影评贾樟柯江湖儿女的镜头：贾樟柯的空间与媒介焦虑变奏曲

影评贾樟柯江湖儿女的镜头：贾樟柯的空间与媒介焦虑变奏曲近年来有讨论关注中国电影的南北方分野，从题材到创作者，比如“南方电影中人更自在，北方电影中人的依赖性更强，更像社会人”（张献民），我很同意这个看起来随意的判断。更平坦宽阔的北方环境让人和人之间发生了更多的互动，充满山区、丘陵、河流的南方，人被隔离开，显得内省很多。这样的结构似乎也能对应到本片身上，在第一段和第三段的山西，主人公都是被人群簇拥的，叙事基础也是人群成团以后的故事；第二段的奉节，人和人之间的距离被山河分开了，忽然变成人和一片山水相对的故事。当巧巧去找一个不存在的对手时，江湖儿女只剩下女儿了，这个女儿要怎么接受一个空荡荡的人间？这是一个比江湖或爱情更高难的命题。他赶在人类有史以来最大的一次水漫金山前拍的这部历史性的电影，拿下2006年的威尼斯金狮，它的确不凡。《三峡好人》是贾樟柯第一次在一部电影（而不是三部曲的结构）里为时代的变迁把脉，他极聪明，绝不为本地人代言，又写了一个从山西出

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贾樟柯对公共空间的兴趣是有目共睹的。舞厅、火车站、棋牌室、街道、工厂、集体宿舍、公园等，都在他所有的电影里反复出现。

这种兴趣自觉地变成一种方法大概最早是在2001年，他受韩国全州电影节委托，创作《公共场所》，这是一部30分钟的短片，“大同煤矿挖空，即将举城搬迁到新疆”的传说将他带到大同。1999年成立的全州电影节是一个数码电影节，只允许用数码拍摄。这在2000年左右还是非常先锋的做法。里面是他对公共空间与脸的忘情注视。他排除掉所有对话和情节，把摄像机对准人群活动的空间，包括一个郊区小火车站深夜的候车室、一个黄昏时分矿区附近的汽车站、一辆不知开往何方向的公共汽车、一个由废弃公共汽车改造成的小餐馆和一个长途汽车站的候车室。人不断和摄影机直接遭遇，摄影机耐心地打量着每一张无论是平静的、无聊的、期待的、欢乐的脸，余力为的调度让平淡无奇的空间非常耐看。这种注视也透露了贾樟柯长期以来拍电影的方法，从具体的空间场景提炼和想象故事，可以比为之后多部的前传。《公共场所》在贾电影的另一个里程碑作用是第一次用DV完成一部影片的拍摄，DV给他的刺激非同小可，感受到摆脱了考虑胶片成本负担后无与伦比的轻松和自由度，紧接着的《任逍遥》就是他第一部使用DV的剧情片。

社会转型给贾樟柯的工作带来的最直接影响可能体现在公共空间上，2007年，大同在耿彦波带领下开始大刀阔斧地造城，这一段被周浩的《大同》完整地记录下来。一个跨度十八年的电影，如何还原2000年左右的空间，如何在日渐坍缩的公共空间里拍摄公共生活，虽借用《任逍遥》，但第一段的梦幻感比《任逍遥》强了很多，不光是赵涛脸上的柔光。在北京的首映映后谈里，贾樟柯坦率地说，“拍公共场所越来越难了！我以后可能没法拍电影了，哪都不让拍，站台、火车都不让拍，我这么一个喜欢拍公共场所的人，觉得以后都得搭景了。”

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出狱后的赵涛寻找廖凡的段落是《江湖儿女》三段中最精彩的一段，在这一段，贾樟柯展示了这个剧本最犹疑和开放的部分——他似乎不确定自己要讲一个什么样的故事了，是个人的成长故事，还是人在江湖飘，爱情算甚鸟的故事。他将这一段完全交给了赵涛，爱恨情仇的故事转化为一个人在陌生的新世界里寻找旧情人，即寻找自己的故事。旧情人只需出演一次深沉的缺席，在小旅馆里，廖凡完成得很好，他牵着赵涛的手跳火盆，但绝不多伸出一点，在大雨里离开。赵涛则奉献了比在《山河故人》结尾的独舞更精彩的演出，谢天谢地，她终于不那么生硬了，她的生硬被贯穿全片的镇定取代，镇定来自于她比其他人都知道自己的能力和界限。穿着和《三峡好人》里同样的鹅黄衬衫，拿着同样半空的塑料水瓶，动不动喝两口，在熟悉的奉节游船、街道、饭店穿梭，劈开人群，坑蒙拐骗，见招拆招，摄影机仿佛长在她身上一样流畅。

其实《三峡好人》是贾樟柯序列里很不寻常的电影，他的好友刘小东去写生三峡，他去拍《东》，拍了十天，他被三峡附近的满目废墟和人在困难中“找活路”的状态震慑了，几乎是应激之作。“在三峡，如果我们仅仅作为一个游客，仍能看到青山绿水。但如果走上岸，走过那些街道，进入这些家庭，我们会发现在古老的山水里面有这些现代人，但是他们家徒四壁。”一座两千年的城市要被生生淹没，这里的人如何去理解这样的变迁？

他赶在人类有史以来最大的一次水漫金山前拍的这部历史性的电影，拿下2006年的威尼斯金狮，它的确不凡。《三峡好人》是贾樟柯第一次在一部电影（而不是三部曲的结构）里为时代的变迁把脉，他极聪明，绝不为本地人代言，又写了一个从山西出发的故事，他压抑住戏剧性的引诱，用纪录片的方法拍下了大量三峡附近的空间和群像，将观点蓄在大量看起来叙事意义微弱的空镜里。正是这种卓绝的空间敏感令整部电影脱颖而出，江边一座座逐渐爆破的空楼、三峡移民纪念碑，汗涔涔的赤膊船工，在今日这些都是珍贵的影像资料。在这之前，贾樟柯的电影是有且仅有北方的，四季分明而干燥的北方县城，或者奇光异彩的北方大都市，漫天尘土，人的脸随着道路和山移动。

近年来有讨论关注中国电影的南北方分野，从题材到创作者，比如“南方电影中人更自在，北方电影中人的依赖性更强，更像社会人”（张献民），我很同意这个看起来随意的判断。更平坦宽阔的北方环境让人和人之间发生了更多的互动，充满山区、丘陵、河流的南方，人被隔离开，显得内省很多。这样的结构似乎也能对应到本片身上，在第一段和第三段的山西，主人公都是被人群簇拥的，叙事基础也是人群成团以后的故事；第二段的奉节，人和人之间的距离被山河分开了，忽然变成人和一片山水相对的故事。当巧巧去找一个不存在的对手时，江湖儿女只剩下女儿了，这个女儿要怎么接受一个空荡荡的人间？这是一个比江湖或爱情更高难的命题。

“你知道我是谁吗？我是她姐姐。”

巧巧在大雨中骑摩托车摆脱强奸犯的那段，林强奏起高音，咚，咚，咚，我一下子很激动，以为巧巧忽然清晰的面貌上指涉着一系列荧屏侠女的影子，但这个镜头短促到让人来不及回味，第二段在UFO里倏然中止，自我发现无疾而终，非常遗憾。在写剧本上，文学青年贾樟柯极喜欢揣摩人物，他仿佛经常会随着人物走而不是带着人物走，我想这一段巧巧是带着他的，可惜没有走太远。

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《江湖儿女》的故事完成度很高，且仍然忠于贾樟柯自己的口号——“大时代背景下的普通人”，从山西出发、到奉节，点水新疆，又回到山西的电影，即使每一个地方他都拜访过无数次，素材量超千小时，也已经包不住他的空间敏感力所不能全部把握住的破绽了。从《天注定》开始的对新时代把握的无力，在《山河故人》中暴露无疑，也许因为又回到山西的棋牌室，在《江湖儿女》中被弱化了，但难以忽视。这不是说巧巧的“有义无情”，山西江湖的故事不成立，而是曾经大开大合的贾樟柯，放弃去把脉江湖，退回到儿女了。

我想这其中最根本的问题是，在最近的三年，中国的公共空间发生的翻天覆地的变化，除景观更新外，公共空间已经和媒介空间高度融合了，各种尺寸的监控、手机小屏上发生的事情，夺取了人们曾经对于大屏的痴迷。不论是广场的喇叭，电视机、还是电影院的大屏，都已经走入了要和小屏、低像素、坏图像一决高低的分水岭。如果说过去观看与权力密切对应，在全民监控和小屏时代，这种观看秩序则混乱百倍，大有文章可做。当城市的公共空间飞速私人化和媒介化，从舞厅退到KTV，从棋牌室退到家中的自动麻将机，从斗殴的街头退到饭店包厢，从电影院退到直播室，人人买得起海康威视，十字路口的摄像头能识别身份证，公共领域的退潮，观看权力的下放到观看权利的再收紧，多层级多维度的观看形成的空间带着无穷的吸力，把所有人卷进去且越卷越深，这是常年在山西街头摸爬滚打的贾樟柯所陌生和紧张的。

近两年所有的电影中，对这种变化最有能动反应的是《大佛普拉斯》，黄信尧用两个边缘人偶然发现老板豪华汽车的行车记录仪，持续窥视，反转了阶级和观看权力的对应。物理空间上锁死的三人，在观看层面有截然不同的序列，制造的紧张是相当新鲜的，真是少见的天才设计。徐冰的《蜻蜓之眼》从现已被关闭的360“水滴直播”平台捕捉素材，这个平台上曾经是全国各地民用监控摄像机的实时录像，小卖部、学校、街道、卧房等，从这个惊人的素材起点出发，后来发生了什么，我们也都知道，对作者权的迷恋败坏过很多作品。在光谱的两极，《江湖儿女》根本没有涉身其中，第三段，斌哥回到棋牌室后，有人拿手机拍他，被剪掉的冯小刚五分钟里请斌哥加他的微信，结尾停在监控屏上巧巧落寞的身影，这些看起来不经意的细节都意味着贾樟柯对公共空间和日常观看的变迁确有意识，但还在隔岸观火的程度。无论怎样，对于所有想在这个时代创作的人，这都是一个无处可逃的新语境，亟待被重述，对于热爱公共场所的贾樟柯来说，更是难以回避的问题——现在不只是你的摄像机在观看了（不管它们是什么材质），是一万只摄像头也在盯着你。如何在不同大小、不同权力属性的照相机形成的观看空间里操作电影？当大屏的权威飞速瓦解，它们如何与小屏争夺？电影落幕，灯还没开的瞬间，人们急急地摸索着包，眯着眼睛适应刺眼的小屏，无数的小屏闪烁，这是这个时代关于观看一个最真实的瞬间。

90年代以来，对于人造空间和自然山水的直觉感受曾造就一批伟大的作品，如《铁西区》，《巫山云雨》和《三峡好人》，毫无疑问，现在这样已经不够了。城市化带来的物理景观巨变还在其次，如贾樟柯所说，“日新月异中总有落下的脚落和人”，你可以用无人机俯瞰大同城墙，可以用落单的人和落单的素材编织一个“有多少爱可以重来”的故事，但是致敬完自己后，打算如何开启新工作呢？在新时代，江湖儿女的故事可能更类似2016年在四川入狱的雪梨枪，这可怎么理解呢？