普罗科菲耶夫第四（普罗科菲耶夫六次获得极高荣誉）

普罗科菲耶夫第四（普罗科菲耶夫六次获得极高荣誉）从此，普罗科菲耶夫在圣彼得堡音乐学院授业十年。他先后师从K.利亚多夫（作曲）、H.A.里姆斯基—科萨科夫（配器）、A.H.耶西波娃（钢琴）、H.H.车列普宁（指挥）。1909年他学完了作曲系的课程，毕业于作曲班。在校期间，他跟米亚斯科夫斯基（1881-1950）同窗，他们志同道合，成为知心朋友。博学的米亚斯科夫斯基把他看成是“具体体现了我们大家的音乐精神的人物”，而普罗科菲耶夫从比自己大十多岁的同学那儿学得了很多，并对理查·施特劳斯、德彪西、拉威尔、马克斯·雷加的音乐发生了兴趣。普罗科菲耶夫于1904年去投考圣彼得堡音乐学院。当时他带了两箱子自己的作品，其中包括4部歌剧、2部奏鸣曲、1部交响曲以及相当数量的钢琴曲。当时的考式委员会委员长、大作曲家里姆斯基-科萨科夫（1844—1908）见到后说：这个学生我可看中了。经过长时间的考试，普罗科菲耶夫被批准入学。谢尔盖·谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫

普罗科菲耶夫:各国艺术界一致认为他是20世纪最著名的作曲家

——谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫非凡的艺术成就综述

向阳光

一、卓越成就

谢尔盖·谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫（SergeySergeyevichProkofiev，1891－1953年），前苏联著名作曲家、钢琴家和指挥家。他的作品具有青春的活力、热情、乐观、清晰而富有魅力。二十年代前后的十五年间，他侨居国外，在日、美、英、法、德、比、意、西等国弹奏、指挥自己的作品演出，享有世界性声誉。回国后选取爱国主义主题，把苏联现实生活中的人物放在首位进行创作。先后获得极高荣誉：劳动红旗勋章、俄罗斯联邦人民艺术家，6次获斯大林奖，6次获苏联国家奖金，1957年获列宁奖金（追授）。外国诸多有名音乐组织成员。世界各国艺术界一致认为：他是20世纪最著名的作曲家之一。

在父母细心的培育下，普罗科菲耶夫的音乐才能得到了发展。1900年1月他跟双亲第一次来到莫斯科，观看了古谱的歌剧《浮士德》、鲍罗丁的歌剧《伊戈尔王子》、柴科夫斯基的舞剧《睡美人》而大开眼界。第二年再到莫斯科时，普罗科菲耶夫在著名俄国作曲家塔涅耶夫（1856－1915）面前，信心十足地弹奏自己的作品歌剧《无人岛》的序曲。对此塔涅耶夫颇有好感。后来经塔涅耶夫介绍，从1902年夏夫开始，普罗科菲耶夫跟格里爱尔（1875－1956）学了两年作曲与钢琴。那时普罗科菲耶夫才十一二岁，格里爱尔二十八九岁。后来就任基辅音乐学院院长的格里爱尔，是普罗科菲耶夫最好的启蒙老师。40年后，普罗科菲耶夫曾说：“跟格里爱尔学过的人都有着美好的回忆。他是一位连学生心灵深处都能掌握住的出色的教育家。他并不勉强学生去学那些枯燥无味的学科。学生对什么有兴趣他一清二楚，他循循善诱，把学生引向正确的方向。”他们从第一次见面后就始终保持着亲密的友谊。

2．青少时期

普罗科菲耶夫于1904年去投考圣彼得堡音乐学院。当时他带了两箱子自己的作品，其中包括4部歌剧、2部奏鸣曲、1部交响曲以及相当数量的钢琴曲。当时的考式委员会委员长、大作曲家里姆斯基-科萨科夫（1844—1908）见到后说：这个学生我可看中了。经过长时间的考试，普罗科菲耶夫被批准入学。

从此，普罗科菲耶夫在圣彼得堡音乐学院授业十年。他先后师从K.利亚多夫（作曲）、H.A.里姆斯基—科萨科夫（配器）、A.H.耶西波娃（钢琴）、H.H.车列普宁（指挥）。1909年他学完了作曲系的课程，毕业于作曲班。在校期间，他跟米亚斯科夫斯基（1881-1950）同窗，他们志同道合，成为知心朋友。博学的米亚斯科夫斯基把他看成是“具体体现了我们大家的音乐精神的人物”，而普罗科菲耶夫从比自己大十多岁的同学那儿学得了很多，并对理查·施特劳斯、德彪西、拉威尔、马克斯·雷加的音乐发生了兴趣。

1914年，从尼·尼·齐尔品（1877－1945）的指挥班和耶西波娃的钢琴班毕业。在带有比赛性质的毕业演奏会上，他演奏了自己在两年前创作的《第一钢琴协奏曲》和巴赫的一首赋格，获得一等奖，从而兼得赠送一架平台钢琴的鲁宾斯坦奖。音乐学院的系统学习为普罗科非耶夫打下了作曲和钢琴技巧的坚实基础。然而他不满足于传统作曲技法的学习，开始醉心于当代最新的音乐风格和音乐思想的探索。当年六月，他出国到伦敦，看了斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》、《火鸟》以及拉威尔的《达菲尼与克罗埃》等舞剧。对他影响较大的是斯特拉文斯基的早期创作，以及戏剧、绘画、诗歌的一些新潮流。

在当地，俄罗斯芭蕾舞团的主办人贾季列夫听了普罗科菲耶夫弹奏《第二钢琴协奏曲》后，对其音乐才华惊叹不已。这一年他还根据安徒生的童话写了独唱曲《丑小鸭》。翌年普罗科菲耶夫到罗马。回国后，下半年完成了贾季列夫委托他写的舞剧《丑角》，并着手写歌剧《赌徒》。

1916年1月 29日，普罗科菲耶夫亲自指挥了《斯基夫组曲》的首次演出，其反应强烈。听众分成两派，闹得不可开交。普罗科菲耶夫敢于创新的精神，使他在以后的年代里写出了许多别开生面的名曲。

1917年初，普罗科菲耶夫差一点成为克伦斯基临时政府（1917年7月示威后成立的临时政府，代表资产阶级利益，克伦斯基为政府总理）的征兵对象。由于相识不久的高尔基的帮助才幸免。他的钢琴小品曲集《瞬间幻影》（共二十首）中的第十九首，表现了俄国二月革命时群众的激昂情绪。

这一年春天，他滞留在彼得堡郊外的一个村子里，完成了一首钢琴奏鸣曲，开始写名曲《第一小提琴协奏曲》和《第三钢琴奏鸣曲》的初稿。秋天，陪母亲到高加索，因为母亲要在这里进行温泉治疗。翌年春天到彼得格勒（1924年改称列宁格勒），4月21 日亲自指挥《古典交响曲》的首次演出。当时任人民教育委员的卢那察尔斯基出席听了音乐会。几天之后，高尔基把普罗科菲耶夫带到冬宫，介绍给卢那察尔斯基。见面时普罗科菲耶夫提出想到美国去的想法。卢那察尔斯基问他为什么，他说：“我忙得不亦乐乎，所以想呼吸新鲜空气。”“那么，你不认为我们这里现在充满着新鲜空气吗。”“不，我认为是这样。不过，我想呼吸一下大海洋外界的空气。”卢那察尔斯基考虑几分种后开朗地说道：“你是音乐方面的革命家，我们是现实生活的革命家；我们应该携手搞好工作才好。不过，假如你坚持一定要去美国，那我也不阻挠你。”

后来，普罗科菲耶夫得到了护照以及写上“为了艺术方面的任务与恢复健康”的不限定滞留期间的出国通知书。显然，这是卢那察尔斯基出于对未来的信念和对普罗科菲耶夫的理解而采取的一种有远见的态度，相信他有朝一日会“浪子回头”，重返祖国。后来的事实证明，卢那察尔斯基是有远见的。

3．异国生活

1918年5月，普罗科菲耶夫离开了苏联彼得格勒，周游世界。据说当他申请出国护照时，负责教育的人民委员曾对他说：“你在音乐上的革命就像我们在生活中的革命一样，我们应该在一起工作。但是，如果你想走，我们将不再和你合作。”普罗科菲耶夫还是决定要走。为了办理赴美的入境手续，在日本滞留了两个月。8月2日傍晚，他从横滨乘上荷兰的轮船前往美国。到达旧金山，上岸就在外国人扣留所里被拘留三天，受到移民局官员严厉的审问。结果认为没有携带炸弹、禁书，给予警告后允许上岸。他身无分文，只得从船上认识的几个人那里借了三百美元。于9月19日到达纽约。在美国，以钢琴家和作曲家的身份出现，由于他的现代思想，被公众视为音乐上的稀才。当天《纽约时报》刊登的消息说：“斯特拉文斯基以后最有前途的俄罗斯作曲家来到美国。”

可是，既没有金钱又没有背景的普罗科菲耶夫，马上就觉察到要在美国开展他的音乐活动是艰难的。当时的美国听众对新的音乐几乎全不感兴趣，对演奏的要求也比较保守，而且同行之间的竞争激烈。为了解决经济问题，他总算设法举行了一系列演奏会。

但演奏自己作品的机会却寥寥无几，只能在演奏会结束前弹几首年轻时写的小品，如《魔鬼的暗示》（OP．4）或《加伏特舞曲》（作品12之2）等。1919年，他接受了芝加哥歌剧团的请求，写作了一部歌剧《三个柑桔之恋》（The love of three oranges）。尔后，他又写了一首六重奏曲《希伯莱主题序曲》（由弦乐四部、单簧管与钢琴演奏）。这部歌剧直到1921年12月底才得以在芝加哥首次演出。著名的《第三钢琴协奏曲》也是于12月由作曲家自己演奏钢琴，斯托科夫斯基指挥，在芝加开初演的。不过，这两部都是在国内就开始构思的作品。

1922年3月，普罗科菲耶夫离开了使他感到失望的美国。后来他在《自传》中写道：“……在美国的季节对我来说毫无收获，结束是凄惨的。离开时，留给我的只是口袋里的一千美元和迄今仍在头脑中不断盘旋着的喧闹声响，还有就是想寻找一个安静的工作环境的迫切愿望。”虽然后来他还曾七次访美，但是不再定居下来了。

普罗科菲耶夫先是带着患心脏病和眼疾的母亲和妻子丽娜来到德国南部的农村小住。1923年的10月全家移居巴黎。过了一年后的冬天，母亲病逝。对于普罗科菲耶夫来说，这是一生中最沉重的打击。普罗科菲耶夫开始了他在巴黎十年的定居。在这期间，他创作的舞台音乐除上述两部歌剧外，还有歌剧《火焰的天使》、《赌徒》（修订版），舞剧《丑角》（修订版）、《钢之跳跃》、《浪子》、《在德涅泊河上》、《秋千》。交响音乐有交响曲三部和根据所作歌剧、舞剧的音乐编配的交响组曲多部。钢琴协奏曲三部。重奏曲和钢琴曲多首。另外还有《五首无词歌》及其改编曲—— 提琴独奏的《五支旋律》，等等。

他的有些优秀作品，在国外并没有马上被接受。例如，到国外后完成的《第三钢琴协奏曲》在纽约演出时受到冷遇。1923年秋，《第一小提琴协奏曲》在巴黎初演时，许多小提琴家都拒绝担任独奏，后来由乐队首席小提琴达留担任独奏部分，演出后遭到非议。1924年春，约瑟夫·西盖蒂见到这首乐曲的乐谱后大为赞赏，并于同年6月1日，在布拉格的现代音乐节表演，接着带到柏林、日内瓦、伦敦、阿姆斯特丹、斯德哥尔摩、布达佩斯、华沙、莫斯科、列宁格勒演奏，才使这部作品起死回生，成为现在许多小提琴名家的保留曲目。他的不少钢琴作品，起先都只有他自己演奏。许多钢琴家如吉赛金、霍洛维茨、鲁宾斯坦等，都是在1924 年左右听了他的演奏后，才开始纳入自己的表演节目中去的。

在国外的十多年中，他使自己在全世界获得声誉，成为我们这个时代中最有力量、最独特和最有挑逗性作曲家。他的祖国也并没有忘记他，有关他作品的文章不断地在苏联报刊上发表；他的作品也被国家出版局印刷出版；苏联的评论家始终称颂他是俄罗斯最伟大的作曲家之一。普罗科菲耶夫作为第一流作曲家、作为世界乐坛上最突出的音乐巨匠之一的牢固地位，在二十年代中期已得到了承认，也是在这个时候，他想回国的愿望越来越强，回国的条件也逐渐成熟。1926年2月18日，歌剧《三个柑桔之恋》在列宁格勒国家歌剧舞剧院上演，由他的老同学多拉尼西科夫指挥。同年3月起，普罗科菲耶夫的作品成为莫斯科音乐会上的表演节目。

普罗科菲耶夫在3月26日给老同学、著名音乐学家阿萨菲耶夫（1884－1949）的信中写道：“我盼望自己的歌剧在玛林斯基剧院上演已有十年了。可是，当这个愿望终于实现的时候，我却在地球的相反方向。”差不多同时，卢那察尔斯基在欢迎钢琴家埃里逊举行独奏会的祝辞中说到普罗科菲耶夫是稀有的天才，为了能够顺利地充分发挥其才能，应该回到我们这个地方来。这篇讲话后来刊登在1926年第22号的《艺术生活》杂志上。不多久，普罗科菲耶夫夫妇到意大利各地演出，在苏莲托与高尔基共进午餐，并亲切交谈到夜晚。回到巴黎后，普罗科菲耶夫遇上从苏联来到巴黎的朋友、著名编导梅耶尔霍里多，他仔细询问了国内的近况。

1927年1月，他们夫妇一起回国旅行。1月19 日到达莫斯科车站时，见到了特地从列宁格勒赶来的阿萨菲耶夫、米亚斯科夫斯基、萨勒吉夫、迪尔加诺夫斯基等亲朋好友。接着从本月24日起举行了演奏管弦乐曲和协奏曲的八场音乐会，获得极大成功。引用当时《现代音乐》杂志上的话来说：“这简直不是演奏会，而是重大的事件。”在列宁格勒受到的欢迎，其热烈程度比起莫斯科来有过之而无不及。同年，当普罗科菲耶夫返回苏联作为期三个月的访问时，他像英雄一般地受到了热烈欢迎和接待。没多久他在苏联音乐生活中就占有极其重要的地位，这地位保持了十六年，就像尼古拉斯-斯洛宁斯基（Nicolas Slonimsky）所说的，他的音乐变成“在苏联音乐中或许是最伟大的独一无二的力量”。

此外，他还到基辅、哈尔科夫、敖德萨举行了钢琴演奏会各两场。3月18日黄昏，与旧友道别，起程赶到正在排练舞剧《钢之跳跃》的蒙特卡洛去了。此后，普罗科菲耶夫多次回国，也曾到伦敦、柏林、纽约、波士顿、哈瓦那、苏黎世、蒙特卡洛、米兰、罗马各地举行演奏会。在这时期美国作曲家格什温、巴西作曲家维拉·罗勃斯、西班牙作曲家法雅都到巴黎访问普罗科菲耶夫，登门求教。

1931年，正在巴黎勤工俭学的我国作曲家冼星海，一边学小提琴一边跟普罗科菲耶夫专心致志地学了好几个月作曲，请他修改作品。当时他们同住在一座公寓，冼星海住七楼。1940年，冼星海到苏联后，又见到了已经回国的这位老师。

4．回归故土

1933年4月，普罗科菲耶夫第四次从国外回到莫斯科，完成《基谢中尉》。这是他回国后的第一部作品，也是他的第一部电影配乐。当年秋天，他参加了由杜社那耶夫斯基（1900－1955）指挥的这部电影配乐的录音。接着去罗马指挥自己的《第三交响曲》。然后在巴黎写戏剧《埃及之夜》的配乐。由莫斯科艺术剧院在巴黎上演的这部剧作，是由普希金的同名戏剧和莎士比亚的《安东尼与库列奥巴托勒》、肖伯纳的《凯萨与库利奥巴托勒》揉合而成的。不过，用普罗科菲耶夫的话来说，“老莎翁把肖伯纳挤出去了”。10月，普罗科菲耶夫跟莫斯科艺术剧院一起回到莫斯科。途中，他和大戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基结识，后来成为知心朋友。

从10月21日起，他在国内各地旅行演出，同时热心地读列宁的著作《做什么》，作了读书摘记，他开始构思引用列宁的话创作一部大型作品。12月，应人民教育委员会的邀请，访问莫斯科音乐学院，举办讲座。他听了哈恰图良（1903—1978）等人的作品。看了哈恰图良钢琴协奏曲第二乐章的草稿之后说：“写协奏曲非常困难，必须考虑周祥。我建议：你首先要把所有涌现出来的乐思都马上记录下来。不要等整体完成才作这项工作。不要管顺序，要先把富于个性的走句、令人感到兴趣的节奏都记录下来，然后，你就会为了构成整体而使用这些‘片断’的。”看来，这些话反映了他自己创作的经验。其后有好几年，他在莫斯科音乐学院兼课，教授高级班的作曲。虽然他的全家回国定居莫斯科是1935年7月。此前还常常到国外履行已订合同的音乐活动，但实际上此时已回归祖国。他曾说：“我的两耳必须听到俄罗斯语言。我必须同我的血肉同胞说话，只有他们才能使我重新得到这里所得不到的东西：自己的歌，我的歌。”

回国后的二十年，普罗科菲耶夫在创作上获得了更大的丰收，写出了许多雅俗共赏、别具一格的名作。这些作品的民族色彩越加鲜明，其音乐表现也格外叩动人心。从1934年起，他开始创作舞剧《罗米欧与朱丽叶》，1935 年完成了《第二小提琴协奏曲》。并在马德里首次公演。翌年为孩子们写了交响童话《彼得与狼》。根据舞剧音乐《罗米欧与朱丽叶》编成的两部组曲分别在这一年与第二年首次演出。1937年还创作了庆祝十月革命二十周年的大会唱。1938 年为影片《亚历山大·涅夫斯基》配乐。第二年将其编成大合唱曲，并完成现代题材的歌剧《谢苗·柯德柯》。他于1941年创作的《斯基夫组曲》（Scythian Suite），其不协调的音响使他立即在俄罗斯音乐中成为一个“神童”形象。他的作品在随后的几年里被演奏和出版；他独特的音乐使俄罗斯音乐界颇受影响。根据托尔斯泰的长篇小说创作歌剧《战争与和平》成为他在卫国战争时期的一件重要工作。他的重要作品还有《第五交响曲》、《第七“青春”交响曲》、《协奏交响曲》、舞剧《灰姑娘》、《宝石花》及其交响组曲，最后几部钢琴奏鸣曲和其他奏鸣曲，声乐交响组曲《冬日的篝火》，清唱剧《保卫和平》，影片《伊凡雷帝》的配乐，歌剧《真正的人》等等。

如上所见，普罗科菲耶夫的生活经历有两个转折点。一是出国（1918年春），一是归国（1932年）。这两个转折点使他的一生分为三个时期。倘若把他在这三个时期的思想倾向、创作倾向比较一下就不难看出：普罗科菲耶夫的创作很早就表现出对待生活的积极态度以及乐观主义的精神。他具有旺盛的精力与坚韧的意志。对于音乐的新表现方法的探索，一直表现出很大的兴趣。早期在这方面的成就集中地体现在《古典交响曲》、《第一钢琴协奏曲》以及一些钢琴作品上。侨居国外的十多年中，他仍创作了大量作品，但是最后几年创作热情减退。他意识到这是由于离开祖国时间太长，脱离了祖国人民的生活。归国后的二十年，他的创作进入了新的繁荣时期，他成为当时苏联音乐文化的建设者。他给自己提出了既要走在时代最前面，又要面向人民群众的新课题。以交响童话《彼得与狼》、舞剧《罗米欧与朱丽叶》、大合唱《亚历山大·涅夫斯基》、《第五交响曲》、《第七交响曲》、歌剧《战争与和平》为标志的丰硕的成果说明，他在力所能及的范围内出色地解决了这个新课题，并且得到了国内外的承认。他作为具有独特的风格与自成体系的表现手法的革新作曲家被载入世界文化史册，他那富有个性和人民性的优秀作品，为世界音乐宝库增添财富，对国内外的作曲家都产生了巨大的影响。

歌剧《战争与和平》

5．恢复地位

普罗科菲耶夫一直相信，作曲是行使一种社会职能。这一信念可在其简化和声，写出鲜明的织体的行动中看出来。他大量运用俄罗斯民间音乐，写出不但不艰涩而且易懂的音乐。此外他还坚守调性，注重使用复调音乐。二战期间，普罗科菲耶夫的音乐就更尖锐更辛辣，导致了苏共的指责：1948年2月10日，苏共中央委员会发表了一项公开的决议，谴责苏联作曲家领导阶层有“颓废的形式主义”或者“大脑麻痹主义”。委员会感到俄罗斯作曲家已被西方音乐思潮所感染，以至出现了复杂、不协调以及破坏传统观念和习惯的音乐，它远远地脱离了人民群众。这次受到打击的主要对象是普罗科菲耶夫、哈恰图良、肖斯塔柯维奇、米亚斯科夫斯基、舍巴林、穆拉杰里和波波夫。这次决议的谴责是特别强调了的。它认为这些作曲家已具有这样的特点；“否定了古典音乐的基本原则；宣传无调性、不协调和不和谐，好像这些就是音乐成长或发展过程中的‘进步’和‘发明’，这就是所谓的旋律；一种混乱的热情，神经质的组合导致了噪音和毫无秩序的音响堆积。……许多苏联作曲家，一味追求虚伪的想象中的创造，他们已经脱离了苏联人民的需要和艺术爱好。他们把自己关在一个狭小的专家圈内，闭门造车，贬低了音乐在社会生活中所起的巨大作用，把它限制在仅仅满足于美学个人主义者那曲解的审美观中。”

苏联的作曲家们受到这样的谴责后，立即都表示承认错误，说他们现在才看到真理，愿意悔过自新。这里有一封普罗科菲耶夫给赫连尼科夫的信件表示了悔过的措施，“形式主义因素在我的音乐中是突出的，我知道它在十五年前或廿年前就有。显然，这是由于我与西方思想接触中感染得来的。当肖斯塔柯维奇歌剧《麦克白夫人》的形式主义错误被揭露后，我对自己的创作方法考虑得很多，终于发觉这种方法是错误的。因此我就开始寻求一种更清晰，更有意义的语言……在我一些作品中存在形式主义可能是由于我有了一定的自满，对人民大众所厌恶的东西没有足够的认识。决议已经动摇了我们这些作曲家社会意识的基础，它也清楚地指出了广大人民群众喜欢什么形式的音乐，该用什么方法来根除这形式主义的病根。…… 这就是我采用了目前苏联的题材，想在我新歌剧《一个真正的人的故事》（‘A tale of a real man’波尔伏伊原作）中所寻求的方向。我非常感激决议指出了多旋律的‘合意性’尤其是在合唱和齐唱中……在我上述的歌剧里，我想介绍三重唱、二重唱以及在对位中发展的合唱，这里我应用了一些有趣的北方俄罗斯民歌。那流畅的旋律和尽可能简朴的和声语言就是我想在这部歌剧中使用的基本要点。”

但是普罗科菲耶夫实在是一位太实事求是的创新艺术家，一位过于独立思考的音乐家，他不可能突然让他的音乐限止在一定的条条框框内。1948年在圣彼得堡（列宁格勒）以音乐会形式介绍《一个真正的人的故事》时并没有按照他的上述计划实现；这部作品事实上非常明显，仍然是普罗科菲耶夫的独有的风格。后来，在1948年12月29日一次为期9天的苏联作曲家协会会议上，讨论结果，普罗科菲耶夫再次受到了攻击，赫连尼科夫总结说：“全会认为这些作曲家在改变创作方向上进度非常缓慢，在他们的音乐中流露出尚未肃清的形式主义流毒。事实上苏联作曲家的作品中形式主义依然存在，这一点从普罗科菲耶夫的新歌剧《一个真正的人的故事》中就表现出来。”

后来，无论如何，他总算恢复了在苏联的地位。他写了一部清唱剧《保卫和平》，还写了一部声乐交响组曲《冬日的篝火》，它们采取了当时新审美观点要求的现实主义风格和悦耳的旋律。这些作品使普罗科菲耶夫在1951年初获得了斯大林奖金。同年3月23日，为庆祝作曲家六十诞辰还专门举办了一次普罗科菲耶夫专题音乐会。

普罗科菲耶夫专题音乐会

三、创作时期

1．早期（1902-1918）

这一时期的特征是不断地探索和风格的急剧变化。从童年稚气的钢琴童话和加沃特舞曲一变而为强烈的结构主义（如钢琴曲《托卡塔》1912）；从莫扎特风格的古典主义（《小交响曲》1909，1915年修订）一变而为犷悍的野蛮主义（《斯基夫组曲》，1915；康塔塔《他们七人》，1918）；从早期浪漫曲(作品第 9号)的传统风格一变而为将散文音乐化的音调试验（音乐童话《丑小鸭》，1914；抒情心理歌剧《赌徒》，1916，1927年修订）。他反对当时风行的柔弱伤感的艺术风格和习惯性的“美”感标准，主张刚健有力的、甚至强烈到刺激感官的艺术效果。他这一时期的作品常常迸发着节奏的力量 充满活力、热情 富于奇思异趣；调性范围也因多调式和色彩性和声的运用而得到大胆扩展；俄罗斯民间因素被赋予了崭新的面貌；钢琴写法也作了新颖的处理。他的革新探索得到圣彼得堡音乐社团“现代音乐协会”和一些人士的支持，但也经常在赞赏者和反对者之间引起激烈的意见冲突。这一时期他还写有下列著名作品：《第一钢琴协奏曲》(1911)、《第二钢琴协奏曲》（1913），《第一小提琴协奏曲》(1916～1917)，钢琴小品套曲昙花一现(1915～1917)，《第一交响曲》（《古典交响曲》，1917)。

2．旅居国外(1918～1933)

1918年春，普罗科菲耶夫离开了祖国，在欧美侨居了15年。1919年他为美国芝加哥剧院作了童话喜歌剧《三个柑桔之恋》。这部以其欢快、乐观的格调而与20年代的西方歌剧大异其趣的作品并未得到观众的赏识。1920年在巴黎和伦敦接踵上演了他的舞剧关于作弄七个小丑的故事（简称《小丑》，1915，1920年修订），管弦乐《斯基夫组曲》和康塔塔《他们七人》，从而开始赢得西欧舆论的承认。1921年完成的《第三钢琴协奏曲》也大受欢迎，它融合着悠长的俄罗斯歌调及饱满的动力性和明朗情绪，是他的最佳作品之一。普罗科菲耶夫在这一时期与法国“六人团”接近，并进一步探索更为复杂的半音化风格。他写作了《第二交响曲》(1924)──大都市主义所具有的典型的结构手法(几个“各自为政”的固定歌调声部生硬的叠置)与俄罗斯歌调及其巧妙的变奏发展相结合；《第三交响曲》(1928)──以其歌剧《火天使》(1919～1927)的音乐为基础，是一部音乐语言极其复杂的表现主义交响戏剧；《第四交响曲》(1930)──以他的舞剧《浪子》(1928)的音乐为基础，是作者对优美的抒情和明澈的管弦乐织体的新探索。此外，他还写有以结构主义音乐表现“红色俄国”的舞剧《钢铁的跳跃》(1926)、《在第聂伯河上》(1931)，《第四钢琴协奏曲》(1931)、《第五钢琴协奏曲》(1932)等。普罗科菲耶夫逐渐认识到，脱离祖国对他的创作发展产生了不良影响，于是在1933年返回苏联。

3．后期(1933～1953)

返回苏联后的20年是他创作生涯的黄金时期，在他的作品中出现了新的题材内容(祖国及其历史和当代生活)；现实主义的和俄罗斯性格的艺术特征更为鲜明；音乐语言更为明晰而富于个性；史诗性、抒情性的创作面貌更为突出；传统的调性手段和旋律结构同20世纪艺术风格的融合也更为有机而自然。

这一时期，他在歌剧和舞剧方面的成就特别显著。他完成了4部歌剧：《谢苗·科特科》（1939，根据卡塔耶夫的小说《我是劳动人民的儿子》）描写国内战争时期乌克兰农村的斗争；《真正的人》（1947～1948，根据波列沃依的同名长篇小说）塑造卫国战争时期的英雄人物；《修道院中的订婚礼》(1941，根据英国作家谢里丹的小说《少女的监护人》)是一部抒情性的喜歌剧；《战争与和平》（1942，1953年修订，根据托尔斯泰的同名长篇小说）是一部把抒情心理性和民族史诗性熔于一炉的爱国主义巨作，被公认为是普罗科菲耶夫歌剧创作的顶峰。这些歌剧的脚本都是由曲作者亲自执笔或参与编写，除了《修道院中的订婚礼》之外，全都是由文学原著摘编的散文唱词。歌剧基于贯穿发展的原则，很少采用分曲形式；声乐部分以旋律化的或说白化的朗诵调为主（继承了“达尔戈梅日斯基”和“穆索尔斯基”的歌剧传统）；管弦乐部分则始终以复杂的交响性展开推动戏剧的情节发展。这一时期他创作的3部舞剧音乐《罗密欧与朱丽叶》(1935～1936)、《灰姑娘》(1941)、《宝石花的传说》(1949～1953)，不论在思想的深度和艺术的完美性上都大大超过他前期的同类作品，是对这一体裁的创造性贡献。

四、作品概况

他的《第五交响曲》(1944)、第六交响曲(1947)、《第七交响曲》(1952)分别侧重史诗性、戏剧性和抒情性的音乐形象，它们的问世都引起热烈反响，被视为苏联音乐的经典。特别是《第七交响曲》以其高度的艺术魅力为普罗科菲耶夫的创作生涯作出了光辉总结。 与歌剧、交响乐及电影音乐的创作紧密相联，形成了普罗科菲耶夫的康塔塔－清唱剧的风格。他曾写作了康塔塔《庆祝十月革命二十周年》（1936～1937），以马克思、恩格斯、列宁、斯大林的原著摘录为唱词，试图概括无产阶级革命的发展；《亚历山大·涅夫斯基》(1939)，以他的同名电影音乐为基础，表现俄国人民反抗外敌入侵的史迹；《祝福》(1939)，以苏联民间诗歌为词，描绘当代农村生活的图景；《伊凡雷帝》(1942～1945)，根据他的同名电影音乐由指挥家斯塔谢维奇于1961年编辑而成，反映了16世纪俄国的社会变革；这些作品题材多样，表现形式各具特色，大大扩展了这一体裁的艺术能量。在其他器乐体裁方面，他的《第二小提琴协奏曲》(1935)、《大提琴交响协奏曲》（1950～1952），以及一系列奏鸣曲，均成为演奏家的保留曲目。

交响童话《彼得和狼》

此外，他的交响童话《彼得和狼》（1936）、组曲《冬日的篝火》(1949)等，以生动的艺术形象刻划了苏联少年儿童纯真的心灵，是奉献给孩子们的艺术珍品。 普罗科菲耶夫认为艺术家必须美化、歌颂和捍卫人的生活，引导人们走向光明的未来。他的作品中所固有的明朗乐观、富于活力的素质正是上述信念的体现。但他也从不回避通过创作对黑暗丑恶的生活阴暗面进行嘲讽和鞭笞。普罗科菲耶夫是一位艺术革新家，他并不特别倾向某一现代流派，不给自己限定某种必须恪守的作曲理论；他是根据自己的见解广泛继承西欧古典派、印象派、特别是“新俄罗斯乐派”的传统，兼收20世纪作曲技法的一些新成果，并独具匠心地汲取和处理民间音乐的音调、节奏和其他表现手法，从而形成了他自成一家的风格。他的音乐作品经受了时间的考验，在世界音乐文化中占有重要地位。

五、大师辞世

1953年1月23日，普罗科菲耶夫给比利时伊利莎白皇太后国际音乐比赛总指导居维里写了一封信，说自己因病无法应邀出席担任作曲比赛的评审委员。这是他写的最后一封信。

1953年2月，他得了感冒。但还是开始了舞剧《宝石花》的最后一次校订工作。因为这部舞剧要在3月1日开始排练。3月5日，普罗科菲耶夫照平时那样开始他的一天的日程。下午舞剧导演拉夫洛夫斯基和乐团首席演奏员斯朵契夫斯基到公寓来访问时，他还精神挺好。

舞剧《宝石花》

他把《宝石花》中表现卡蒂里娜和达尼拉重逢的双人舞场面的总谱交给他们之后，出去散步一会儿。下午六时，他突然脑溢血而呼吸困难。夫人立即通知医生，并把他扶到床上，问他要不要念书给他听。普罗科菲耶夫点了点头，嘀咕了一下。夫人轻轻地朗诵了阿库萨科夫的《果戈理回忆》。但死神来得太突然，医生本赶到。普罗科菲耶夫已离开了人间，享年62岁。下午七时左右，住在同一个公寓的卡巴列夭斯基脸色苍白地奔到作曲家协会，上气不接下气地报告了这个不幸的消息。

1953年3月7日下午举行葬礼，卡巴列夫斯基担任治丧委员会委员长。菲因贝格演奏了巴赫的乐曲、奥伊斯特拉赫演奏普罗科菲耶夫《第一小提琴奏鸣曲》的第一、第三乐章。送葬的行列在雪花纷飞中缓缓向前。普罗科菲耶夫被葬在他的朋友阿萨菲耶夫和米亚斯科夫斯基的旁边。

著名小提琴家西盖蒂听到普罗科菲耶夫去世的消息时，正在东京旅行演出。他说：“……在东京的那天早晨，天空上尽是乌云。痛切地感到失去无法替代的人物这种压抑的心情使我茫然。……我感到非常奇怪的是，人们完全认识到他的音乐富有生命力，生气勃勃，怪异而谐谑。但是，几乎都不曾注意到在他所有作品中都能看到的童话般的倾向。”

《普罗科菲耶夫作品全集》共35卷约50册，记录了为人类音乐宝库增添财富的这位现代音乐家的劳动成果。其中的优秀作品迄今依然是世界各国人民的精神食粮。

六、综合评价

普罗科菲耶夫的作品力图表现出形象鲜明的俄罗斯民族风格，又表现出对十八世纪古典作曲家的偏爱，有时也能反映出现代主义倾向。他的作品具有青春的活力、热情、乐观、清晰而富有魅力。普罗科菲耶夫自称其作品是四条基准线合作的结果。

1．古典线：一方面来自于他对历史元素如古舞蹈的怀缅，另一方面则是他对传统的继承。但这种新古典主义的作品只有一部，就是他的《古典交响曲》；

2．现代线：是彰显他对大胆的和声，不和谐音和新颖的和弦组合的偏好。这些作品已到达调性的底线；

3．动力线：他的很多作品有着紧凑的节奏和粗犷的旋律；

4．抒情线：普罗科菲耶夫能够将抒情和恬静的旋律突然带到尖锐强烈的情感冲击之中。

另外，他的作品中幽默和讽刺也并不少见。普罗科菲耶夫的管弦乐有着独特的音响，这全赖其独特的配器，例如部分的小提琴和大号齐奏。

普罗科菲耶夫的创作并未中断，但还是可以从中划分为三个阶段。第一阶段为俄国阶段，这时期的作品是他出走之前写下的，以普氏特有的旋律，尖锐的不协调音，挖苦式的幽默和强大的生命力为标志。虽然此时的他已和欧浪漫主义泾渭分明，但是其风格仍未和传统完全脱节，遵守调性创作。这些作品中还引起过丑闻（如《斯堪特人组曲》）。经过短暂的休整（1部小提琴协奏曲，3部钢琴协奏曲），他的音乐语言进入第二阶段外国阶段（从1918年起），这时他的音乐更为现代，第二主线分明。这时的普罗科菲耶夫开始不理会调性。聚集的音响，旋律的突然爆发是这时期作品的特色。虽然如此，他的前卫相比起一些同僚程度还是不一样的。1930年代起其风格开始转变。搬回苏联之后，他的新风格开始露头，故该时期被称为苏联阶段。

普罗科菲耶夫更进一步简化自己的音乐。他晚期的作品，就是多旋律、抒情声调、平淡的隐退和浪漫的音色的结合体。由于普罗科菲耶夫尝试把音乐从文学、玄学和不可思议的联系中解放出来，使音乐真正表现为音乐，而不是其他任何东西，他的讽刺气质当然也就变得出名了。但是，以为他只是“一根弦的七弦琴”——就是认为他只有讽刺和诙谐，那就错了。事实上（尤其在他后期作品中）普罗科菲耶夫也能写出具有戏剧性效果的、感情突出的、沉思冥想的以及构思宏伟的音乐。