自由和证明自我，他在西北农村的经历恰恰强化了他在北京的地区体验，地理经验与自我认同之间的紧密关联，城市与人的血肉一样的联系在这里得到了升华、知识分子也因此与普通民众之间发生了结合。这一切，构成了一则新的中华民族建立的文化寓言。

如何评价：老舍的集大成之作

《四世同堂》是审美与历史的结合，也是老舍新中国之前的集大成之作。我认为，它的成就体现在三个方面：

首先，显示了长篇小说的包容性和现实主义的中国化。《老张的哲学》《赵子曰》中对于“新文化”运动的反思，《离婚》《断魂枪》中的文化哀悼与喟叹，《骆驼祥子》《月牙儿》《我这一辈子》中的平民生活描绘与同情……这一系列老舍前期小说的主题在《四世同堂》中都有所呈现，它讲述了特定时代的中国故事，通过简化的形象塑造，形成了主题上的深化思考，并构成了特有的平民文学样本。老舍是个基于普通市民的审美观的带有民俗通色彩的作家，他对底层社会生态的展示，体现在语言、道德观、价值观、美学风格的方方面面，是19世纪现实主义在中国本土生根发芽，开出的新的花朵。

其次，稳定了后来被称之为“京味”的“精致的通俗”风格：娱乐又不失品位，俚俗中蕴涵格调，悲中含笑、苦中作乐。老舍出现在现代白话文学在古代白话和欧化白话俱已有所推进而未臻完满的时候，在此基础上结合本人的天赋，创造出白话国语的典范。用语言学家张清常的话来说：“既摆脱了当时纯粹按照北京口语比较粗糙的自然状态而卖弄方言土语的毛病，又避免了当时某些作家的学生腔及东洋西洋、洋味儿十足而超过汉语所能吸收的程度的中国话。老舍作品的语言流利、自然、漂亮，在20世纪30年代，人们（包括严厉批评他的作品的人）都已经承认他的作品是‘宣传纯正国语的教本’了”。在1940年代的文艺大众化讨论中，老舍源自市民文化的小说在“民族形式、中国气象”上，同源自农民的延安美学趣味并行不悖，共同构成了后来的新型社会主义国家所需要的语言形式。

再次，《四世同堂》是在抗战还在进行中的现场文学，直接书写沦陷区的现实，通过文本构拟了普通民众从惶惑到偷生，在身体与精神的双重饥荒中绝地求生的成长过程。它在汗牛充栋的世界二战题材文学中，既是具有特殊性的描写中国创伤的见证文学，同时也是带有民族情感凝聚的共通性认知的普遍性叙事。在对抗外敌入侵、厘清国内混乱的思潮中，老舍通过民众的实践——从自在、本能的求生欲望，到自觉、主动的融入民族国家的解放与建立——确立了爱国主义、文化教育和人格尊严的思想主旨，并于此后践行终生，在书写人民的同时，也树立了自己“人民艺术家”的形象。