袁小海袁世海（与李少春合作二十多年）

袁小海袁世海（与李少春合作二十多年）我们头一次合作唱四天五场戏，第一天是《击鼓骂曹》、《两将军》双出，卖座很不好，也就卖了二成座儿。那会京、津两地的观众光爱看京角儿，不吃外江戏，一听是从上海来的，就不大喜欢看，又没听说过李少春这一号儿，座儿卖不上去，剧场请来几百人还没座满半堂。可是这两出戏一场下来，不仅唱得好，做的也好，文是文，武是武，那个规矩。虽然上座不多，但看完戏观众交口称赞，头天看戏的就给传开了，第二天座就上去了，卖了个六七成。第二天是《水帘洞》带《闹地府》，《闹地府》过去北方没有，是少春自己给串在《水帘洞》后面的。少春是北边的戏路子，南边的技巧。在这个戏里，就加了不少过去北方所没有的技巧。“闹龙宫”里的一个蹿椅子，在椅子背上坐住，就特别新鲜。那时候，杨（小楼）派的武戏讲究派头，武戏文唱；尚（和玉）派的特点是瓷实，这些轻巧的动作，当时北方就没见过。《闹地府》里更有绝的：棍儿一戳地，旱地拔葱，两张桌子上去了，其实这是撑杆

我和李少春第一次见面是在天津，那时我跟李盛藻师兄从东北转到天津，连唱了两期。唱完了，中国大戏院的经理人李华亭不让我走，留下跟章遏云唱。当时章遏云酝酿要去香港（后来没去成），正物色人才，他们想要我参加，同时还曾经议论过要少春来演义武老生。但当时只耳闻有这么个人，连名字也说不清，谁也没见过，因此要看过他的演出之后再做决定。李华亭来找我商量，要我跟少春合演四天。我当时既不知少春其人，又听说他是小达子（李桂春）的儿子，心里不大愿意。我说我好容易混得有点儿眉目了，他一个小“外江派”，那不乱套了。这都是那会的成见，总觉得不是京角儿不够意思，要不说人家“外江派”哩？还有叫“海派”的。但是李华亭说，这个人可不一般，能文能武，他说我们正好是旗鼓相当，我只是将信将疑。于是他约我第二天去看少春练功。第二天在李桂春老先生住的河北大楼楼下的地窨子里，我头一次见到少春。那时候好演员最讲究乐队合作，自己家里都养着乐队人员，练的时候，都有锣鼓配合。少春正在练《八大锤》打锤将。头戴着紫金冠，身穿着大棉袄，那会儿天正热，他练得满身大汗。《八大锤》这戏我虽见的不少，科班里也常演，但我看见过的都是念完“抬枪带马”脱褶子，把鸾带掖起来，再把狐狸尾一系，盘在腰里，功夫较深的武生差不多也都是这样。有的在打锤将的时候还摘掉穗子，怕打起来搅乱。可这次看到的少春却是狐狸尾散着，背后搭个扣儿就完了，鸾带也不掖，穗子也不摘，打起来，双枪一举，一个鹞子翻身，狐尾、鸾带、穗子、翎子、择得干净利落，身段那个美，腰腿那个灵，真帅，那叫没说的。练完了，喝口水，擦把汗，大棉袄一脱，换上褂子，跟我们稍微一打招呼，“咙儿咙咙”胡琴就响了，紧接着他就开始吊嗓子。《珠帘寨》、《四郎探母》两出大戏，吊的是全出，最后是《断臂说书》的王佐。好家伙，又是西皮，又是二黄。唱的是味儿，打的是样儿，一丝不苟，全有规矩，真是文武全才。看了之后，我非常高兴，连声说道：“真高！真高！”打从这时候，我们就开始合作演出了。这时少春19岁，我22岁。从这时起，我们先后合作了二十多年，在艺术上互相切磋，在生活上互相支持，哥儿俩结下了深厚的友谊。

在二十多年的同台演出中，少春的艺术给我留下了深刻的印象。他的艺术成就是多方面的，我想先就两方面谈一谈：一是他的基本功扎实，这是他进行艺术创造的基础；二是他在艺术上的虚怀若谷，永不满足，博采众长，充实自己的精神。

少春出生在梨园世家，称得起是家学渊源。李桂春老先生是能演河北梆子和京剧的著名演员，多才多艺，能文能武，善唱善做。他课子很严，专门请了练功的老师到家里来，教少春和他弟弟幼春练武。少春学习非常刻苦，他除了跟先生练功之外，自己还摸索了一套苦练的方法，比如说我初次见他时在大热天里穿着棉袄练开打，就是其中的一端。这样练，练的时候虽然特别热，可是上场时脱了大棉袄，换上箭衣，那就轻松多了。再有我见他经常穿着双高腰皮鞋，还从来不系鞋带，我问他：“这多坠脚哇？”他说：“我就是为了坠脚。”我说：“那你不难受啊？”他说：“这会儿难受，到台上就好受了。脱下这双鞋，换上薄底，您瞧我就和光脚一样。”本来我在冬天演戏，里面总是穿条褡裢绒的长裤子，为了保暖。有一次，少春对我说：“三哥，我告诉您，赶明儿您试试，您把绒裤脱了，里面就穿裤衩，登上彩裤，下身能感觉轻省一大半！特别僄，不僄而自僄。”我照着他说的一试，就是觉着轻省，不像里边穿着绒裤那样裹巴得慌。打那儿就留下了这个习惯，直到今日。他就是这样爱动脑筋，处处留心，无时无刻不在想着提高自己艺术。

那时候上海演戏的习惯是每个本戏里都有一段开打，连台本戏的每一本里也是这样，为的是火爆热闹。少春小时候在上海，随他父亲唱戏，主要是参加到李先生演唱的连台本戏里扮个侠客、偏将什么的，专演武打。这些武打要求功夫深，打得猛，而且要求花样翻新，与众不同。他和幼春一起研究，精心设计了许多别开生面的武打，这为他后来的创造人物和表演打下了很好的基础。

我们头一次合作唱四天五场戏，第一天是《击鼓骂曹》、《两将军》双出，卖座很不好，也就卖了二成座儿。那会京、津两地的观众光爱看京角儿，不吃外江戏，一听是从上海来的，就不大喜欢看，又没听说过李少春这一号儿，座儿卖不上去，剧场请来几百人还没座满半堂。可是这两出戏一场下来，不仅唱得好，做的也好，文是文，武是武，那个规矩。虽然上座不多，但看完戏观众交口称赞，头天看戏的就给传开了，第二天座就上去了，卖了个六七成。第二天是《水帘洞》带《闹地府》，《闹地府》过去北方没有，是少春自己给串在《水帘洞》后面的。少春是北边的戏路子，南边的技巧。在这个戏里，就加了不少过去北方所没有的技巧。“闹龙宫”里的一个蹿椅子，在椅子背上坐住，就特别新鲜。那时候，杨（小楼）派的武戏讲究派头，武戏文唱；尚（和玉）派的特点是瓷实，这些轻巧的动作，当时北方就没见过。《闹地府》里更有绝的：棍儿一戳地，旱地拔葱，两张桌子上去了，其实这是撑杆跳的技术，当时他把体育上的东西用在这戏曲上，也真透着新鲜。戏里的大头鬼是幼春扮的，拿着一把大扇子，一变变成了中扇子，再变又变成了小扇子，最后变成了一小玩意儿了。我在这戏里演判儿，过去我有昆曲《火判》等戏的基础，但有些日子不跳了，我又现请韩富信师兄给我捋的。我也是喷火什么的全有，反正谁有什么本事都发挥出来。少春的武把子也有不少新的创造，水晶宫借兵器，猴儿还能耍叉，“闹地府”还耍双头锤，演得大受欢迎。那天李吉瑞、尚和玉、李桂春三老都坐在台上看戏。下来之后尚老说：“嗬！你这尽是‘化学把子’啊！”打这儿“化学把子”之说才传出去了。那会刚兴“化学”制品，说“化学把子”也有赞美这个新鲜之意。李老、尚老都向李桂春老先生祝贺：“你这孩子接上了！”“李家门儿有后了！”到第三天少春演《打渔杀家》、《恶虎村》（我的濮天雕）双出，就满堂了。可见不管别人有什么门户之见，有真功夫，就能征服观众。第四天白天演《八大锤》，李少春前陆文龙，后王佐。我的金兀术；夜场演《打金砖》（从《草桥关》到《二十八宿归天》），我的马武。这两场戏的演法当时也都是挺新鲜的，上座都很好。《打金砖》这戏从前北京也没有，据说就是李桂春老先生首创，后来才传到北京。

因为少春的几场戏，越来越受欢迎，中国大戏院接着办了一次夏季游艺会，京剧仍是约的李少春，演了一个月，我一直与他合演。这一个月中我们排了几出新戏，其中有一出《智激美猴王》，本子是拿上海的连台本戏《西游记》里的一本当底子，我们大伙攒的，有少春、李宝奎、高维廉，还有我。你一言，我一语，你加点儿这个，我加点儿那个，一边攒出本子来，一边也就对好戏了。少春在这个戏里创造的东西可就更多了。他把《通天犀》的椅子功用上又给发展了，《通天犀》的椅子上的表演都是在平地上，这戏是把椅子放在高台上，两腿一勾椅子背，倒挂下来，难度大，观众看着不一样。当然现在《闹天宫》里也有的加上了，可这是打少春那儿兴起的，少春是头一份儿。“斗六贼”又有许多特别的打法，他那个挺脖子的乌龙绞柱，虎跳前扑，跟斗落地的“范儿”，都和一般的不一样。少春的毯子功、把子功，文的、武的都不是僄教僄学，而是扎扎实实，基础深厚。他曾经对我说过：“当初练毯子功的时候，串五个虎跳前扑还没撒把呢。老爷子不让撒呀！”他的功夫到家，十分严格，合乎规格，就是这么练出来的，因此他的艺术超众，这就是功夫不饶人！这戏里还有一个“钻塔”，高处立一个宝塔，每层门都有，看着都是黑洞，最大的那个门离地有两张半桌子高。门上有块黑布，看去也是黑洞。猴儿一指：“八戒，那旁有人来了。”“在哪里？”八戒一回头。“蹭！”这里猴儿一个高毛钻进塔里边了。这是钻圈儿的功夫，要看得准，钻得准。因为几个洞都是黑的，得找准了，又得蹿得高，真是绝活。要不是功底扎实，那是办不到的。再一个是打完了，翻完了，紧接着返回花果山，一句[导板]“云遮月”，高八度唱。前边打了一个够，翻了一个够，张嘴就唱，真要劲儿。这都是他平日在家里苦练的结果。他讲话：“我要越打完了就唱越觉着舒服。”当然，他唱、念、做、打的功夫都到家，先唱后打也一样精彩。在上海他能唱《四郎探母》、《铁公鸡》双出，《铁公鸡》一点儿也不含糊，直呼直令，跟斗过城从来没蹭过城片子，准得很。《铁公鸡》我的向帅，我们连跑八个圆场，我还抓这么一个哏：“你要把我老头子累死啊！”他还唱《奇冤报》、《红逼宫》连演《铁笼山》（我的司马师）双出。

他的猴儿戏可以算得别具一格，他是“南北和”，南猴儿的轻巧、活泼，北猴儿的大气、沉稳，他都兼而有之。他塑造的孙悟空不是毛猴子，不专在猴儿像上下功夫，而是猴王，齐天大圣的气度。他拜余叔岩以后，余先生给他约法三章：不许唱双出，一文一武不行，像《八大锤》前陆文龙，后王佐就不能这么唱了；不许胡唱，像《盗魂铃》之类的戏都不许唱，说是要唱“人戏”。那天在华乐园唱《盗魂铃》，都贴出去了，少春带信来，老师不让唱，不能唱了。管事的陈椿龄对我说“三哥哎！你解围吧，也只有你了。”在科班里，叶盛章的二本《安天会》收猪八戒，我演过猪八戒，这戏还能对付，早上现编词，反正一句一出，都是花脸的唱，什么都搁上了，晚上就上了。因为少春的武功好，猴儿戏演得好，猴儿戏才没让他全收。 少春从小就崇拜余叔岩，常听余先生的唱片，还经过余派的教师陈秀华的教授，唱文戏从来就有余味儿。为了拜余叔岩，可是费了不少周折。拜师以后，头一出就学的《战太平》。余先生是真教啊！一点一点地示范，一点一点地说，哪儿的“范儿”，哪儿的劲儿，都给说到了；少春也是真学。余先生中午十二点多才起床，两点多才吃“早点”，说戏总要到夜里一两点才开始，熬得人困马乏，真够苦的。少春在余先生那里圈起来学了一阵子。他是一门心思地学，虽然余先生对他亲自教了三出戏，第二出是《定军山》，第三出是《宁武关》，三出全是靠把戏，余先生就是拿这些戏给他打底子。后两出还是口述的多，但他是真正掌握了余派的真谛，这是他致力钻研的结果。他学余真是苦心孤诣，就是平时和余先生聊天也不放过学习的机会，有许多东西，像《洪羊洞》、《失街亭》、《法场换子》等戏，他都是在聊天中得到的。学艺就是要把老师的艺术精华，也可以说是老师进行艺术创造的窍门儿学到手，没有他这个窍门儿，你的东西出来得就不顺当，学跟硬砍实凿就是不一样。

少春学余，但他绝不拘于一格，他根据人物的需要，博采众长，兼收并蓄。抗战接近胜利的时候，我们排了个新戏《文天祥》，少春的文天祥，我的前贾似道，后伯颜。本子原是上海张善琨他们的电影剧本，有一度张善琨既搞电影，又挂天蟾舞台，少春从天蟾搞到《文天祥》的电影剧本，改成京剧。这戏他曾在天蟾演出过，唱四个小时，场次也多。回到北京又重新改本子，特别强调做、念，排这个戏是他艺术上的一个转折点。余派也讲做、念，但关键是唱，讲究四声，讲究韵味，而文天祥金殿斗贾似道这场戏，根据人物、剧情，完全按余派这种四声、韵味的念法，不能充分表现出那种激烈、紧张的情绪。少春反复推敲了文天祥的人物性格和他当时的思想感情，在念法上采用了麒（周信芳）派的东西，他又不全用麒派，而是在余派念法的基础上，吸收麒派中的斩钉截铁、激昂慷慨的特点。融进麒派的东西，是他跳出余派圈子的开始，但又不失余派的本色。这个戏后面还有大开打，最后取得胜利，老百姓打着旗欢迎文天祥进入临安城。孙盛武扮一个百姓，诉说沦陷之苦，最后抓了一个吃混合面的哏，台底下大为轰动。其实那会儿也是配合形势，不过没这种说法，那时我们不懂文艺为人民服务，只是说点儿观众心里的话，也是演员自己心里的话。这种戏外现抓哏的办法，我们戏曲舞台上是有传统的。

抗战胜利以后，翁偶红先生写了一个《百战兴中唐》的剧本，中华戏校校友剧团先演的，我和少春都去看了。记得是王金璐的南霁云、萧徳寅的张巡、王和霖的雷海清，陈永玲的梅妃。少春很喜欢这个戏，我也很喜欢张巡这个人物。我们到上海，翁先生也被上海大来公司请去，我们在上海排的这出戏。《百战兴中唐》写的是安史之乱，张巡、许远死守睢阳，郭子仪等收复失地，唐朝中兴的故事。少春在这出戏里一赶三：前面饰雷海清（是梨园乐师、弹琵琶，与李龟年齐名），老生，有大段骂安禄山的唱。中间饰南霁云，武生，箭衣，甩发，这是个重点场子。我演张巡，张巡困守睢阳，派南霁云去搬兵，临别时，张巡向南霁云一拜，南霁云说：“末将怎受元帅一拜。”张巡说：“我拜的不是将军，我拜的是国家的命运也！”非常激动人心。每念到这里，观众总是满堂掌声。在这场戏里，张巡有大段念白，然后接唱四句[二黄散板]，垛句，头一天演出，我唱完就切了。下来少春一琢磨，觉得到这儿切还不够劲儿，南霁云的戏不足，整个气氛没有充分发挥出来。第二天再演时，他就添上了几句唱。我念完“国家的命运也！”唱[二黄散板]三句，他接着唱三句[散板]“辞别了……”边唱边下拜，我给出主意可以吸收《浔阳楼》戴宗送信搭救宋江那个三拜的表演，少春便在这里也用了三拜，拜元帅张巡和副帅许远（李世霖饰），宋江是文拜，他是武拜，动作大，激烈，紧接着骗腿上马，打马下。这场戏的唱、做、舞蹈都安排得好极了，收到了强烈的效果。后面他饰演郭子仪，武老生，白满，开打，又有许多新鲜的把子。少春是看准了才撒网，撒网必有收获，这说明他在艺术方面有独到的见解，认真的态度，不肯轻易马虎从事。麟老牌去看了这出戏，很赞扬，表示他也要排，改成《守睢阳》，他说他要演张巡，还谈了他的设想，可后来没见他演出。少春在这出戏里演的雷海清骂贼，在唱的里面又融进了马派的东西，可以说这是他采用马先生的演唱艺术，来丰富和提高自己的艺术创造的开始。

解放后，在我们排演的《将相和》里，他吸收马派的表演和唱法就更多了。《完璧归赵》中蔺相如扑油锅，1951年初排时是叉油锅。蔺相如扔纱帽，脱官衣，走“抢背”，然后四个人把他举起来，一声喊叫，要叉入油锅，蔺相如临危不惧，视死如归，秦王无奈，只得喊一声：“放下来！”接唱“快快放下蔺先生”。这是利用了《九更天》的演法，当时演出时还是收到了一定的效果。1952年，我跟马连良先生到东北演出，马先生和我也排了这个戏，马先生认为蔺相如被秦国的人脱去官衣，有失气节，叉油锅的处理又太被动，显不出蔺相如的大智大勇。因此我们演出的时候，马先生改成扔纱帽，甩发，主动去扑油锅。这一改，一方面更加形象地表现了蔺相如的视死如归，另一方面有表现了他是胸有成竹，反将秦王一军。秦王本来就是要以他的威严来压蔺相如，蔺相如不只是顶住了，而且还主动去扑油锅，这可把秦王窘住了，不得不连喊：“慢来，慢来！”接唱“快快拦住了蔺先生。”一下子就使秦王闹了个大被动，威风扫地，气焰全失，大大突出了蔺相如的胜利。这显示了马先生的艺术才能。我回来又和少春合演这个戏时，我把马先生的演法给少春一谈，他认为马先生改得好，要我详细介绍马先生的表演，再演出时，他就采用马先生这个路子。在身段、水袖、脚步各方面都吸收马先生的演法。后面唱的“背转身来微微笑，奸王中了我的巧妙高”。两句的行腔，马先生是平唱，没有高腔，少春学马，却把“微微笑”三字翻上去，高八度唱，又是余味，又是马味。还有“瘢瑕在哪里？瘢瑕在哪里？瘢瑕在这里！”手势、眼神，他把周先生的细小的表演全拿过来了。《渑池会》里重复的念白：“秦王请来击缶，秦王请来击缶，秦王请来击缶！”一声比一声高，用紧脚步上前，边说边欺，念得挺拔有力，生情结合，大有拼命之势，压得秦王不得不击缶，也是参用的周先生的表演，实在精彩。

《将相和》是少春文戏的一个大提高，他已经进入成熟的阶段，创作经验，表演手段都丰富了。少春从没有门户之见，只要你好，我就学。他吸收各家之长，为我所用，念、做学周，唱学马，但他又始终不脱离余，这就创造了他自己的独特风格。

在武戏方面，他学杨小楼先生，又学盖叫天先生。他没有赶上向杨先生学戏，他的杨派戏是专教杨派武生的教师丁永利教的。1947年，我们在上海跟程砚秋先生唱了一期，少春挂二牌。程先生赞叹说：“我唱了这么些年，跟我配《红鬃烈马》的，还没有一个能在前面唱完《两将军》后面接唱薛平贵的。”这期完了，少春回北京，动手搞《野猪林》的本子。我留在上海又跟李万春唱了一期。生病回到北京。在我养病期间，少春来看我，问我是不是在上海跟老万唱了《野猪林》，什么路子？要让我介绍介绍经验。我说没演成。他说他的《野猪林》本子已经搞起来了，就盼着我回来合作呢，于是我们就一起研究本子。这时少春正在困难时期，一心想搞出新戏振作振作。我说：“我喝老万在上海虽然没演，但是我对这个戏有些想法，特别是我看了周先生演的《大名府》之后，总想着可以在这戏的公堂一场里吸收麒派的演法，我们可以研究。不过要搞《野猪林》一定要去请教郝老师，这戏当年杨、郝合演，十分轰动，郝老师对鲁智深这个人物有深刻理解，同时我们也需要有个前辈给指点指点、撑撑腰。”少春接受了我的意见，我们就一起去找郝老。郝老把当年他和杨先生演出的情况，仔仔细细给我们说了，并且还介绍了杨先生曾经要在菜园结拜以后加一段舞剑的设想，少春就根据这想法创造了林冲舞剑的表演。这一套剑用的是太极剑，从武术里面吸收来的，这就是我们演出的《野猪林》里那一段林冲舞剑的由来。后面那句“要学桃园美名扬”的杨派唱腔也是郝老给说的，每唱必有好。在“野猪林”这场，少春提出要唱[拨子]，可那会儿北方还不多见用[拨子]的，特别是搁在林冲身上，谁都知道《野猪林》是杨、郝的杰作，有口皆碑，我们在海报上又冠着“杨君小楼拿手杰作，郝君寿臣亲授”，这么干成吗？少春说：“这里不用[拨子]用什么呀？我看就得唱[拨子]。”有人不赞成，可也没什么别的好办法。我是少春的支持者，我说：“不管搁什么，就看它合不合乎人物，合不合乎剧情。”杨先生的这场戏比较简单，就四句[散板]，少春用上了[拨子]，苍劲，悲凉，再结合翻滚、甩发、夺棍等许多表演，节奏、情感都十分得体。对林冲被逼上梁山，在“逼”字上重重地加上了一笔。郝老对少春的这个创新，十分赞扬。后边“山神庙”开打，一个人打八个人，使衣裳打，也是少春的新创造。用衣裳打八个人，有人说不合理，其实还是在情理之中。当时敌人来了个突然袭击，林冲并没有思想准备，被迫仓促应战，他手里必须又件东西抵挡一阵；另一方面他是八十万禁军教头，来人虽然仗着人多势众，然而心里还是有点儿含糊，又是铺天盖地的大雪，雪飞土扬，连迷带打，敌人近不得身，这是林冲急中生智，生活中虽然不见得可能，但是艺术上却令人可信，这就是艺术的真实。由此可见少春的胆识，在艺术上，他肯学习，敢于创新。这场戏的武打设计，幼春也出了不少力，幼春自小就是少春武打的好搭档，少春的许多武戏都是幼春的功劳。解放初期，《野猪林》一炮而红，我们带着这个戏到上海、无锡、南京，两个多月卖座不衰。回北京后，田汉老、马彦祥同志帮助我们成立了新中国实验京剧院。那时候少春认识到剧团必须有编剧人员，我们商量着把翁偶红先生请来，真是如虎添翼，剧团搞得火火爆爆，新戏层出不穷。我们那时候真够艰苦的，写“单头”（抄给每个角色的单词）都没有纸，就买小摺子（那会儿记账用的）代用；没钱置布景，只能做一棵树，倒拔垂杨柳是它，“野猪林”还是它。宝刀是借用的《铁公鸡》挎刀上场的那把刀，黑鱼皮鞘。道具虽然简陋，但大家在艺术上却用心琢磨，“舞台上一棵菜”，团结的很好。

《响马传》是我们参加国营剧团之后编写排演的，在十年大庆时演出。从劫皇杠、贾家楼开始，到观阵、破阵。这剧本也是翁偶红先生写的，少春演秦琼，我演程咬金。他用的是盖派的技巧，余派的造型。《洗浮山》少春自己原来就有，余先生又给他说过，他在《响马传》中摘的就是这个戏的路子，箭衣、软罗帽、厚底，背插双锏，手挥马鞭（《洗浮山》是背双刀、薄底、可盖五爷用厚底），一个个亮相都像雕塑一样，全是圆的，这是余派《洗浮山》的路子，而弹胡子、勒马、跟腿的势子又都是盖派，身段边式、漂亮。他把《打登州》放在“观阵”里面，不披枷带锁。“观阵”他是跟她父亲学的梆子的，同时还学习了山西蒲剧名须生张庆奎的《观阵》里的一些表演，使得秦琼这个人物从外形到气质都透着英武、大气。他的本事就在于会“化”，不管是周的、马的、杨的、盖的，各派精华他都拿来化在余的基础之中，对兄弟剧种的好东西，他也吸收进来，丝毫不露刀痕斧迹，简直是浑然天成，这就是少春的高处。他一生创造了许多的人物形象，文的、武的，古代的、现代的、年老的、年轻的，都形象鲜明，有血有肉，各具特色，无一雷同。这不能不归功于他的功底深厚，又虚怀若谷，博采众长。他有派，但又不为派所限制，而是根据人物，根据剧情，吸收各派之长，以丰富自己的表演，增强艺术的感染力。可以他过早地离开了我们，没有来得及把他对京剧艺术发展所作的贡献加以总结。

回忆我和他共同合作的二十多年来，在风雨中，我们同舟共济，在坎坷的道路上，我们互相扶持，结成了艺术知己。解放后，我们又一起感受到党的阳光雨露，使我们能在艺术上有更多的长进。我无限珍惜我们的友谊，深切怀念一起战斗了二十多年的战友。今天我们来研究他的艺术，就要很好地学习他苦练基本动，虚心学习，努力创新的精神。

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