蒙太奇三个角度分析动画（浅析本杰明的拱廊项目的意义）

蒙太奇三个角度分析动画（浅析本杰明的拱廊项目的意义）为了让观众能够阅读标题，报纸在屏幕上举行了几秒钟，有效地中断了动画的流动方式，以一个插页或建立镜头。虽然这提供了一个特定的叙事功能，但它还是打破了动画本身，提供静止代替运动。本杰明的拼贴、蒙太奇和引文理论对于解释动画片是有用的，特别是把已有的印刷资料纳入图形构图中的动画片。这种做法是为了节省时间和劳力而实行的，大多数情况下采取的形式是在一份正版报纸或期刊的文本栏上插入一份由假标题组成的报纸。但是，没有什么虐待狂的幻想能超越黑人的做法，即用眼泪覆盖面孔，并像地震一样分裂整个大陆的土地。当然，本雅明不仅把文件当作艺术，而且把艺术当作文件。在1934年著名的地址在巴黎法西斯主义研究所，他反映了“达达主义的革命力量”，他认为操作按照“我的过程，”，正如我在本章的第一部分，“叠加环境破坏了插入的上下文。他的拱廊项目标志着他试图通过掌握“无引号引用的艺术”来实现达达主义的承诺——因此，每一个条目，每一

简介

在本杰明对收集邮戳的侦探、考古学家和出租车司机的讨论中，他提供了一个关于德国悲剧戏剧起源的马赛克隐喻的变体。“邮票上布满了小数字、小字母、小树叶和眼睛，”他在《单行道》中写道。

“它们是图形化的细胞组织。所有这些成群结队，像低等动物一样，即使被残害也能生存。这就是为什么邮票可以粘在一起的原因。”重要的是要记住，本杰明绝不是特权于一个物体作为一个文档的功能，而不是它作为艺术的地位。

相反，他认为这是一种辩证的关系，这使他能够分析像邮票这样的文件，就像它们是艺术一样，这样做阐明了它们更深层次的文献价值。

因此，对他来说，邮戳是“邮票的神秘部分”。但他认为邮票上的邮戳的深奥含义远远超出了邮票本身：“有一些仪式上的光环围绕着维多利亚女王的头像，还有一些预言性的光环赋予亨伯特烈士的王冠。”

但是，没有什么虐待狂的幻想能超越黑人的做法，即用眼泪覆盖面孔，并像地震一样分裂整个大陆的土地。当然，本雅明不仅把文件当作艺术，而且把艺术当作文件。

最小的真实片段

在1934年著名的地址在巴黎法西斯主义研究所，他反映了“达达主义的革命力量”，他认为操作按照“我的过程，”，正如我在本章的第一部分，“叠加环境破坏了插入的上下文。

他的拱廊项目标志着他试图通过掌握“无引号引用的艺术”来实现达达主义的承诺——因此，每一个条目，每一个碎片，都会破坏它被插入的上下文，就像引文的本质一样。它将结构中断。

本杰明的拼贴、蒙太奇和引文理论对于解释动画片是有用的，特别是把已有的印刷资料纳入图形构图中的动画片。这种做法是为了节省时间和劳力而实行的，大多数情况下采取的形式是在一份正版报纸或期刊的文本栏上插入一份由假标题组成的报纸。

为了让观众能够阅读标题，报纸在屏幕上举行了几秒钟，有效地中断了动画的流动方式，以一个插页或建立镜头。虽然这提供了一个特定的叙事功能，但它还是打破了动画本身，提供静止代替运动。

这样的拼贴画出现在无数的短片中：奥托·梅斯默的达尔文的费利克斯双打和《不间断的恐惧》，特克斯·艾弗里的49年，弗兰克·塔什林的狗遇见狗，迪克·伦迪的《古怪的宝贝》和伊兹·斯帕伯的《小镇鬼魂》等等。

有时，图形元素的结合会导致荒诞的并列，就像杰克·金的《唐纳鸭的困境》中的一家报纸一样：一只特别时髦的唐老鸭的形象，标题为“唐老鸭在新港度过周末”，标题以“香肠天花板”开头。

另一些人则援引小报对过去时代的报道，比如1934年迪翁四胞胎的显著出生《吃固体食物》，鲍勃·克兰佩特的波奇悬疑电影《每日记录》或路易丝·皮特的《死亡》，查克·琼斯的《超胆侠野兔》。

还有一些人，如马克斯·弗莱舍的现在你在说话，伯特吉列特的孤独的幽灵，和朋友的沃德鼠标，通过剪辑从电话簿或分类，吸引现代观众拨打电话号码早已断开或申请工作早已外包。

他的比喻有几个重要的原因。首先，与前面描述的闪烁序列一样，它提供了动画顺序逻辑的替代方案。其次，它将明胶版动画的实践与另一种媒介：缩微胶片相结合。

毕竟，缩微版期刊和电影动画都是以类似的方式制作的此外，这些文件往往是星历。例如，画在透明玻璃纸上的卡通人物一旦被拍照就经常被洗掉，以便在以后的制作中可以重复使用。

而且，为了在缩微胶卷上拍摄装订成册的照片，必须将每一页的书页从脊柱上撕下来，使保存的行为也成为一种破坏行为。在这两种情况下，最终的电影作为一个作品存在的唯一记录。

鲍勃·克兰佩特的《龟兔赛跑》，于1943年2月20日在影院上映。在电影的开头，一期《芝加哥星期日三铺》宣布将作为电影的叙述：“今天的兔子赛跑乌龟。”兔八哥和他的敌人，一只和蔼可亲的乌龟，标题如下。但画面的其余部分将我们的注意力转移到别处，远离漫画。

来源报纸是1942年11月1日的《芝加哥星期日论坛报》，它也被拍摄到缩微胶片上，后来作为专业任务历史报纸在线数据库的一部分进行扫描。

克拉佩特的电影和副本都保留了当天的其他标题：“伊利诺斯州的政党胜利和大选票”；“赞美主”：海军牧师终于找到”；“美国租赁的10个短波广播电台”；“日本巡洋舰被炸了。”

这一小部分新闻让人了解了乌龟获胜的世界：选举日即将来临，美国深深卷入第二次世界大战，攻击日本船只，广播宣传和越来越多的救援行动。

但是《龟兔赛跑》中的论坛报版本除了与漫画相关的元素外，还有另一个好奇心：在折叠上方插入一个小笑话标题。

“阿道夫，希特勒自杀了。”我们知道这是一个笑话：因为希特勒在1942年11月还活着，更不用说1943年2月了；因为它没有出现在原始资料中；因为希特勒的名字拼错了；因为我们可以辨认出写这个假标题的纸的边界，以此类推。

然而，即使是这个笑话似乎也很紧迫。这是谁的主意？是谁写的？他们怎么可能完全知道希特勒最终会自杀呢？

更吸引人的是，克拉佩特至少两次重复使用这份模拟报纸——第一次是在1943年10月13日发行的《战斗工具》，一次是在做什么，医生？》，于1944年1月8日出版——每次都改变了报纸的名称，以及主要的标题和伴随的插图，但从未删除关于希特勒自杀。

因此，一只兔子为乌龟获胜而制作的模拟报纸本身就成为了一种历史文件，有一种完全脱离原著的生活。

然而，1942年11月2日《芝加哥星期日论坛报》报道的新闻继续重申自己；那个“日本巡洋舰”一次又一次地被炸毁，那个海军牧师永远被发现。1942年与1943年同时存在，1943年嵌套在1944年内；每一幅新的拼贴画都包含了它之前的片段。

类似地，克拉皮特的新闻纪录片模仿《遇见约翰·道博伊》，就像温瑟·麦凯的在此之前的《卢西塔尼亚号的沉没》是一部两次的纪录片:第一次是它对纪录片修辞的挪用，第二次是它如何为短暂的文件提供了摄影记录。

漫画中间出现了一份假的《洛杉矶新闻纸》，发表于1941年4月2日，标题是“总统下令全面测试国防实力”。事实上，新闻纸是《洛杉矶审查员》的修改版，正如他们类似的标志所表明的那样。

然而如果一个比较1941年4月2日，洛杉矶考官的问题复制满足约翰道童4月2日，1941年，问题复制的加州大学，洛杉矶，细微的差异出现：后者主机的标题“20000罢工在福特的胭脂河工厂，”前者读道，“坐下来开始大福特罢工在迪尔伯恩工厂。”

简而言之，进入漫画的考官的修改版本是一个版本——大概是“上午9点”，它没有保存在缩微胶片上。因此，很有可能，1941年4月2日出版的《洛杉矶审查员》的封面被保存了下来，仅仅是因为见到了约翰·道博伊。

但故事还有更多的:“正如一本书上一个杀人犯带血的指纹比文字更能说明问题，本雅明1934年在巴黎对他的听众说，日常生活中最微小的真实香味比绘画更能说明问题。

这里说得最多的日常生活片段是那篇关于密歇根州迪尔伯恩市福特河胭脂厂罢工的文章，这场罢工将持续到4月11日，最终有四万汽车工人参加。

与此同时，《遇见约翰·道博》于1941年7月2日首映。之间发生了什么事的三个月的工人罢工在福特和剧院发布满足约翰面团是看不见的看这部电影。

但它是一个可逆组件的网络关系，熊的电影：5月19日，被通知后，墨水计划罢工，华纳兄弟制片人莱昂·施莱辛格锁定他的动画师的工作室。

一个多星期后，迪士尼工作室的动画师举行了罢工，华纳兄弟的导演们，包括查克·琼斯——他曾经是一个卑微的清洁工——加入了他们的纠察线。“米开朗基罗、拉斐尔、提香、鲁本斯、达芬奇和伦勃朗都属于行会！”

一名动画师走在迪士尼纠察线的时候举着一个标语，而发表在《首相》杂志上的一幅支持工会的连环漫画则声称，他们“的罢工符合钢铁工人、煤矿工人和机械师罢工的目的”。艺术与劳动之间的辩证法，审美对象与历史文献之间的辩证法，在这三个月的间隙中被阐明。

疲劳的眼睛

在缩微胶卷上保存的一页报纸与保存在卡通中的一页新闻纸是不一样的。这两种功能非常不同。一个是文件，另一种是艺术。同样拍卖目录中的阿尼-麦特素描的照片复制与动画动画中闪烁序列中的草图的照片复制不一样。

看看动画片连同它们的组成文件，就像托马斯·埃尔萨瑟所说的“完全不合时代的变态”一样:“我通过前卫的眼睛观看汽车卡通，抵制他们叙述的主旨和人物的气势。”

通过这种方式，艺术作品变成了一部纪录片，这是一部艺术作品。想想乔纳斯梅卡斯对《火焰》传播的视觉的描述：

在看完罗伯特·布里尔的电影《火焰》之后，或者在斯坦·布拉哈奇的电影之后，人们告诉我，他们很头疼。这是非常可能的。我们当中的其他人，那些经常看这些电影的人，觉得动作太慢了——我们可以接受更多。我们的眼睛扩张了，眼睛的反应迅速减弱了。我们已经学会了看得更好一点。

布里尔的工作引起的头痛是相似的，如果不是完全相同的，产生的不同的生理效应的另一个电影：早在1938年，《纪录片复制杂志》进行的一项调查发现“眼睛疲劳”是最常见的抱怨表达的微形式的用户。这是一个持续不断的批评。

例如，图书管理员赫尔曼·h·福斯勒在1954年写道承认，研究人员在观看缩微胶卷时经常出现“眼睛疲劳”。理查德·阿伯在最近一期的《电影史》上写道，他“对浏览缩微胶卷报纸的怀旧喜爱”，承认这种研究从根本上“对一个人的眼睛和姿势构成挑战”。

布雷尔的《詹姆斯敦巴卢斯》尤其如此，这是一部六分钟的三部电影，结合了真人动画、定格动画和单帧摄影。

影片中的几个段落，每一帧对应于一页或一页无法辨认的日记的一部分，明确地表明了它欠人们所说的“缩微胶片美学”的责任。这些页面闪烁的速度使它们变得难以理解。

大量的文本，没有一个是可以解读的，是压倒性的——令人眼花缭乱的一连串难以辨认的图像，就像通过缩微胶卷滚动的效果。当一个人一帧一帧地审视詹姆斯敦的巴洛斯时，就像一个微观形式的期刊一样，这两种媒介之间的关系就变得更加清晰了。

例如，其中一个框架是大学缩微电影的广告，另一个框架承诺“移植失败的眼睛”，“在需要的时候提供”——可能在观看詹姆斯敦巴洛斯之后，或者在回顾大学缩微电影的最新出版物之后。

影片的后面部分从另一个一连串的杂志页面到一系列的风景照片，再到一个来回的鞭子，追溯邀请我们把早期的期刊页面本身看作是一种鞭子。

事实上，相机来回摆动的速度如此之快，以至于它的主题只不过是一个模糊，一个任何微型用户都熟悉的模糊。詹姆斯敦巴洛斯将观察微观形态的体验重新定义为一种审美体验。

十多年后，肯·雅各布斯在《风笛手的儿子汤姆、汤姆》的扩展中，利用了詹姆斯敦巴洛斯和缩微电影产生的同源“眼睛疲劳”。

在这段“侵略性段落”中，正如亚当斯西特尼所说的，图像“在投影仪门跳跃到垂直失真的程度。第一次看到这一点的观众不知道放映员是否搞错了，或者他们所看到的是否是电影本身的一部分。

随着跳跃的继续，很明显，这种策略是经过深思熟虑的。垂直的模糊，就像詹姆斯敦巴洛斯的鞭子锅一样，让读者想起缩微胶片的快速运动：图像滑动、滑动、幻灯片。

此外，简短的实例图像似乎“好像要纠正自己”类似缩微胶片的外观研究者定居在一个特定的页面，认为也许这是她正在寻找的文章，只是意识到她没有滚动足够通过卷轴的内容。

在这里，雅各布斯让观众想起了他的电影素材的起源，即比利·比策尔的《汤姆，风笛手的儿子汤姆》的纸质印刷品。

这种纸质印刷品是为了符合当代版权法，该法只允许静止照片受版权保护。为了保护比策尔的电影的版权，美国摄影镜和传记公司将其一帧重新拍摄到一大卷纸上。

简介

总而言之 ，雅各布斯是在利用“一张文件的摄影记录”——这些文件原本碰巧是一部电影的相框。纸质印刷品只是一个大规模的缩微胶卷卷轴，是“文件的摄影记录”——这些文件原本恰好是一部电影的相框。纸张印刷只是一个大规模的缩微胶卷卷轴。

布里尔的詹姆斯敦面包和雅各布斯的汤姆，汤姆，风笛手的儿子向我们展示我们如何看一个微期刊如果它是一个动画电影，和《可怕的两个人》，《每天21美元》，《龟兔赛跑》，和《满足约翰道童》告诉我们如何阅读一个电影卡通好像每帧复制一个独特的历史文件。

后一种观察方式让我们看到了电影运动所掩盖的劳动，而前者则重塑了滚动卷微胶卷所产生的眼睛紧张，作为一种令人眩晕的审美体验——观众模式最终结合在前卫的反常的目光中。

与此同时，布雷尔的《火焰》中提出的随机性和交叉引用的顺序揭示了不同的文件和杰伊·莱达的《艾米丽·狄金森的年与小时》之间的文学蒙太奇联系。通过绷紧我们的眼睛，我们可以辩证地理解动画片，作为历史文献和审美对象，而不仅仅是其中一个。

参考文献

《失落的笔记本:赫尔曼·舒尔茨和沃尔特·迪斯尼电影魔法的秘密》

《生命的幻象:动画随笔》

《唐纳德米奇之前:动画电影》

《工业电影与媒体的生产力》

《运动图像》