寒山与拾得是僧人吗（从佛门高僧到和合二仙）

寒山与拾得是僧人吗（从佛门高僧到和合二仙）五代 贯休（传） 《写经图》寒山拾得图起初是作为禅画的重要母体而被载入画史。据传最早乃五代时画僧贯休曾创作过寒山拾得图，有人认为贯休的《写经图》中的人物就是寒山拾得的形象，一位拿着扫帚的僧人和一位正在写经的僧人分别为寒山和拾得。从画面的构成元素来看，这样的推断有一定的道理，在宋代流传下来的寒山拾得图中，寒山大多都是拿着扫帚的僧人形象，而拾得往往拿着经书。比如南宋马远的《寒山子像》就是如此，而南宋时《云谷和尚语录》中有一首《寒山执扫帚》禅诗则如是说：“不是我同流，拔本得索性。此人若行时，夺汝笤帚柄。”南宋刘松年的《拾得像》的画面中拾得则手拿经书。除此之外，进入宋代之后，寒山拾得图中最经典的人物表情就是笑，这种表情也成了这一图式一脉相承的经典化符号，这种表情带有中国传统文化中独有的禅宗意味，而宋元时期由于文人画的兴起，寒山拾得这样的人物特征很好地契合了传统文人士大夫中那股狂放旷达的内心自我表达

传统绘画题材漫谈系列之五十七

稽首文殊，寒山之士；南无普贤，拾得定是。

寒山拾得生于唐代，位卑德高，他们之间最经典的一段对话成为佛教文化史上一个家喻户晓的典故。见《古尊宿语录》记载：

寒山问曰：世间有人谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我，该如何处之乎?

拾得答曰：只需忍他、让他、由他、避他、耐他、敬他、不要理他、再待几年，你且看他。

以德报怨，以柔克刚，止戈为武，这个故事蕴含着一种深刻的为人处世之道，就像人们常说的忍一时风平浪静、退一步海阔天空一样，其内在的价值内核是传统文化以和为贵理念的一种直接体现。而这两人身上又由于这种文化的洇染而被赋予各种各样真真假假虚虚实实的传说，亦儒亦佛亦道，其形象也与时俱变呈现出不同的文化特点，由高冷范到亲民化，直至在清朝被雍正皇帝封为妙觉普渡和圣、圆觉普渡合圣，最后成为民俗文化中的和合二仙，而这种变迁在寒山拾得图这一题材中可以清楚看出其中的演进轨迹。

寒山拾得图起初是作为禅画的重要母体而被载入画史。据传最早乃五代时画僧贯休曾创作过寒山拾得图，有人认为贯休的《写经图》中的人物就是寒山拾得的形象，一位拿着扫帚的僧人和一位正在写经的僧人分别为寒山和拾得。从画面的构成元素来看，这样的推断有一定的道理，在宋代流传下来的寒山拾得图中，寒山大多都是拿着扫帚的僧人形象，而拾得往往拿着经书。比如南宋马远的《寒山子像》就是如此，而南宋时《云谷和尚语录》中有一首《寒山执扫帚》禅诗则如是说：“不是我同流，拔本得索性。此人若行时，夺汝笤帚柄。”南宋刘松年的《拾得像》的画面中拾得则手拿经书。除此之外，进入宋代之后，寒山拾得图中最经典的人物表情就是笑，这种表情也成了这一图式一脉相承的经典化符号，这种表情带有中国传统文化中独有的禅宗意味，而宋元时期由于文人画的兴起，寒山拾得这样的人物特征很好地契合了传统文人士大夫中那股狂放旷达的内心自我表达和诉求，从而促成了这一题材的兴盛和流布。

五代 贯休（传） 《写经图》

南宋 马远 《寒山子像》

南宋 刘松年 《拾得图》

而宋元时期，寒山拾得图内在的精神气质是一种对内心向善的反向表达，那种外在不合礼仪教条的形象反而具有一种直指本质的力量。现今流传下来的宋代佚名的李公麟风格的《寒山拾得图》这一特征还不甚明显，但宋代画僧梁楷、法常，宋末元初颜辉以及元代画僧因陀罗等人创作的《寒山拾得图》这一特征就一目了然，由于在笔法上更放纵，特别是那些画僧们看上去漫无法度的笔墨，却出乎意料地使整个画面更聚焦于这一题材的内在精神内核，这种看似悖论的现象其实与禅宗的特点有着某种共通之处。梁楷、法常的画是禅画中的经典，他们的寒山拾得图逸笔草草中自有一种化繁为简的魅力，笑意盈盈中别有一番超凡脱俗的禅意。宋末元初颜辉的寒山拾得图更像是两人的标准像，在细节的刻画上更细致入微而动人心魄，从画史上记载来看颜辉是专门在佛寺和道观作画的职业画家，所以他的寒山拾得图更带有一种世俗化的普罗大众的审美趣味，也为后来这一图式的风格演变奠定了基础。元末画僧因陀罗乃天竺梵僧，他的《寒山拾得图》更多地延续了梁楷、法常的禅画特点，其中一幅作品画面中寒山拾得两人蓬头赤脚，对坐于地，谈笑风生，画面中遍布禅机，左侧有元末禅僧楚石梵琦题写的赞：“寒山拾得两头陀，或赋新诗或唱歌。试问丰干何处去，无言无语笑呵呵。”将这幅画中的禅趣描绘的让人会心一笑。

宋代 佚名（李公麟风格） 《寒山拾得图》

南宋 梁楷 《寒山拾得图》

南宋 法常 《寒山拾得图》

宋末元初 颜辉 《寒山拾得图》

元 因陀罗 《寒山拾得图》

元 因陀罗 《寒山拾得图》

正因为这一题材人物笑嘻嘻的形象，某种意义上说与世俗文化有着天然的契合点，由是在明代以及清初时期这一题材的内在精神越来越偏向于表达世俗中的孝悌和兄弟之爱，从而在风格上更柔和，其人物面部笑容由早期的狂放睥睨的禅意渐渐注入了敬爱友善的暖意。这一时期的寒山拾得图，既有延续了此前禅意风格的如明代徐渭的《寒山拾得图》，也有隐含着风格演变的如明代丁云鹏、尤求等人的《寒山拾得图》，而清代罗聘等扬州八怪所创作的《寒山拾得图》更是在风格演进中迈出了重要的一步，从画面风格以及题词上看这种变革成为当时的主流，这与扬州八怪面向市场的创作目的有着紧密的关系。比如罗聘的《寒山拾得图》中画面中两个人物披头散发但笑容可掬，透露出一股亲切的感觉，而画上的题词更是将这幅画的主题作了完整的诠释：

寒山拾得二圣降乩诗曰：呵呵呵，我若欢颜少烦恼，世间烦恼变欢颜。为人烦恼终无济，大道还生欢喜间。国能欢喜君臣合，欢喜庭中父子连。手足多欢荆树茂，夫妻能喜琴瑟贤。主宾何在堪无喜，上下情欢分愈严。呵呵呵。考寒山拾得为普贤文殊化身，今称和圣合圣，为寒山拾得变相也。花之寺僧罗聘书记。

这一时期寒山拾得的高僧形象开始向和合二圣的形象转变十分明显。比如华喦的《寒山拾得图》（又名《和合二仙图》）中开始出现了一个手捧荷花的童子形象，荷花这种符号的出现就已经很鲜明的表达了画面主题。而黄慎的《和合二仙图》中荷花和盒子这两样标志性的物件完全在画面中被表象出来，而他的这一题材的画作中人物的形象也开始从老者形象渐渐过渡到童子的形象，由此这一题材渐渐地完成了世俗化的演变。

明 徐渭《寒山拾得图》

明 丁云鹏 《寒山拾得图》

明 尤求 《寒山拾得图》

明 蒋贵《寒山拾得图 》

清 罗聘 《寒山拾得图》

清 华喦 《寒山拾得图》（又名《和合二仙图》）

清 黄慎 《和合二仙图》

清 黄慎 《和合二仙图》

这种民间喜闻乐见的转变具有一种强大的内生动力，但也并非是一蹴而就的，早在明代中期就有这样的演变趋势，但真正完全演变成民间常见的和合二仙图的当在清末时期，到民国时期更是在民间滥觞开来，成为民俗画的重要题材。早期的和合二仙图中大多是男性形象，而发展到后期开始出现两小无猜的童男童女形象，更寓意着夫妻之爱，而盒子中往往还飞出五只蝙蝠象征着五福临门，有些还添加上喜鹊、仙鹤等吉祥元素，从而彻底完成了这种题材的世俗化的改变。

清 任伯年 《和合二仙图》

清 任霞 《和合二仙图》

清末民初 王震 《和合二仙图》

徐悲鸿 《和合二仙图》

人生就是一场修行，但法门万千。寒山拾得图的形象和寓意的嬗变沿革，从佛门高僧到和合二仙，贸然看上去是一种基因突变式的漂移性改变，但其实追溯其来源法脉，这种转变真正体现出传统文化巨大的包容性和开放性，变与不变之间有着微妙的平衡，笑意盎然的人物形象是其最初的出发点，其内在的精神内核还是那种深沉的向善之爱，故最终在一脉相延中又推陈致新，以不同的角度在俗世中实现了皆大欢喜的软着陆。