宋元山水画比较（宋元山水画的三种意境）
宋元山水画比较（宋元山水画的三种意境）王国维说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”无我之境的山水画作的意象是客观的，蕴含着作者绵绵的思想格调，但观者又不能直接看出画作之中蕴含的思想情感，每个人都可以对画作做出自己的解释。根据海德格尔的解释学来看，回到事物本身，而不是从文本解释的角度去看待事物。范宽的《溪山行旅图》是北宋山水画“无我之境”的典型代表。两米的巨作中，山岭迎面而来，迫近眼目。徐悲鸿如此评论：“而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。”范宽之画，枯老而浑厚，稳健而壮阔，雄武的气象跃然纸上，笔下显现出自然山水广阔的空旷雄浑之风貌。画卷所遗留的审美想象力是广阔的、无限的，宋初画家创造的无我之境，建立在封建世俗的士大夫审美意识形态之上，他们并没有真正的和广大人民，和自然山水融为一体，多数情况下，这种画作是以一种旁观者的视野去观察描绘自然山水，这种隐逸纯粹是画作客观存在的写实功能的外在体现。李成 晴
荆浩 匡庐图
一、无我之境
北宋初期，画家多学五代荆浩之画风，追求形似，讲究绘画艺术中的气、韵、思、景、笔、墨，这其中尤以关仝、李成、范宽三人的画作为典型。
彼时的山水画作讲究用纯粹的客观手法和笔墨形式来勾勒自然山水，以此传达画家的人生理想和思想格调。所谓无我之境，如陶渊明之诗中所言，诸如“采菊东篱下，悠然见南山”的豁达，又如元好问的《颖亭留别》中“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”的空旷。而北宋山水画中所表现的意境，由于绘画艺术审美的灵动性和景象的活泼性，则是远远要超出诗词文学所表现的意象范围。
画卷所遗留的审美想象力是广阔的、无限的，宋初画家创造的无我之境，建立在封建世俗的士大夫审美意识形态之上，他们并没有真正的和广大人民，和自然山水融为一体，多数情况下，这种画作是以一种旁观者的视野去观察描绘自然山水，这种隐逸纯粹是画作客观存在的写实功能的外在体现。
李成 晴峦萧寺图
范宽 溪山行旅图
范宽的《溪山行旅图》是北宋山水画“无我之境”的典型代表。两米的巨作中，山岭迎面而来，迫近眼目。徐悲鸿如此评论：“而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。”范宽之画，枯老而浑厚，稳健而壮阔，雄武的气象跃然纸上，笔下显现出自然山水广阔的空旷雄浑之风貌。
王国维说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”无我之境的山水画作的意象是客观的，蕴含着作者绵绵的思想格调，但观者又不能直接看出画作之中蕴含的思想情感，每个人都可以对画作做出自己的解释。根据海德格尔的解释学来看，回到事物本身，而不是从文本解释的角度去看待事物。
但我们不能否定文本在这里的画作存在的必要性，它提供了人们鉴赏评论解释的对象，这种无我之境，鲜明地表现了北宋之初山水画的特点，也可以看出当时士人的普遍的审美意识形态。
王诜 瀛山图
二、细节真实和诗意追求
从北宋前期到后期的这一阶段，由于皇帝奢靡享乐的宫廷生活以及皇帝本人的喜爱风格，以描摹细节、丝丝缕缕皆能入画的院体派画风开始形成，细致精美的工笔花鸟成为宫廷画家取悦皇帝爱好的重要画作。
这种画风到了南宋时期则达到顶峰，并直接影响了山水画的创作风格，工笔山水画作成为画坛的重要趣味趋向，在宫廷内外形成一种风尚潮流。从中国传统的审美观点来看，写意不写形才是山水画作的最高境界，中国传统山水画不同于西方写实派的油画，中国山水画追求的诗意是有意境的美，而非高度还原自然对象的真实景象，许多著名的山水画都是寥寥几笔便勾勒出广袤的天地自然、江河山水。宋朝时期建立了翰林图画院，广集天下画家。
画院通过作画考试来录用人才，要求画者状物摹形的深厚功底和写实细刻技巧的把握，又强调画作构思之精妙和立意之深远，常常以诗句作为考试题目，如“踏花归去马蹄香”的考试题目。宋徽宗赵佶喜爱书画艺术尤爱工笔花鸟一类，因此许多画家就以献精致入微的工笔花鸟画投其所好，这导致了院体画在北宋后期达到了高峰。许多对北宋影响深远的画家皆出自画院，如马贲、张择端、李唐、朱锐等。这种追求细节真实的绘画风格一时成为主流，初现端倪的文人笔墨画没有冲击它的地位。
马远 踏歌图
与此同时，北宋中后期到南宋这一阶段，另一种山水画风格也迅速发展起来。对画作诗意的追求成为画家们的绘画目标，画家们逐渐在山水画上题诗，画中内容也与诗的韵味相符合。这个阶段可以说是宋元山水画从无我之境向有我之境过渡的阶段，画家们力图在画中展现出诗意的美和他们或乐观或悲观的世界观、价值观，传递出诗意美的审美形态。
代表画家马远、夏圭在局部的描绘和留白艺术上取得了显著的成就，对诗意画的开拓有突出的贡献。这种诗意的追求体现的是宋代士人的精神面貌和性格特征，表现了宋代士大夫阶层的审美价值取向，展现南宋士人在外来压迫下的那种心理矛盾的冲撞和彼此的交融，从诗意的画作中寻求内心的价值观和心灵深处的宁静与短暂片刻的寄托。
赵孟頫 鹊华秋色图 局部
三、有我之境
与南宋士人的处境大不相同，元代又是士人审美观建立的背景。一方面，元代士人坚守着宋代道学建立起来的道学审美观念。另一方面，又强烈地感受到这种价值观在这个大背景下的弱化和失衡，士人的心灵朝着畸形方向发展，或高蹈，或浮躁，构成了他们冲突的内心世界。
从元代山水画的角度来看，画家们一方面对宋代美学继承和发展，他们的审美观念、人生价值、人生理想是对宋代的继承和发展。但另一方面，元代士人面临着一系列的比宋代士人更复杂、更残酷的社会现实。这个明显的变化直接导致了元代画家在逃避现实、寄情山水的情况下，创作出一大批宋代所不具备的风格类型的作品。
黄公望 九峰雪霁图
所谓有我之境，以王国维的说法，即以我观物，物皆着我之色彩。
元代画家将内心世界的那种压抑而又难以明说的苦闷寄托到画作中，山水画尽显元代画家的主观思想情感和他们内心矛盾的激烈对抗。赵孟頫、黄公望等画家的作品中，他们将山水的形似放在次位，而去极力表现自己的主观情趣和格调，同时极力追求笔墨的结构形式，更加直观地表现心灵世界的矛盾冲突和审美趋向。
在元代这种社会矛盾极度紧张的社会背景下，“无我之境”的山水画作已经远不能够表现士人心中的矛盾冲突，从元代画家在作品中的大量题字这一现象就可以明显看出，画家极力追求在作品中表现自己的主观感情色彩，寻求更加强劲有力的艺术表现形式。
元代画家的作品，以文人画为例，山水画作中的题字与山水画作在内容和形式上相互补充，画中的情感意蕴在诗词文字的渲染下显得更加醇厚绵绵。画家的灵魂浸透在山水画作中，给观者前所未有的视觉冲击和情感共鸣。就这样，有我之境的山水画在元代达到了顶峰阶段，这是宋元山水画发展的巅峰。
倪瓒 容膝斋图
吴镇 渔父图
王蒙 葛稚川移居图
来源：月雅书画
