印象主义绘画与浪漫主义绘画区别：从人类到类人
印象主义绘画与浪漫主义绘画区别：从人类到类人沃斯在1939年9月法国对德宣战时被捕，1940年5月被关押到了位于普罗旺斯艾克斯（Aix-en-Provence）附近的米勒斯集中营，这里关押了许多外国艺术家和作家。在集中营里，沃斯发起了浸入式的乌托邦项目《沃斯马戏团》（Circus Wols）。研究者在他的档案中发现了其囚禁期间和释放后绘制的布景及使用的设施，他把人类称为“两足动物”（bipeds），并两次将“文明”（civilization）注释为“墓地”（cimetiere），拒绝相信人类有能力在人文主义宏图的推动下建设出更美好的未来。马戏团这一充满平民化倾向和娱乐性的形式，弱化了用艺术改变社会的目的性，与现代主义强调的艺术在文化与品味上的教化作用拉开距离，并且整个项目的构想都流露出对主导欧洲文化的人文主义范式的质疑。《沃斯马戏团》系列——列维-斯特劳斯欧洲战后的艺术世界进入了“绝对事物的没落时期”（twilight of the
文 / 王 薇
内容摘要：作为无形式艺术团体的成员，沃斯的绘画放弃了关于人的理想主义表达，采用了怪诞变形的视觉语言。《沃斯马戏团》等系列作品呈现了艺术家乌托邦式的构想，画面将高低文化杂糅在一起，并通过不断变异的、人与动物相融合的生命形态突破了强调稳定自主的人文主义叙事，在观念上与沃斯在诗歌中对“类人”的阐释相呼应。沃斯的绘画可以被看做是在特殊的历史语境中，对人文主义内核的发展和重构。
关键词：沃斯 人文主义 反人文主义 无形式艺术
“如果人类继续把自己看成是唯一的主宰和创造物……那么，人类真正走上了绝路，请注意，你不是孤立的，你和你的同类是同其他生物有着联系的。”〔1〕
——列维-斯特劳斯
欧洲战后的艺术世界进入了“绝对事物的没落时期”（twilight of the absolute）〔2〕，数百年来建构的艺术秩序和文化标准似乎不再具有说服力。当疯狂和暴力成为人类生存中难以避免的因素，战后的文学艺术开始重新审视人存在的意义。正如列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）所说：“西方的人文主义让人从万物之中脱离出来，反而使人丧失了保护层。当人类为所欲为，权力不受限制时，必将自我毁灭，看看集中营就知道。”〔3〕作为战后抽象艺术的革新者，无形式艺术（Art Informel）对文化秩序有了新的反思，艺术家们不仅用扭曲的构图和难以名状的形象摒弃了对人的美化，拒绝对古典风格的回望，甚至彻底地抹去了人的个性。
作为无形式艺术团体的一员，沃斯（Alfred Otto Wolfgang Schulze，笔名Wols，1913—1951）同样将艺术作为处理复杂的人类状况的手段。文艺复兴时期的人文主义者恢复了古希腊思想家提出的“人是最宝贵的”思想，将人置于上帝的创造物中最高的地位，彼得拉克（Francesco Petrarca）认为“根之力量，草之汁液，花之美丽多彩，声、色、嗅、味在对立中组成之和谐，上天下地和大海中众多的生命之物……被创造出来，只是为了服务于人”。〔4〕然而，满目疮痍的战后世界却使人们看到了人性的弱点，乐观主义的世界观崩塌了。沃斯的绘画采取了和无形式艺术一样的反叛立场，放弃了关于人的理想主义表达。不仅如此，作为一名“无国籍”者，他在动荡时局下的经历也使其作品流露出不同于传统的人伦观念，消除了人类优越性，看上去与传统的人文主义思想似乎背道而驰。因此，沃斯的同伴杜布菲（Jean Dubuffet）曾经宣称无形式艺术家为坚定的“反人文主义者”〔5〕。然而，随着对沃斯作品及其观念的深入考察可以发现，看似悲观的文化立场不能被简单地定义为是对人文主义的彻底反叛，二者之间或许存在着更为复杂的关系。
《沃斯马戏团》系列
沃斯在1939年9月法国对德宣战时被捕，1940年5月被关押到了位于普罗旺斯艾克斯（Aix-en-Provence）附近的米勒斯集中营，这里关押了许多外国艺术家和作家。在集中营里，沃斯发起了浸入式的乌托邦项目《沃斯马戏团》（Circus Wols）。研究者在他的档案中发现了其囚禁期间和释放后绘制的布景及使用的设施，他把人类称为“两足动物”（bipeds），并两次将“文明”（civilization）注释为“墓地”（cimetiere），拒绝相信人类有能力在人文主义宏图的推动下建设出更美好的未来。马戏团这一充满平民化倾向和娱乐性的形式，弱化了用艺术改变社会的目的性，与现代主义强调的艺术在文化与品味上的教化作用拉开距离，并且整个项目的构想都流露出对主导欧洲文化的人文主义范式的质疑。
对沃斯来说，《沃斯马戏团》是一个非常重要的项目。美国记者瓦瑞安·弗莱（Varian Fry）为帮助在法西斯统治下面临死亡和迫害的知识分子与艺术家，在马赛组成了紧急救援委员会（Emergency Rescue Committee），当沃斯申请美国签证时，在简历中用了大段篇幅来描述这个项目，“两年来我创作的手稿主要以‘沃斯马戏团’为题。这一作品不仅包含了运用新技术的构想，更对于在艺术、科学、哲学与人类生活之间建立关系很有意义。‘沃斯马戏团’建议……把直到现在还只保留给某些特定阶级的领域推广给公众”。〔6〕沃斯在另一份名为“序言”（Préface）的文件中补充了《沃斯马戏团》诞生的环境，他将这一项目作为解决其生活不确定性的一种渠道：“在集中营的一年中，我顿悟到有必要把我所有的问题都归结到我生活中未知的目标上去；因此，我创造了一个假设，我称之为‘沃斯马戏团’。我相信这个名字是合乎逻辑的，因为马戏团包含了所有的可能性，是我所有职业的中心，即使它永远不会被实现……”〔7〕
图1 沃斯 沃斯马戏团 纸本水彩 24×31.5厘米 1940
保存在《沃斯马戏团》档案中的作品主要有三件。1940年的《沃斯马戏团》（Circus Wols，图1）描绘的演出发生在一个红砖环绕的舞台上，使人想起营地里的砖砌烟道。砖墙和砖塔是大多数曾在砖瓦厂待过一段时间的艺术家作品中反复出现的主题，沃斯所在的米勒斯集中营便是由砖瓦厂改造而来。画面的右侧有一个标注着“E”的入口，聚集着一群散乱的人。左侧有一个酒吧，位于标注着“ANNEXE”的附属楼里，箭头的方向表示洗手间（WC）在楼下，这是典型的巴黎咖啡馆的布局。艺术家躺在上面的小房间中，周围散落着酒瓶。屋顶的右侧，许多大屏幕同时投射着表演的动物和人物。一个巨大的形象在舞台的中央，手里拿着伞和扇子，这两样东西都是马戏团里走钢丝者的表演道具。标注提示着这是一只节肢动物，就像是集中营的日常生活环境中充斥着的苍蝇、蚊子、跳蚤和虱子。在这个节肢动物的上下两侧分别是标示着“OR”的钢琴，和标示着“CL”的似人非人的怪诞形象，类似于一个小丑。在这个小丑的躯干中间，可以看到一只小昆虫，似乎被强光照射着，又像是被罩在一个玻璃罩里，它的轮廓和走钢丝的节肢动物非常相似。沃斯将这个小昆虫与一根垂直于小丑身体的杆子连接，杆子上刻着“L”。在一份手稿中，沃斯标注了“L”代表着光。〔8〕在昆虫的下面，小丑拿着一个机械装置，两条虚线从装置中发散出来，将巨大的节肢动物包围。沃斯曾为其设想的“透照镜”绘制图解，这个装置由一个记录镜头和一个投射镜头组成，光线在其中起到了很大的作用。艺术家在手稿中解释到，他的这一发明可以在视觉上像变戏法般将对象放大。〔9〕艺术史家克里斯丁·梅林（Christine Mehring）在对沃斯摄影作品的研究中提及，艺术家通过特写和放大可以溶解真实。〔10〕同样，这种方式也可以再创出一种虚幻的现实。克里斯丁·梅林指出：“形象被投射到空气中——仿佛是没有实体的——而不是投射到屏幕上……”〔11〕也就是说，被放大的节肢动物是直接出现在空间中的，尽管它并非实体，但在舞台上营造出了介于虚幻与真实之间的模糊状态。艺术家对于这种装置的想象，类似于现代舞台上使用的全息影像。
图2 沃斯 我喜爱的马戏团 纸本水彩 31.5×23.5厘米 约1940
《沃斯马戏团》的第二件作品名为《我喜爱的马戏团》（The Circus I Adore，图2），作品的名称来源于装裱框背面的一段不完整的文字：“沃斯……我喜爱的马戏团……1940年米勒斯集中营，在普罗旺斯艾克斯附近。”〔12〕画面的构图与第一幅作品相似：环绕的砖墙、聚光灯下的舞台、正在表演的似人非人的生物，左侧的酒吧标记着波特酒的名称“PORTO”，角落里有正在饮酒的人物剪影，下方的观众几乎与砖墙连成一体。画面中央最夺目的橙色生物同样是被投射出来的形象，在它的下方粗略勾勒着戴礼帽的人，拿着两根橙色长杆，一旁是一个比较小的、不那么明亮的橙色生物，两根虚线将它与画中央的生物联系在一起，似乎暗示着后者是由前者投射出来的。这个生物的身上刻着“Vu”，意为被观察者，但与周围的观众一样，它看上去就像是还在不断地变异的生命形态。在砖墙外还有一场表演在同时进行，这个场地被标注为“Plein Aireeeeee”，在法语中代表“露天”（Plein Air）。一个箭头贯穿了这个标注。根据留存在沃斯档案中的文字可知，这个箭头意味着在各个方向的自由移动。一群动物形态的生物依附着奇异的降落伞漂浮在空中，降落伞同样呈现出奇异的形状。在它们的一侧是一个由字母构成的圆轮，上面写着“艺术”“绘画”“超现实主义”“马戏团”“科学”“良知”“工作室”“黏性圈”“魔术师”“爱因斯坦”“尼采”“方法”“透照镜”“声音”“颜色”“巴赫”“肾脏”“跳蚤”“吸血鬼”“骗子”“烈酒”和“巴克斯”等，〔13〕世俗与哲学、艺术与科学交织在一起。这个自成体系圆轮代表了“沃斯马戏团”的核心，它同时包含了高低文化，囊括了高尚的事物和混杂的卑俗事物。在拉丁语中，“circus”不仅意为马戏团，还有圆形（circle）的意思，一种象征宇宙之无限的几何形式。
第三件作品名为《马戏团；同时观看和投射》（The Circus; Simultaneous View and Projection，图3），同样表现了聚光灯下的舞台。两个快要融合在一起的巨大剪影相互拥抱，一个带有透照镜的摄影机被放在舞台中央，右侧是另一组怪诞的形象，类似于长颈鹿的动物正注视着一旁的长发女子，一个水母形状的生物重叠在二者之上。在巨大的投影影像后面，是正在演奏的乐队。
图3 沃斯 马戏团；同时观看和投射 纸本水彩 23.6×29.7厘米 约1940
“类人”：一种新的生命形式
“马戏团系列”中充满了怪诞的、富有活力的生命形式，它们超越了强调自主和稳定的人文主义概念。在现存的《沃斯马戏团》系列作品中，常常可以看到拟人化的昆虫和处于变形之中的人。沃斯对弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka）撰写的《变形记》（The Metamorphosis）十分熟悉〔14〕，书中讲述了主人公变成一只人身大小的甲虫的悲剧故事。而在战时，那些身在法国却被视为危险分子的外国艺术家，就像《变形记》中的巨虫一样被强行监禁和隔离。在《马戏团：同时观看和投射》的舞台上，被人物长发圈起来的区域中出现的标注“H”和“I”很可能代表了人类（human）和昆虫（insect）。但是，沃斯对待昆虫的态度并不是消极的，他创造了一个新词“anthropod”，可以被理解为“类人”，这个词出现在一首未注明日期的诗中，质疑了人类优于昆虫的看法，并宣称“类人”可能是一种新的人类与昆虫杂交的优等物种：
相比于人类
上帝可能更喜欢苍蝇
严格来说类人比人类优越
蝴蝶在变漂亮的那一天便完成了它的任务
无法确定人类是否有一天
会达到黄蜂的层次。〔15〕
艺术家难以掩盖对人类文化深刻的不信任，更排斥那些宏大的抱负。在记录于迪约勒菲的一段文字中，沃斯写道：“在向在校的学生通报结核病、梅毒和鼠疫等公共危险的发病率之前，我们应该让他们注意更大的危险，比如伟大的成就、抱负和政治……”〔16〕当沃斯被囚禁在米勒斯和生活在迪约勒菲时，以希特勒（Adolf Hitler）和菲利普·贝当（Henri Philippe Pétain）的社会计划为首的豪言壮语烙印在了艺术家身上。然而，他们承诺人类将变得完美、纯洁、拥有强大力量的雄心壮志已经造成了数百万人的死亡，比任何细菌和瘟疫都更有破坏性。带着对文化的失望和对整个人类的强烈排斥，沃斯否定了任何认为人类具有优越性的理由，强烈地反对由人建立的分类和等级制度。在另一首诗中，他明确地表达了这种怀疑，对物种之间在种族、文化上的等级划分发出质疑，否认了人类在宇宙中的统治地位，强调了人类感知的孤立性和局限性：
人类仅仅为了自己并通过自己而思考，
创造属于他自己的，并爱着、恨着自身的上帝，
无法掌握整个宇宙
却总是通过各种形式的知识假装他与大海的灵魂是老朋友。
贝多芬不理解祖鲁族的仪式和鼓声，
我们几乎听不懂鸟儿的叫声，
反之亦然。
所以人类永远学不会像鸟一样飞翔，
像鱼一样游泳……〔17〕
《沃斯马戏团》可以被看作是艺术家在不再相信人性和文明后，表现非人类活动的一次实践。在马戏团的表演中，节肢动物等非人类的表演者占据了舞台的中心，而观众的形态似乎也处在变异之中。沃斯认为“在地球上所有的事物中，人是最尴尬的”〔18〕。人类的身体无法持续性地变化，也无法承担任何形式的持续性社会变革。就像巴塔耶在定义“无形式”（ l’informe）时陈述的，在一个等级严明的体系中，每个事物都有其相应的形式，而未成形的状态则蕴含着更多创造的可能性。因此在沃斯看来，身体本身必须改变，他描绘的图像呈现了使身体不断变化的处理方式，希望创造一种新的生命形式，超越泾渭分明的界限与禁忌，重新与其他生命联系在一起，与自然世界相一致。《沃斯马戏团》象征着在新的逻辑中形成的原始且理想的状态，在这个世界中传统的等级制度、物种的类别和理性的秩序都被瓦解了。
沃斯的诗人和艺术家好友卡米尔·布莱恩曾为他写下一段话：“我有一个老朋友……在我所认识的人类中，他是最疏离于这个物种的。他所拥有的清醒使他发现了复杂的技术，从而提升了他的生活节奏……人性使他厌烦。”〔19〕布莱恩敏锐地感受到沃斯渴望打破人性为自身设置的界限。在沃斯留下的碎片式的文字中可以读到“我是自然历史的牺牲品”“我是一种微生物，可能被居住在原子上的居民或银河系的部族通过望远镜观察着”“存在着一种对人类来说很虚幻的物质，一种尚未命名的本质穿透着它。我们是一个从属物”。〔20〕超越人类界限的渴望是沃斯的马戏团系列水彩画的基础，在马戏团项目完成后的几年，人的形象彻底从他的绘画里消失了，仅仅保留了对人体局部或器官的暗示，或是代表着昆虫、岩石和微生物等模糊的、无具体形状的抽象形式主宰了他的画面。
人文主义与“反人文主义”
沃斯画面中变幻莫测的形象以及对人的质疑，超出了人文主义理想所强调的稳定性和明晰性，与20世纪40年代的官方艺术针锋相对。为了获取帝国身份，法西斯、纳粹等独裁体制都与古典主义艺术形式联系在一起，在他们的逻辑中，“种族优越性在政治方针中扮演着首要角色，这种人种学逻辑的‘进化论’本质要求人性精神的发展要趋于完美，为种族提供榜样和集体性的愿景”。〔21〕作为希特勒的官方雕塑家，阿诺·布雷克（Arno Breker）于1942年5月在法国橘园美术馆举办了个人回顾展，成为当时名声最大的艺术家之一。作为法西斯主义的艺术代言人，布雷克在法国维希政权中拥有相当大的声望，他作品中健康且完整有力的身体、充满男性美德与男子气概的肌肉，以及象征着优雅、力量与永恒的姿态，将理想化的法西斯美学一展无遗。而“堕落”一词原本使用于生物学，指器官或身体的衰退，〔22〕在艺术表现上，纳粹官方用它来昭示这些艺术对人性理想的败坏。无形式艺术家的作品抛弃了追求优美和完美比例的观念，破坏了所有古典艺术的法则。无论是杜布菲画面中那些难以名状的、巨大的人物身体，还是弗特里埃（Jean Fautrier）描绘的那些支离破碎的残肢断臂，亦或是沃斯画面里不断变幻、半人半虫的“类人”，都展现出这些“堕落”的特征。
阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）说：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，包括沃斯在内的无形式艺术家扮演了否定文化的角色，代表了“毫不妥协的激进主义”和“具有一种令人生畏的力量”〔23〕，他们所抵抗的不仅是粉饰现实、美化社会的空洞虚伪，还有假借人文主义之名和披着古典艺术外衣的极端强权。法国剧作家、诗人和小说家雅克·奥迪贝蒂（Jacques Audiberti）在1946年创造了“非人文主义”一词，与沃斯的创作几乎处于同一时期，试图在灾难性的世界大战之后质疑作为有效范式的人文主义。〔24〕奥迪贝蒂与沃斯一样，在战争时代看到西方文明和文化艺术的空虚后，认为战争是人文主义的理性观念走到极致的结果，也证明了人类如何编造宏大的话语来为暴行辩护，将屠杀合理化。根据奥迪贝蒂的说法，对在文明欧洲建立和谐秩序充满信心的人文主义梦想随着第一次世界大战而破灭。然而，在第一次冲突发生后的二十年里，在这个自称“文明”的中心地带爆发了第二次大规模冲突，并伴随着残忍的种族屠杀，进一步加深了这种崩溃。非人文主义正诞生于这种崩溃感，反映了文明世界转变为墓地的悲惨过程。尽管奥迪贝蒂与沃斯没有直接的联系，但他们的观点通过画家卡米尔·布莱恩（Camille Bryen）被连接到了一起。布莱恩与奥迪贝蒂在共同出版了由意识流对话构成的著作《打开盒子：非人文主义座谈会》（L’Ouvre-Boîte Colloque Abhumaniste），他们重申了“人类也许不是宇宙的中心”的观点。奥迪贝蒂曾在1955年写道：“非人文主义是什么？是人类最终放弃了他是宇宙中心的想法。非人文主义的目的是什么？减少我们的优越感，我们的统治感和卓越感，为了同时减轻罪恶的严重性和我们所遭受的伤害与痛苦的刺痛。”〔25〕
事实上，不论是无形式艺术的“反人文主义”还是奥迪贝蒂的“非人文主义”，在观念上并不是反对人的价值本身，更多的是拒绝那种认为人类凌驾于一切生命之上的优越感，拒绝绝对权威的存在。艺术家通过创作对人类中心主义提出质疑，重新寻找人与其他生命体之间的联系，呈现出面对人性内在暴力时的反抗。文艺复兴时期的人文主义虽然涵盖科学的实证方法和光辉夺目的文化艺术成就，并认为人的理智胜过兽类，但其中更包括了人道的、公平公正、反抗权威的基本价值，为人类平等奠定了基础。彼得拉克对人之价值的重视不仅体现在其将人作为主要的思考对象，还强调对人的情感的释放，他“开创了对人们心灵深处的许多美妙的图画——刹那之间的欢乐和悲哀的描写”。〔26〕薄伽丘（Giovanni Boccaccio）则提出人类是天生平等的，人类的骨肉都是用同样的物质造成的。而纳粹的政治宗教化，尽管充斥着高屋建瓴的人文主义宏大叙事，但对人的过高估量使人变成了极端自负而无所不能的神物，更像是人文主义观念走向歧途的一种体现。希特勒被视为上帝的使者，通过大屠杀给德国乃至世界带去拯救。在这种意识形态下，对完美人类的表现背后掩盖的是掠夺、压迫和极权主义，以及人与人乃至人与自然之间极度紧张的关系。沃斯的绘画中的反叛性正是建立在对这种不平等的反抗之上。一方面，在艺术家虚构的现实中，那些处在不断变异之中的形象和似人非人的“类人”将人与其他物种拉回到了同一层面上，否认了人相对于其他生物所具有的优越性和统治性，这是生命之间的平等；另一方面，就像《我喜爱的马戏团》中的圆环所呈现的那样，沃斯将文学、科学、哲学等精英文化和卑俗事物杂糅在一起，并通过马戏团这一具有的世俗与大众性的形式显示出来，抹去了高低文化之间的分界线，这是文化上的平等。
文艺复兴在15世纪的欧洲树立了一种新的价值观，人文主义者借助古希腊文化作为武器，反对中世纪以神为中心，认为人应当从属于神的安排的世界观。然而，这些文化遗产到了战争时期，却成为了极权的代言。在这样的情境下，包括沃斯在内的无形式艺术家对理想化人物形象的拒绝，正是对虚假艺术的反抗，也是对绝对权力的抵抗。《沃斯马戏团》主张人类回归自然，反对人类中心主义，希望将人类重新纳入到自然体系之中。在沃斯构建的世界中，人类不再将各种生命当做自己的目的和手段，不再与世界分离，也不再是孤立的。凌驾于一切生命之上的权威和统治性力量消失了，万物通过相互包含而彼此连接在一起。在这个层面上，尽管有着“反人文主义”的外观，但沃斯的作品并非对人文主义传统的全盘否定和全面瓦解，更多的是对现实世界的自我反思。作品尝试在人文主义坍塌的基地上进行重新建构，其中去等级化的诉求不仅是对平等与自由的守护，甚至可以被看做是在特殊历史语境下对人文主义世界观的延伸与发展。
注释：
〔1〕引自列维-斯特劳斯同意大利《再生》周刊记者的访谈《可悲的西方》，乔亚译，《国外社会科学》1983年第1期，第3页。
〔2〕法国作家安德烈·马尔罗（André Malraux）提出，引自Herschel B. Chipp Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. Oakland: University of California Press 1968: 589.
〔3〕[法] 列维-斯特劳斯、迪迪埃·埃里蓬著，汪沉沉译《列维-斯特劳斯谈话录》，海天出版社2017年第1版，第240页。
〔4〕转引自张椿年《从信仰到理性：意大利人文主义研究》，浙江人民出版社1993年第1版，第48页。
〔5〕杜布菲关于“反人文主义”的论述，可见于其写给弗朗西斯·蓬热的信件中，参见Kent Mitchell Minturn “Physiognomic illegibility: Jean Dubuffet’s postwar portraits ” in Mark Rosenthal; Kent Minturn; Anny Aviram; Jean Dubuffet; Acquavella Galleries Jean Dubuffet: Anticultural Position. NY: Acquavella Galleries 2016: 39.
〔6〕引自 Iveta Slavkova “‘Cemetery=Civilization’: Circus Wols World War II and the Collapse of Humanism ” in Arts: special Issue -- World War Art and Memory: 1914 to 1945 Vol.9 Issue 3 2020: 5.
〔7〕Wols Les Aphorismes. Hans-Joachim Petersen Marion Doublet Jean Torrent (ed.) Paris: Flammarion 2010: 135.
〔8〕Iveta Slavkova “‘Cemetery=Civilization’: Circus Wols World War II and the Collapse of Humanism ” in Arts: special Issue -- World War Art and Memory: 1914 to 1945 Vol.9 Issue 3 2020: 7.
〔9〕Ibid.
〔10〕Christine Mehring Wols Photographs. Cambridge: Harvard Art Museums 1999: 19.
〔11〕Ibid.
〔12〕Ewald Rathke; Toby Kamps; Patrycja de Bieberstein Ilgner; Katy Siegel (ed.) Wols: Retrospective. The Menil Collection; Kunsthalle Bremen; Hirmer Verlag 2013: 235.
〔13〕Joseph Monteyne “Circus at the End of History: Wols in the Late Thirties and Early Forties ” in Canadian Art Review Vol. 18 No. 1/2 Modernism in Question 1991: 51.
〔14〕Iveta Slavkova “‘Cemetery=Civilization’: Circus Wols World War II and the Collapse of Humanism ” in Arts: special Issue -- World War Art and Memory: 1914 to 1945 Vol.9 Issue 3 2020: 12.
〔15〕诗文原文如下：
it is possible that god prefers flies
to humans
the anthropods are technically superior than humans
the day when a butterfly became beautiful it fulfilled its task
it is dubious that one day humans
will reach the level of wasps.
引自 Iveta Slavkova “‘Cemetery=Civilization’: Circus Wols World War II and the Collapse of Humanism ” in Arts: special Issue -- World War Art and Memory: 1914 to 1945 Vol.9 Issue 3 2020: 13.
〔16〕Iveta Slavkova “Entre charme et effroi. Circus Wols le récit de Wols des années terribles ” in La France en guerre-Cinq “Années Terribles”. Jean-Claude Caron and Nathalie Ponsard (ed.) Rennes: Presses Universitaires de Rennes 2018: 327-343.
〔17〕诗文原文如下：
Man thinks only for and by himself
creating his own God
loving hating himself
unable to take the universe
but always pretending
by all ways of knowledge
that he and sea souls are old friends.
Beethoven didn’t understand the rites
and the drums of Zulus
We barely heard the birds
and vice-versa.
So man will never learn to fly like birds
swim like fish
except in intimate reality.
引自 Iveta Slavkova “‘Cemetery=Civilization’: Circus Wols World War II and the Collapse of Humanism ” in Arts: special Issue -- World War Art and Memory: 1914 to 1945 Vol. 9 Issue 3 2020: 16.
〔18〕引自 Joseph Monteyne “Circus at the End of History: Wols in the Late Thirties and Early Forties ” Canadian Art Review Vol. 18 No. 1/2 Modernism in Question 1991: 52.
〔19〕Jacques Audiberti; Camille Bryen L’Ouvre-Boîte Colloque Abhumaniste. Paris: Gallimard 1952: 119.
〔20〕Ulrich Krempel; Ewald Rathke; Sylvia Rathke-Kohl Wols: Bilder Aquarelle Zeichnungen Photographien Druckgraphik. Zürich: Kunsthaus 1989: 175 177 274 276.
〔21〕[德] 汉斯·贝尔廷著，苏伟译《现代主义之后的艺术史》，金城出版社2014年第1版，第105—106页。
〔22〕同上。
〔23〕汪民安《生命是一种充满强度的运动》，商务印书馆2018年第1版，第348页。
〔24〕Jacques Audiberti “Guéridons abhumains ” in L’âge d’or No.3 1946: 22-34.
〔25〕Jacques Audiberti L’Abhumanisme. Paris: Gallimard 1955: 35.
〔26〕张椿年《从信仰到理性：意大利人文主义研究》，浙江人民出版社1993年第1版，第48页。
王薇 常州大学美术与设计学院讲师
（本文原载《美术观察》2022年第7期）
