荀慧生演出剧本选集（略谈花旦的练功）

荀慧生演出剧本选集（略谈花旦的练功）荀慧生之《拾玉镯》　利用念白，念引子来喊嗓子，不但可以练口齿，达到吐字清晰有力的目的，同时对嗓子也有很大帮助。一个嗓子不好的演员，他的嗓音低、横、沙哑，如果不是生理病态，一般的可以通过不断的这样喊着念，把嗓子喊出来，它的效果比单喊“咿”、“啊”或单练唱还好。喊嗓子时应该注意不能用死劲，歪着头，梗着脖子喊。喊的时候应该自然，让全身肌肉松弛，用丹田劲、脑后音。念白，白里完全具有五音，抑扬顿挫分明，念时一高一低，再加上一些拉长腔，叫头，哭头的白尾，就更加与唱接近。　念白的语气也很重要，不论念京白，念韵白，要念出高低音，念出轻重语气。还要体会词句的情感和寓意，使念出来的白合乎生活，合乎口语。念白虽无板眼，但得有节奏，不能念成流口辙、一道汤，必须和生活里人与人的对话一样才成，只有这样才能传神，台上角色之间才能有密切的感情交流，台上的角色也会与台下观众产生感情的交流。　剧本上的词句，是文字的东西，无论

　要做一个好的花旦演员，基本功非常重要，这里所说的基本功，除了一般行当共同学的以外，花旦本身特有的基本功更是重要。花旦特有的基本功，上部要练口齿眼神，以及面部肌肉；中部要练两臂、手、指；下部要练腿和脚。简单地说，全身都得练，练得活，练得能传神，仿佛能和观众说话。

　花旦和青衣不同。过去，唱青衣的有条好嗓子，能念能唱就成，作派是不太讲究的，现在，艺术要求提高了，青衣也不能专凭嗓子，仍然得讲究作戏，但与花旦的作戏还不完全一样。花旦很讲究小动作，要抓住这些小过节做出戏来，叫观众点头称是，咂着滋味说好，那才叫功夫。

　花旦演员要口齿伶俐，吐字清晰，这一点十分重要。剧情主要是通过唱念来表达的，而唱念中，念比唱更需重视，常言道：“四两唱，千金白。”这一方面说明念比唱难，唱有乐器随着，彼此一衬一托，有个担待。白呢，全仗两片嘴唇。说相声的演员有句话：“肉拌干柴，毫无担待，好就是好，坏就是坏”，一点遮掩没有。另方面也说明念在戏里的地位。演员的白念得清楚好听，顿挫分明，观众听着就会起劲。囫囵吞枣，就引不起观众兴趣。

荀慧生之《春香闹学》

　念白的语气也很重要，不论念京白，念韵白，要念出高低音，念出轻重语气。还要体会词句的情感和寓意，使念出来的白合乎生活，合乎口语。念白虽无板眼，但得有节奏，不能念成流口辙、一道汤，必须和生活里人与人的对话一样才成，只有这样才能传神，台上角色之间才能有密切的感情交流，台上的角色也会与台下观众产生感情的交流。

　剧本上的词句，是文字的东西，无论写得多好，总是死的，必须通过演员把它念活了。会念白的演员，能把本来平平淡淡的词句念得光彩焕发，感动观众；不会念白的演员，即使很生动的词句，也会给念死了，念得无精打彩。

　口齿怎样练？要通过喊嗓子，不过练口齿的喊嗓子与一般喊嗓子不同，不要只喊“咿”“啊”，也不能只一句一句的喊，而是要着重在念上。找比较长的引子，大段的“白”，包括京白，韵白，经常地念，不断地念，这样嘴就会由不利落到利落。念时仍要放开嗓子，毫无顾忌地去喊。如果再能结合着说些类似绕口令的东西，那就更好。花旦在演出中，为了表示顽皮或表示讽刺，常在念白里加嘟噜儿，要仗着舌头的灵活。有时要来演一些特技，如《樊江关》里薛金莲在劝薛夫人不要生自己的气，薛夫人还是怒容满面时，薛金莲要借学小鸡叫来哄自己的母亲一笑，这种小鸡叫就是利用曲艺里的口技，学好了会给戏增加色彩和气氛。

　利用念白，念引子来喊嗓子，不但可以练口齿，达到吐字清晰有力的目的，同时对嗓子也有很大帮助。一个嗓子不好的演员，他的嗓音低、横、沙哑，如果不是生理病态，一般的可以通过不断的这样喊着念，把嗓子喊出来，它的效果比单喊“咿”、“啊”或单练唱还好。喊嗓子时应该注意不能用死劲，歪着头，梗着脖子喊。喊的时候应该自然，让全身肌肉松弛，用丹田劲、脑后音。念白，白里完全具有五音，抑扬顿挫分明，念时一高一低，再加上一些拉长腔，叫头，哭头的白尾，就更加与唱接近。

荀慧生之《拾玉镯》

　不但唱到悲伤处要用哭音，念白念到悲伤处也要有哭音，念到高兴处还要有笑音。如《勘玉钏》中俞素秋不满意自己父亲嫌贫爱富，打退张少莲与自己的婚姻，和母亲商议，叫丫环鸾英将自己的玉钏暗中送给张少莲，以为迎娶之费。当鸾英拿着玉钏要走时，俞素秋唤住她，咐她一些话。这段话叙述出自己心中的忧郁和悲痛，唱的时候要保持沉痛的感情，叫板时的“鸾英哪！”三个字，也得低沉而带有哭音，要随念随低，语尾近于哭泣，而不能走高音。

　《红楼二尤》中尤二姐受到王熙凤和秋桐一明一暗的毒害，奄奄一息的时候，尤二姐向王熙凤说的“大娘啊，我与你往日无冤，近日无仇，你就饶了我吧！”等话，这时她的心情凄惨极了，让人看着十分可怜，念出的白应该近于哭诉、哀求。我每念这些话的时候，不完全用京白也不完全用韵白，因为完全京白太飘，完全韵白又太板，所以我结合二者来念，以求充分地表达出当时悲悲切切的感情。

　无论唱与念，还要特别注意口形。口形关乎发音的正确不正确，好听不好听，也关乎形象的美不美。一唱起来就把嘴张得挺大，或者眉眼和面部肌肉乱动，这都有损于演出效果，尽管唱的多么是味，给人的印象总是不好的。旦角不同于花脸、老生等带髯口的角，他们为了行腔可以抖动下颏，可以张大嘴来唱，有髯口遮着台下看不见口形，关系不大。旦角本来是美的化身，脸上打扮的很漂亮，没遮没掩，唱的时候一不顾及面部和口形，就大为减色。千万不要养成唱念时口形不美的毛病。

荀慧生之《十三妹》

　

　戏曲讲究“唱、念、做、打”，因此，花旦演员也应该有一定的武功底子。花旦的打比较简单，因为大多数还是表现闺中妇女，当然也有一些表现身富武艺女子的戏，如《得意缘》的狄鸾英、《辛安驿》的周凤英、《英杰烈》的陈秀英等。再如《战宛城》的邹氏、《翠屏山》的潘巧云等，虽然本身不通武艺，但在戏里为表现垂死的挣扎，也需要扑跌功夫。此外，《十三妹》的何玉凤，得有马趟子，《小放牛》的村姑、《小上坟》的肖素贞，得有种种舞蹈身段，都要有武功底子。况且花旦最要紧的在于活泼伶俐，胳膊腿一发僵，这一点就办不到了。花旦得全身都是戏，全身都会做戏。会做戏才能有戏，不会做戏，本来有戏的地方也给唱没了。

　花旦的“做工”除了与唱念有关的唇舌口齿之外，眉目、面部肌肉等都要有功夫。首先眼神得足，让观众看着有精神，虽说不能起到勾魂摄魄的作用，但是必须能把观众抓住，眼神不能抓住观众，观众的精神是涣散的，台下不稳定，台上的戏也唱不好。练眼神得通过看，死盯着一个东西看，往远里看，往空中看，在空中找一个目标，或是一块云彩，一只飞鸟，视线随着它走，这是练眼神的方法。不但练眼神，还要练眼珠，常说“眼珠一转，计上心头”，一个人想主意，必然是心里一定，仔细的琢磨。这时候，眼珠也得一定，表示一心不二用，的确在想。等到主意想得差不多了的时候，眼珠才能慢慢的转动。

　眼珠的转动，用法上也是有步骤的，如果一想主意就立刻乱转眼珠，那就不合情理，结果成为单纯技术的卖弄，而不是戏剧里的艺术。总之，转眼珠是必须练的，可是练好了不能滥用，随便想转就转不行，得看需要来用。从感情上练，那就得在日常生活中仔细去观察各种不同类型的妇女，各阶级、各阶层的女性，年龄大的、年龄小的女性。研究、体会她们在喜、怒、哀、乐中的神情眼神和面部表现，提炼出重点进行艺术创造。

　如果表现一个古代女子对一个陌生男子的爱慕，她要不时地偷眼去看对方，为了表示女性的尊严，她不能直接地看，而是要在端坐的时候，拿眼睛斜着去瞟。稍微一看，视线赶快就收回来，过一会再瞟，表现出她既怕羞又要看的娇态。可是男子一看她的时候，她便立刻道貌岸然地低头端坐，若无其事。这正说明她在内心里真正对这一男子产生爱慕。越是爱慕深越是避嫌疑。这是有生活基础的，舞台上这样表演正是把生活真实提炼为艺术真实。所以技术锻炼和体验感情要结合起来，才能把眼神练好。眼里有神，自然和观众有了思想感情上的交流，这就是眼睛说话。

荀慧生之《铁弓缘》

　不但眼睛要说话，眉毛也要会说话，脸上的肌肉也得说话，整个面部都要随着戏的情节起变化。虽然脸上的肌肉要活动，但是要注意尽量用脸下部的肌肉，不要用额上的肌肉。旦角瞪眼的时候，尤其要用眼眶子，用眉和目之间的肌肉。如果为瞪大眼睛而用眉毛上面，前额的肌肉，不但台下看着不美，而且影响勒的头和贴的片子。每一瞪眼，眉毛往上一抬，额头随之一纵，纵来纵去，贴好的片子就张了嘴，勒好的头也松了，额上会起纹，吊上去的眉毛也会掉下来，本来是倒八字，挺精神的，唱来唱去眉毛变成正八字，观众一瞧，哟，怎么刚才挺漂亮的小姑娘，这么会工夫成了丑啦。至于嘴，在不念不唱的情况下，应该微微闭着，显得有精神。如果老张着嘴，就傻了，傻丫头，台下看着就不美观。

　花旦的腰工要从下腰、打把子、以至跑圆场等去练，既要软、要活，又要硬、要挺，也就是刚中有柔柔中有刚。旦角讲究“站如松，坐如钟”。只能软不能硬，显得没劲，松弛，但软、活又是万不可缺的。花旦在台上流动不定，必得活才好看。在《醉酒》《虹霓关》等戏里还有下腰，耍盘子的表演，腰上功夫是少不了的。

荀慧生之《虹霓关》

　胳膊、手、指，在花旦方面用得极多，穿裤子袄，裙子袄的角色，半截胳膊总要露在外头，有的演员不经常演这种角色，去了水袖，胳膊一露出来就显得发僵，没地方搁，怎么也不合适，只好一会儿拉拉衣襟，一会撕撕手绢，可是这种动作做多了，观众看着也不自然，甚至会妨碍剧情。《拾玉镯》里的孙玉姣有抖线、认针、绣花的表演，《花田错》里的春兰有钉钉子、搓麻绳、纳底子的表演，都要用手、指的功夫，平时练指法，不但要按戏上的需要去练，还得时时使手指活动，象弹琴就是一种锻炼手指活动的好办法。

　说到腿和脚，花旦台风的美不美、媚不媚，与这两者的关系极为密切。过去为表现妇女的体态袅娜，脚下多踩跷，踩跷在形式上当然是表现古时妇女的三寸金莲，但从基本功上看，练的是腿脚功夫，刚柔并进，达到台步的美和媚。现在不踩跷了，不过练的时候还应该按踩跷的步子练，通过走圆场，走花梆子搓步、捻步等，会把腿和脚练活，走起来才能风度翩翩。脚底下应该练习用脚尖脚掌着地。有了腰腿上的功夫，当走台步时，先用脚尖、脚掌着地，而后再将整个脚踏下去，走起来就有一种弹力，特别显得轻盈、婀娜。如果走起来完全把整个脚平起平落，步子是死的，如果先用脚后跟着地，那就成彩旦了。这些都不美观。所以练步法时，应该注意不能放松，图省事。

　这里要特别提到的是跑圆场，这是基本功中最重要的一项，无论哪一行都得会，在戏里应用的也很广。跑圆场要挺起腰板，上身不能动，不能晃，全靠腿和脚往前走，脚落地时必须前脚掌、脚尖先着地，脚后跟随着落地。这样跑起来劲头是活的，自己好掌握尺寸，跑得稳，跑得圆，跑得美。如果腰上不撑着劲，跑起来必然晃晃悠悠。脚落地时先用脚后跟着地，颠的力量大，上身也得晃悠。后脚跟上的大筋是和人的脖子后脑相连的，这条大筋的力量很大，跑起来有一种往后的撤力，既跑不快，又跑不稳。从医学上说，用后脚跟先着地，震荡力大，大脑会受到损害，也不合卫生原理。我们常穿的鞋，后跟总比前掌高一些，也是这个道理——为了增加弹性。

　

　为了给青年们提供练功的一些参考材料，我把我幼年学戏时跑圆场、练跷功的情况简单谈一谈。我在九岁时开始练踩跷，那时候老师对学生不象现在一样和颜悦色地教学，总是板起脸孔严厉得很。我们练工，把跷绑在脚上以后，就靠着墙一站，一动也不许动。这一站就要站大半天的时间，站得腰酸腿痛，满头大汗。这还是初步的练法。练到脚尖、大腿上有了劲，能不靠墙站稳了，就让我们成天绑着跷，无论干什么都要踩着去，连睡觉的时候也不让把解下来。最受罪的是到校外演出。有时要走很长的路，我们也得踩着跷一路走去，这是第二步。练到一定程度，开始站砖。先是两只脚下平放着两块砖，要和在平地上站着的完全一样；再进一步站立砖；站稳了，又把两块砖直着立起来，这就又高了一块，砖和地接触的面又小了，更不容易站稳。刚一上去时候心里总是害怕，担心一不留神掉下去，不但摔跟斗，还得挨打，可是心里越怕，脚底下越软，脚底下越软，越站不稳，后来干脆一狠心不管他三七二十一，一心一意地站着，什么也不想，精神一集中，反倒站稳了。

荀慧生之《梅龙镇》

　这样站稳有把握以后，又添新花样，先是练摸鬓，左手摸，右手摸，全得按舞台上演出的样子，再是作各种身段、动作，耍手绢、扔手绢等也要练，最后是下腰，登在砖上，腰往后往下弯，弯到手与脚成平线，再往下弯，一直到两手可以够到地为止，一起一伏得灵活干净，不能晃悠一点。把这些练得炉火纯青，再进一步练踩着走花梆子的搓步、捻步、打小五套和扑跌功夫。这真是“冰冻三尺非是一日之寒！”没有几年苦功夫是练不出来的。

　说到练跑圆场更难啦，也是分好几步。刚开始的时候先是练空人跑，要求上身挺，纹丝不动，下身活，疾走如风。跑出来得稳得圆，脚下得老按着一个圆圈走，无论跑多少趟，总不能离开这个圈。这样跑好了之后，身上就慢慢加了东西。首先是挑担子，跑起来担子不能掉，不能晃，这是为了练稳劲。能够挑着担子跑稳了以后，接着而来的是更艰苦的锻炼。肩膀上除了担子以外，又在两个肩头上各放一碗水，这样跑，要求碗不掉，水不洒，只有保持身上平衡，纹丝不动，才能做到。再进一步是在头顶上又加一碗水，除了上身平衡之外，头也不能稍晃一晃。这些都练好了，跑圆场才算学会。以后就是进一步练扎硬靠跑圆场。冬天扎着靠，踩着在冰上跑圆场，而且在随跑的中间，还要加鹞子翻身，加垫步，加弯腰捡制钱、捡手绢等花样。这些花样不是事先有准备的，而是在跑的中间，听老师的口令，老师猛然一喊，就得立刻做出来，这就全靠随机应变，才能做得迅速准确。跑圆场这一项基本功非常重要，它是腰腿功夫的基础。如果圆场跑不好，其他功夫没法学好。文戏里，表示急忙赶路，要用跑圆场；武戏里，表示彼此追杀，也要用跑圆场。一个演员圆场跑得不好看，戏唱得再好，也不能满足观众的要求。圆场谁都会跑，跑得好不好，美不美，就在于稳不稳，俐落不俐落。跑起来上身完全四平八稳，没有不美的；相反地，上身一颤一晃，决美不了。圆场要跑得美，应该是一条平线，假若以头为准，头在空中画出来的应该是一个平平的圆圈。头不能一钻一钻的，成个波浪起伏的样子就错了。以前老一辈演员艺名叫“九阵风”、“一阵风”，正是这个缘故。一来形容快，二来形容“稳”。我们这样练说起来十分艰苦，可是比起更老一辈的演员所下的功夫，还差得很远。

　有了基本功之后，就要进一步的把它用到戏里。这就如同要炒菜得先准备作料一样，油盐酱醋糖，菜肉类都预备齐了之后，大师傅炒菜时该用什么用什么，才能炒出可口的菜来。唱戏也是这样，基本功全部学会，哪一出戏应该用什么，怎么用，就靠个人的体会，老师和导演的要求了。

　

　（《光明日报》1961年12月4日）