书法是以笔进行什么书写的艺术（什么是展笔）

书法是以笔进行什么书写的艺术（什么是展笔）姜夔《续书谱》指出：“撇、捺者，字之手足，伸缩有度，变化多端，要如鱼翼、鸟翅有翩翩自得之状。”撇、捺随隶变而生，是天生的浪漫派，永字八法称撇为“掠”，称捺为“磔”，均极富动感。撇、捺在各种字体中的伸展频率极高，其形态或姿逸潇洒，或雄放豪迈。在外拓法的运用中，撇、捺成为最受书法家青睐的笔画。（图三）在基本笔画中，横如千里阵云，其伸展可强化横势，从而在增加字结构的宽绰感、调节章法的纵向取势上发挥积极作用；竖若万岁枯藤，其伸展则可强化纵势，使字结构愈显奔放潇洒，使章法上连下贯的气势跃然纸上。因此，在结构的展笔处理中，以外拓法伸展横画和竖画的情形非常普遍。当然，横画在隶书、竖画在草书中的伸展频率最高，强度最大，所拥有的伸展空间最广阔。（图二）一、展笔的两种类型（一）外拓法突破字的基本形的羁绊，猛锐长驱、肆意外伸的展笔方法，属外拓法。外拓法具有豪放、浪漫的外向性格，它在结构中的运用给人以精神抖擞、意

线条是书法最重要的构成元素，而书法的线条绝不能是整齐划一的，它要求有长短变化，如同音乐要求有声音的长短变化一样，惟其如此，才能激发作品的活力。要使线条有长短变化，最常用最有效的手段是“展笔”。“展笔”即伸展笔画，它看似简单，实则不易。学书者中，有缺乏胆气，不敢做展笔者；有不择时机，滥用展笔者；有循规蹈矩，致使展笔了无新意者。诸如此类，不一而足。因此，对“展笔”做一专题研究，不无必要。

从传导机制看，展笔首先作用于结构，经由结构作用于章法。本文主要从结构层面研究展笔，必要时兼及章法。

一、展笔的两种类型

（一）外拓法

突破字的基本形的羁绊，猛锐长驱、肆意外伸的展笔方法，属外拓法。外拓法具有豪放、浪漫的外向性格，它在结构中的运用给人以精神抖擞、意气风发的审美感受，犹如《水浒传》中东京八十万禁军教头林冲手上的丈八长矛，时而凌空跃起，时而扑地飞旋，有“枪挑山河，凌冠五洲”之气势。这种审美感受也流溢于字的外部轮廓：它尖角奔突，峭峰崛起，呈现出一种锐不可挡的视觉张力。（图一）

在基本笔画中，横如千里阵云，其伸展可强化横势，从而在增加字结构的宽绰感、调节章法的纵向取势上发挥积极作用；竖若万岁枯藤，其伸展则可强化纵势，使字结构愈显奔放潇洒，使章法上连下贯的气势跃然纸上。因此，在结构的展笔处理中，以外拓法伸展横画和竖画的情形非常普遍。当然，横画在隶书、竖画在草书中的伸展频率最高，强度最大，所拥有的伸展空间最广阔。（图二）

姜夔《续书谱》指出：“撇、捺者，字之手足，伸缩有度，变化多端，要如鱼翼、鸟翅有翩翩自得之状。”撇、捺随隶变而生，是天生的浪漫派，永字八法称撇为“掠”，称捺为“磔”，均极富动感。撇、捺在各种字体中的伸展频率极高，其形态或姿逸潇洒，或雄放豪迈。在外拓法的运用中，撇、捺成为最受书法家青睐的笔画。（图三）

钩的种类丰富，有竖钩、横钩、斜钩、卧钩等，造型多变，有虿尾钩、蟹爪钩、浮鹅钩、秃锋钩等。人们常用“铁画银钩”来描述钩的挺劲强韧。钩也成为书法家借以外拓的重要笔画。（图四）

在各种结构类型中，内紧外松的结构谨严而不失大方，因此成为最重要的结构类型之一，而内紧外松的结构最需外拓法来展现。这在不少北魏墓志及黄庭坚、赵佶等书法家的作品中可以看得很清楚，在当代启功先生的作品中表现得更为突出。启功先生视内紧外松为“真书结字的黄金律”，并坚定不移地运用于自己的创作实践。他有诗云：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。”（图五）

（二）内拓法

在字的基本形以内引笔奋力、蓄势扩张的展笔方法，属内拓法。内拓法的典型特征是“外安内躁”。“外安”是指字的外部轮廓较为规整，不呈大起大落的起伏变化。“内躁”是指字内笔画并不安分守己，而如困兽突围，它勃发、怒张、奔突，似乎与字的外围彼此争势，最终使结构充满一股向外开辟、扩充的张力，当然这种张力是有疆域的：它不突破字的基本形。内拓法的“外安内躁”，仿佛一座皇城帝都，一派歌舞升平的盛世景象背后，却是危机四伏，暗藏杀机，甚至已是刀光剑影。两相比较，外拓法矫健、奔放，以外显潇洒的雄姿取胜；内拓法开阔、雄强，以内含紧张的气局见长。（图六）

在汉字的各种结构类型中，左右结构的合体字在数量上占有绝对的优势，因此，在左右结构的合体字中运用内拓法的情形也最为常见。显然，在这种情况下，以内拓法伸展横向笔画和斜向笔画比伸展纵向笔画来得更为有利：它有利于扩充字内空间，使结构愈显大气；它有利于把遥相对望的左右偏旁联结为一个有机整体。（图七）倘若伸展纵向笔画，则难凑此效。即使是在上下结构的合体字中，以内拓法伸展纵向笔画的情形也不多见，因为它容易产生误读，即把一个字误读为两个字。此外，它极其狭长的字形，与章法中狭长的字行过分趋同，易生别扭感。

在字形内部，以笔画连写方式来充分焕发“展笔”的艺术魅力，是内拓法的精彩亮点。其技术不很复杂，但颇见功效：第一，笔画连写突破单笔伸展之局限，从而得以化零为整，续短为长，使字势更加恢宏，使笔势更加跌宕，使笔意更加悠长。其二，笔画连写造就线条的曲折多变，从而规避单笔伸展的固有不足——一泻千里但又一览无余，收到“曲径通幽”、“引人入胜”的艺术效果。（图八）

二、对展笔的双重控制

（一）数量控制

数量控制关注展笔的“量”之多少，它强调展笔的频率要恰当，时机要适宜，要“该出手时才出手”。只有这样，才能发挥其“醒神”、“活气”之作用。在中国书法史上，黄庭坚是最敢于用展笔的书法家，他那纵横驰骋、快意展拓的线条，造就了其书法的排奡之美。但即使是这样一位大家，他在展笔的数量控制上还是颇为慎重的。详察黄庭坚书法，即可发现，其结构上的伸展处通常不超过三笔，其章法上的伸展处远少于收缩处。（图九）

四面出击，舞爪张牙，满纸杀气，是对展笔的滥用。这种滥用，在形式上，会造成槎枒兀突、岐杂纷乱的恶果；在审美上，高潮太多等于无高潮，昂激迭累会消弭作品的亮点，会导致审美疲劳，作品的格调也因展笔的肆野蛮横而骤然陡降。滥用展笔的情形在初学者中不乏其人，在一些名家书法中也不乏其例，明代解缙、张弻、张骏等人的书法即是典型。滥用展笔会令人浮想联翩，但多为披头散发的女鬼、肢爪拉叉的毒虫等恐怖之物。（图十）。

（二）质量控制

质量控制关注展笔的“质”之优劣，它强调展笔的技法要巧，效果要佳，要经得起推敲和咀嚼。展笔的运用，既不能向壁虚造，又不能因循守旧。“知常”、“达变”有助于实现这种质量控制。

知常，即通过学习传统书法，认识、理解和掌握展笔的一般规律。譬如，相同或相似笔画比邻并置时，最忌“布算”，而需有长有短，有伸有缩，以表现参差变化、和而不同的艺术美感，这时，展笔往往就有了大显身手的用武之地。孙过庭《书谱》曾说：“数画并施，其形各异。”此处之“异”，可以是粗细、曲直、藏露等变化，通过展笔以求伸缩之变无疑是其中重要一种。这种方法推而广之，还可运用于结构，特别是合体字结构。合体字由偏旁部首组成，主要包括左右结构、上下结构等，它是汉字的主体。合体字的结构处理往往有规可循：它常通过伸展笔画进而伸展偏旁的办法，来规避字形的过分方正，以营造伸缩自如、错落有致的艺术效果。（图十一）就章法而言，线条的大伸大展很少安排在作品的起始部分，而多安排在作品的中后部分，这样更符合书法创作起、承、转、合的自然进程。这种倾向在行草书中表现得最为突出。（图十二）。不知常必妄作。在展笔问题上，重视前人做出的种种探索，善于汲取其中有益的营养，可以避免闭门造车，可以提高作品质量。

达变，即展笔的运用，不能死守常规，要懂得变通，应有所创新。它包括两种情形：

第一，前人的“达变”尝试。书法家在展笔的运用上，极似武术家在实战中的出拳招式，它要随机应变，出其不意，不拘成法，才能克敌制胜。在这方面，前人成功的实例很多，学书者应潜心琢磨，并学人之长，为我所用。如与横、竖、撇、捺等笔画比较，“点”最保守、最内敛、最不事张扬，它通常呈现为一种自足的静止。为把“点”写活，“永字八法”干脆称之为“侧”并以侧势书之。王羲之、王献之、米芾等书法家则别出新意，他们以展笔法“点铁成金”般地赋予“点”以新的风姿，“点”在他们笔下不总是内向的，它们也可以很外张，很潇洒。（图十三）对于展笔的常式与变式，形形色色的《书法字典》往往为我们提供了极具比较价值的现成范本，在相同汉字、相同字体的结构对比中，展笔方法的区别昭然若揭，书法家“达变”能力之高低也一目了然。（图十四）

第二，自身的“达变”探索。在谙熟前人展笔的常式与变式之后，不妨放开手脚，大胆实验，勇于探索展笔的各种可能和更大空间。那些不甘守旧、力图新变的书法家，常常得益于这种探索，黄庭坚“山谷体”的形成即是典型。在实践中，笔者也常进行展笔的各种探索，（图十五）探索的过程曲折并富戏剧性。探索成功，令人欢欣鼓舞，喜不自胜，一种自我满足的成就感油然而生；探索失败，让人沮丧，但对前人精彩纷呈、各臻其妙的种种展笔法，又会从内心产生深深的认同感和崇敬感。

三、展笔与收笔的关系

这里的“收笔”与“展笔”相对（而不与“起笔”相对），展笔指放得开，收笔指收得住。展笔与收笔相反相成，展笔需收笔的反衬去凸显，展笔的成败跟收笔息息相关。因此，应当联系收笔来研究展笔，在辩证把握二者的关系中深化对展笔的认识。

（一）展笔与收笔的主辅关系

古人常称延展之笔为“主笔”，并强调争此一笔，不可有差。无论从结构还是章法看，展笔出现的频率都远逊于收笔，然而展笔所拥有的“风光”又绝非收笔能比。可以说，展笔是主角，收笔是配角。但“红花还需绿叶扶”，作为配角的收笔也不容忽视。中华民族是一个含蓄的民族，中国书法多崇尚那种深沉的力量和宁静的气息，即使是奔放不羁的狂草，也强调动中寓静。中国书法的这种审美追求，从技术上看，能为其奠定基调、提供铺垫的，不是展笔，而是收笔。收笔不以意气风发见长，而以含蓄蕴藉取胜，它在书法作品中往往是“无名英雄”，它不似展笔那般“出尽风头”，它只是以其特有的谦逊与质实，默默无闻地支撑着整幅作品的格调和品位。能否处理好收笔，既影响到展笔功能的发挥，又影响到整幅作品的质量。可见，对展笔与收笔之关系，应当辩证把握，不可偏执一隅。如《张猛龙碑》的“宁”字，为配合字底长横的舒展，本取“天覆”之势的宝盖及常呈坦荡之状的“心”旁，均作收势以谦让。再看王铎的《学书杂感》，“难”字的展放光彩照人，得益于其周边收敛之字众星捧月般的烘托和支持。（图十六）

（二）展笔与收笔的对比度

展笔与收笔对比度的把握取决于风格塑造。要追求刺激，塑造昂扬突越、铿锵劲烈的风格，需拉大展笔与收笔的对比度。《石门铭》的“山”字，即运用了这种手法，其状令人想起南宋著名画家马远的《踏歌图》，图中远景峭峰挺立，直插云天，诸峰错落，对比悬殊。要追求平和，塑造温文尔雅、不激不厉的风格，则需缩小展笔与收笔的对比度。赵孟頫书法即是典型，其展笔和收笔的对比从容中道，一如他中庸稳健之为人，在仕隐两兼中成就了他的人生和艺术。（图十七）展笔与收笔的对比不可偏执一端，对比度过大，作品过分刺激，则会走火入魔，作品的美感和格调荡然无存。对比度不足，作品过于平顺，淡如止水，则会寡然无味。从中国书法史的演变进程看，隶变之前的古文字，特别是殷周金文，结构“随体诘诎”，多以曲线造型，展笔与收笔的对比度一般偏小，故其书风沉凝内敛，有“古质”之谓；隶变之后的今文字，尤其是行草书，线条直曲兼用，展笔与收笔的对比度一般偏大，故其书风明快奔放，有“今妍”之谓。（图十八）