五体投地调琴教程（琴调溯源论五音调）

文字的记载有北宋成玉磵《琴论》：

“宫、商、角、徵、羽谓之五音，过此则慢商、慢角，黄钟凡十九，名曰‘转弦外调’，其声清浊高下不同，而有自然之妙。”

这是现存琴乐文献对于宫、商等五调的最早论述，着墨无多，但却一语道出其看法——五音。

宋朱熹、王伯照《琴说》则说得更明白：“今世所传琴曲五调，余尝以音律考之，皆仲吕一均也，宫调乃仲吕宫，余仿此”，也就是说：商调为仲吕商、角调为仲吕角……，把五音调解释为仲吕均的宫、商、角、徵、羽五种调式，这代表着宋代以来绝大多数琴书的观点。

但是古代乐家对此提出疑问的也颇不乏人。北宋蔡绦《西清诗话》说：“尝考琴家谓宫者，非宫；角者，非角。又五调迭犯，特宫声为多，与五音之正者异”。

这是用宋代的宫调观念去考察琴五音调，发现其与当时的宫调理论不合；前句指出了弦名与弦音、调名不相合；后句指出五音调调式常相转换，但主要还是宫调式这样一个客观的事实。从明代早期琴谱《神奇秘谱》、《风宣玄品》、《西麓堂琴统》的五音调曲谱来看，确如蔡绦所论，这不仅说明蔡绦的观察正确，也反映出明代琴谱与宋代琴谱是一脉相承的，还保持着与宋代琴乐相同的调式特点。

明汪芝《西麓堂琴统》传述南宋徐理《琴统》之学，其《外篇》论五音说：“五音调商、徵颠倒，角则寄附而失位，合律者唯宫、羽而已。”

这是以三弦为宫的正调弦法为准绳来考察五音调的结果。这个看法，在其《订定五音调》一篇中说得更为详细：“一宜为徵而曰商，四宜为商而曰徵，五宜为角而寄调于四何也？曰：商为徵、徵为商，此正坐传讹之失。”

可为上说作注。而姜白石在《白石道人歌曲·徵招》序中有着类似的看法：“徵为去母调，如黄钟之徵，以黄钟为母，不用黄钟乃谐。故隋唐旧谱不用母声：琴家无媒调、商调之类皆徵也，亦皆具母弦而不用。其说详于余所作《琴书》。然黄钟以林钟为徵，住声于林钟，若不用黄钟声，便自成林钟宫矣。”

这是一段非常值得注意的材料，无论去母调之说能否成立，它却透露出了隋唐琴谱的真实情况。而且直指琴乐之商调为徵，这与徐理的看法相同，后文又反映出了徵调的调性，很有参考价值。

无论如何，元明沿传唐宋琴乐传统的五音调，用宋代以后的宫调理论相验证不相合则是无可辩驳的事实

(二)五音调的真象

五音调到底属于什么性质，古说不一，也存在不少难解之谜。现在，就让我们从传世的琴曲看它究竟是怎么一回事吧。

1、宫调

宫调的情况比较清楚，历来琴家也都无异词。早期琴谱如《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》所收宫调曲有《宫意》、《阳春》、《梅花三弄》、《高山》、《流水》等，确如朱熹、王伯照《琴说》所言，为仲吕宫，

需注意的是，这是中古以后形成的正调调弦法，五音调都是用此定弦奏出；

弦序 一 二 三 四 五 六 七

律名 黄 太 仲 林 南 黄 太

音高 C D F G A c d

宫调 徵 羽 宫 商 角 徵 羽

但其中也包含着相当复杂的旋宫转调等调性、调式变化，如《阳春》曲中曾由仲吕均转入夹钟均，后又转入无射均。《流水》等曲也常有宫、徵等调式的交替，但其杀拍(段落和全曲的结束音)均无例外的落在宫音上，从古人重起调毕曲的观念来看，这应即是其调式概念。至于曲中出现的旋宫转调，并不影响其为宫调，难怪蔡绦会慨叹“五调迭犯”了。

2、商调

古谱此调曲目最多，如《白雪》、《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》、《天风环佩》、《鹤鸣九皋》等皆是。按弹《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》这数十首商调曲，都避三弦散音不用，正调三弦为仲吕，此调无论依朱熹之说解做仲吕商，或依姜夔之说解为仲吕徵，调式中均没有宫音，这在重宫的中国音乐传统中是不可想像的。五代五代王朴奏议说：“十二律中旋用七声为均，为均之主者宫也，徵、商、羽、角、变宫、变徵次焉。发其均主之声、归乎本音之律，七声迭应而不乱，乃成为调。”

这就是中国传统的概念，琴人都知道，琴曲凡避某弦散音用者，就意味者转调。

姜夔去母调之说不过是后世乐家以其当时的宫调概念强解前代传世之古调，曲为之释而已，宋以后之琴家，从未闻有相信去母调之说的。

无论理论如何解释，我们还是从音乐来看看它到底是什么调性吧！现以最享盛名的《白雪》为例，《神奇秘谱》本之第一段泛音前有四句类似引子的音乐，后世琴谱都把它单独划为一段。

这段音乐五声具备，其调性十分清楚，为黄钟宫(C宫)，其它商调曲也莫不如此，为商调曲目之典型调式。

近代琴家的弹的商调曲目，如管平湖的《长清》、《天风环珮》，王迪记谱均作C宫调(借正调弹一弦为宫之黄钟均)；喻绍泽之《短清》，曾承伟记谱作C宫调；姚公白打谱的《鹤鸣九皋》、姚公敬记谱亦作C宫调。这说明琴家对商调之调性都有着相同的认识。

至于其音阶调式，较为复杂，此调曲目，基本上仍属五声音阶，或五声性七声音阶，七声则往往是下徵音阶与清商音阶兼用，其中还有一个活跃的变化音清商，其使用频度每超过二变。

3、徵调

明代早期琴谱的徵调中古曲很多，如《文王操》、《思亲操》、《关睢》、《石上流泉》、《卿云歌》等曲，都是屡见著录的远古遗响，徵调曲都避一、三、六弦散音，而结束在二、四弦七徽泛音齐撮上。近代琴学巨擘查阜西称此调之《渔歌》、《樵歌》二曲，“浙谱起曲与今谱形式略同，但实为慢宫调借正调而弹者。音收四弦之宫，浙讹为徵意”。也就是说此调系借正调弹以四弦为宫的林钟宫调，浙派琴谱误认作徵调了。姑且不论这是古人的错误还是今人的误会，徵调系G宫调则是查先生的真知灼见，依此其弦音为：

弦序 一 二 三 四 五 六 七

弦高 C D F G A c d

徵调 和 徵 闰 宫 商 和 徵

这样我们可以明白为什么要避一、三、六弦散音弹了，用其散音调性就会向三弦之F宫转移。徵调调性如有疑问，尚有查阜西先生打谱之徵调《洞庭秋思》可证，曲谱收在《照雨室琴谱》之第一首，系查先生注记工尺及点板者，第一段很明确的是一首G宫调的曲子。后面第二段则转入bB均之G羽调，第三段复回G宫。至于此调曲目之音阶，多为五声音阶或清商音阶，其中也有一个活跃的变化音——清商。

至此，宫、商、徵三调的情况已很清楚了，即主要显示的是其调性特点，宫调系F均，商调是C均，徵调为G均，其调式则主要是宫调式。其调式主音分别为三弦、一弦和四弦。这里存在一个问题，即依F为宫(仲吕宫)，则商调、徵调的位置刚好颠倒了，所以后世的琴家，有将这二调名对调以求统一者，详见后文，这里暂不讨论。

由此可见，宫、商、徵三调并非三种调式而是三宫，或称三均，其名调方式仍是中国上古的音乐传统——据宫称调。三调之宫位既定，羽、角二调就有迹可循了。

4、羽调

羽调看起来是最清楚的一个调子，为仲吕羽，本调《雉朝飞》、《佩兰》等曲俱在，自可无疑。但问题在于，这是以宋代以后的调式观念来看待的，调式主音在二弦(羽)。但奇怪的是宫、商、徵三调都是据宫称调，为什么仅此羽调为据羽称调？古人是怎样解释的——宫位在三弦还是在二弦？似乎已成为不解之谜了。

所幸古文献尚存此调之遗迹，可籍以追寻其音律。清钱塘《律吕古义》有《清、平调法》一章，说：“以雅乐宫声之徵、羽二调，倍其徵、羽，命之为宫以起调，则为清、平二调。平调从倍徵起，清调从倍羽起，皆用其宫之均，即以其宫之二变为二变。故平调以下徵为宫，则变宫在商后，变徵在羽后；清调下羽为宫，则变宫在宫后，变徵在徵后，二变皆不用。是以平调角为清角而均高于雅乐五均，清调商用清商、角用清角，羽用清羽而均高于雅乐三均也”。

钱塘没有说明此说的原始出处，但既是论清商三调之清、平二调，又言之凿凿，当是传述古法，而非出于杜撰。其所称的雅乐宫调，即正声调；平调，即下徵调，此二调已见于晋荀勖笛律，清调，即下羽调，尚未见著录。

其“平调”就是前所论琴五音调中的“商调”，亦可证前述之宫位无误；“清调”就是五音调中之“羽调”，从调式讲与前所引羽调之《雉朝飞》、《羽意》完全相合，只是其调式主音不能叫羽而必须称宫！

如果说，清代人去古太远，其说尚不足以证实羽调的原始形态的话，那么，日本平安朝藤原师长的《仁智要录》(1170)传述的唐筝调子品，应该是一个更为可靠的材料，其论羽调性质的“平调”说：“平调……但宫、商、徵、羽四音者，合相生法。角、变徵，变宫者，一律下欤。何则？假令太簇为宫者，须蕤宾为角，夷则为变徵，大吕为变宫也。而当调二弦为宫声，当太簇；三弦为角声，当仲吕；四、九为变徵声，当林钟；六弦为变宫声，当黄钟，故知一律下也”。

这里讲的是筝调，但从上说可知其定弦与古琴之羽调如出一辙，(除一弦为特殊定弦外，主音二弦至七弦不但相对音高关系与羽调完全相合，甚至其律名也完全相同)，需说明的是，唐乐平调属羽调，日传唐乐亦称律调，宫调音阶(正声调)则称吕调，日本近代音乐学家林谦三先生在《东亚乐器考·筝的定弦原则及其变迁》中曾列表比较二者的异同，并用阿拉伯数字标注其生律次序。

与钱塘之说非常相似，仅钱塘称清调，藤原师长称平调，其阶名稍有差异而己，其实质并无二致。

其实，后世乐书中仍然可以找得到羽调音阶的遗迹，清毛奇龄《竞山乐录》转引明朱权《琼林雅韵·唐笛色谱》说：“《笛色谱》云：‘四上尺工六为宫商角徵羽’，四上者，宫与商也。”与钱塘之说不谋而合，有异曲同工之妙，可证羽调以羽称宫，确是晋唐古乐之传统形式。

5、角调

角调的情况最为复杂，现存角调有两种形式。一种是《事林广记》中的“角调”，以及《西麓堂琴统》角调曲中的《列女引》、《履霜操》、《襄陵操》、《採真游》等四首古曲，段落和曲终都是收在四弦散音上，调性与徵调无别，验之以《琴统·订定五音调》论角调说：“五宜为角而寄调于四何也？”这句话用现代白话来说就是：五弦为角弦为什么要依附于四弦上呀？这五曲就是显示出了这种现象，因而可以相信，这五首曲子是货真价实的宋代角调曲的遗谱。

另一种角调是《神奇秘谱》之《角意》，宫起宫结，中间虽有两句落在角音上，但适成强调宫音上方之大三度音，仍是宫调，实难解为角调式。《神奇秘谱》卷中的角调曲目，都是这种调性。

事实上这种角调也是早经南宋徐理论述过的角调的另一种形式，徐理说：“近有名士亦嫌徵、角同调而以七徽泛三应七，则四节之七弦者为角，然考其声乃宫调之清声是谓清宫，岂得谓角，虽知所以惩附徵之失，而又不免有附宫之嫌，是不容不辩也。愚以五弦已调其四，独五未得为调，故以五之位于角者立角调，庶几五调各有主弦而不致用四遗一之不纯，附徵附宫之俱失也。”

这就是徐理所称的有“附宫之嫌”的“角调”，而他为了纠正这种“错误”，又新制有“角调”。徐理著有《奥音玉谱》，今已不存，徐氏所制之角调曲已不可得见，但从他的议论中可见，他是以第五弦角作为调式主音来作曲的，这已经是第三种角调了。这样琴五音调就各有一弦为调主了。

实际上这个工作早在唐代已经有人做过，《崇文总目》载《东杓引谱》一卷，原释“唐协律郎李约撰。约患琴家无角声，乃造“东杓引”七拍，有麟声、绎声，以备五音”。

现李约所作的“东杓引”也没有流传下来，角调真可谓多灾多难了。事实上，宫、商、徵、羽四调，已经是四宫了，第五宫难度较大，在古瑟上此调同样很难奏出，所以也是四宫。角调失传，似乎有其必然性。拿隋唐俗乐二十八调来说，同样也是角调问题最多，最早失传的也是七角调。

(三)五音调的流变

以上讨论了早期琴谱的五音调曲所反映的实际情况。但如前所述，五音调调名之矛盾早已为宋、明的琴家所发现，五音调之曲目在流传过程中也不断地产生了音律的变化，如有名的《渔歌》、《石上流泉》由林钟宫(G宫)衍变为仲吕商(G商)就是最突出的例子。

到了清代的《自远堂琴谱》(1802)就依后世的宫调理论对五音调作了全面的修订与整理，按五音相生的次序分为：宫调宫音、宫调徵音(原商调)、宫调商音(原徵调)、宫调羽音、宫调角音。

在宫调宫音下有一段按语，把编者的观点说得很明白：“按宫调为琴家正调，五声二变相生次序，以宫生徵、徵生商、商生羽、羽生角、角生变宫，变宫生变徵。琴之七弦，以三弦为宫、四弦为商、五弦为角、六弦为徵、七弦为羽，一弦为倍徵、二弦为倍羽。因三弦居中立宫位为体以主调，而众弦协和为用以成曲，是为宫调。……宫(调)三弦本宫立体而以一弦、六弦之徵声为用，泛音止调，徵声起，宫声终止。”

是取三弦为宫说为准，某弦为主音则称为某音(调式)，将古谱的商、徵两调对换。某音则以“体”(调式主音)，“用”(所生的属音为支持音)二者判别。体例相当严密。

如古谱的商调改为徵音，并论证说：“按徵音旧谱作商音。考诸曲以一弦、六弦应合，起音、收音。皆徵声立体而以四弦商声为用，是以定为徵音。”

商音，羽音皆缘此例，而论角声则说：“旧谱亦作角音，按角音诸曲既无我生之声为用，而以宫声、羽声相和相淆，所以起调止音皆不能用角声也。”

以解释后起“有附宫之嫌”的角调，因无所生之变宫为支撑音，涉宫、羽则调式相混淆。指示了“角音”之失。但因其是完全从调式的观念来解释的，所以也未能切中其关键。

五音调发展至《自远堂琴谱》，五宫的痕迹已所余无几，也只是到了这时，才勉强可以符合朱熹所说的“皆仲吕一均也，宫调乃仲吕宫，余仿此”(其商调仍然无法抹去其一弦为宫的性质)一段议论。朱熹的结论真可谓有“先见之明”了。

(四)五音调渊源之追溯

如前所述，五音调调名之矛盾——商徵颠例，角调寄附而失位，常令后世琴家百思不得其解。从种种迹象看，五音调不像是一种名调体系的产物，如果历史地看待这个问题，其调名所隐含的衍变的轨迹就会渐露端倪。

上古琴的定弦法，是以宫、商、角、徵、羽、少宫、少商为正调的，直到六朝陈仲儒的《琴用指法》，梁丘明所传的《碣石调·幽兰》，也还是用宫、商、角、徵、羽、文、武来记七条弦序。隋代以前的传统观念，调主要还是从其调高来确定的，即如隋牛弘所说的“据宫称调”，前文所列的五音调表也反映着这么一个客观的情况。四弦为徵，以四弦为主音的调子称徵调，这应属早期以弦名命调的例子。而不是通常所理解的出于调式的含义：此调曲目显示的并不是徵调的调式音阶特点，而主要是五声宫调式或清商音阶，可证它是据宫称调——宫音在徵弦上而称徵调。

与此同例，角调就应该以三弦——角弦为宫，而曾被徐理讥之为有附宫之嫌的角调，《神奇秘谱》所载的角调不正是这样的调性吗？需要说明的是，六朝时期已产生了后起的三弦为宫的正调调弦法，但弦名并未因之而改变，三弦名角而实为清角，《碣石调·幽兰》即是这样的定弦，当以三弦为宫时，实为仲吕宫(F宫)而非姑冼宫(E宫)。所谓的“附宫之嫌”，是说它与后起的正调调弦法命名的宫调的调式、调性相混同了，——这不正说明宫、角同调是两种名调方式的重叠吗？可能因此而又有了所谓的“附徵之失”，与徵调相同的角调了。

但既然如此，以一弦为宫的琴调为什么不称宫调反倒称为商调呢？如前所述，调既然指调高，当时应有一种应用极广的高于传统定弦法二均的琴调，一弦恰当传统定弦法二弦之音高，二弦名商，因称为商调，又因其七条弦音都高于古法二均，调清，故又称清调。与前所论钱塘传述的清调——下羽调，调头音高相同，弦音相异。

这样讲有没有根据呢？回答是肯定的。琴外调中有一个紧五慢一的黄钟调，正调一弦如依古法定黄钟(汉赋：“启中黄之少宫”)慢后应为无射，今慢后称黄钟，知其未慢前为太簇。可证确有高于古法二均的正调调弦法，其一弦适当古法商弦之音高，所以也称商调。

在唐俗乐二十八调中有林钟商(后为夷则商)独称“商调”，其调以尺字杀，其调高与上述琴之商调同，可见此调称为商调是由来已久了。如果举世皆知其调为商调(D宫调)，那么琴上不称其为宫调而沿其旧例称为商调，还有什么值得大惊小怪的吗？

宫、羽二调，很明显是属于后起的正调调弦法的宫调体系，隋贺若弼有宫声十小调，极享盛名；唐陈康士有琴谱十三卷，载有宫、角、徵等调曲一百首 ，可知此时宫调体系已经确立。考其来源，北宋陈旸曾称“琴调操引有宫引、商引、角引、徵引、羽引”，是五音调亦曾称为五引。而古有所谓相和六引。张永《技录》云：“相和有四引，一曰箜篌引，二曰商引，三曰徵引，四曰羽引，箜篌引歌瑟调东阿王辞：门有东马客引、置酒篇，并晋、宋、齐奏之。古有六引，其宫引、角引二曲阙，……梁具五引，有歌有辞。凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”

由上文可知，南北朝初期就有相和四引，而且琴、筝都是其主奏乐器、琴乐的五引必然与之有着渊源的关系。宫引之阙，当是相和不用正声调的缘故，不然宫调先失传是不可思议的。但角引的失传看来是自古已然，联系到后世琴乐独缺角调就不会令人奇怪了。总之，琴五音调的传统，可以上溯到刘宋的相和六引，其矛盾则是由于不同时期的名调方式——古正调与三弦为宫为正调两种宫调体系相叠压之故(弦名体系的徵调、角调以及由此衍生的商调与正调概念的宫调、羽调相叠置而成五音调)。而当相和歌、清商三调渐衰微后，商调(清调)因不再合奏而失去了其原来的调高意义，就像后来的黄钟调实际是无射均一样，只保存了其定弦方式的特点了。这就是后世商调用黄钟宫奏出的原因了——已没有必要再调高二均，后世也不再明白其来源了，只剩下其曲谱与留给后人的难解之谜。

(五)结语

琴乐五音调的来源非常久远，隋、唐都有大量创作的例子。早期称之为调，或引，其渊源甚至可以上溯至东晋的六引。宋以后多解为音(调式)，但以传世的古谱来验证，它却仍是椐宫称调的“调”。商、羽、宫、徵四调(角调同于宫、徵)，恰合中国音乐传统的四宫，即约当今之C、D、F、G四宫。所谓的音(调式)的概念，除了主要显示为调性外，还具有一定的音阶的意义，如徵为清商音阶，羽为下羽音阶等。明清以后，其调的性质发生了一些变化，如徵调衍变为仲吕商等，复经《自远堂琴谱》等琴书按五音的观念予以大幅度的修订整理，勉强可以自圆其说，但仍不能泯除其原始调性的痕迹。

被认为最具调式意义的五音、五引的实际情况既如上述，那么对于传统的调、音的概念，就有必要予以重新的审视了。

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