马丁斯科塞斯喋血双雄：黑帮片的里程碑
马丁斯科塞斯喋血双雄：黑帮片的里程碑《好家伙》对这种男性的“英雄梦”的解构是建立在三个人物为主要角色构建的黑帮群像基础之上，尤其是亨利成长线索中的“反英雄”处理与“反类型”套路，更是贯穿全片的主要线索。01.亨利——追梦到救赎的“反类型”成长模式作为“民族大熔炉”的美国，是由不同亚文化（或者说是“子文化”）组成的。纵观马丁·斯科塞的作品体系，除了意大利裔的文化特征尤为明显占据绝对主导之外，爱尔兰裔文化也是一个相当重要的元素。其中的原因是极为明显的，相对于早已扎根北美并“美国化”的英裔、德裔，意大利裔、爱尔兰裔移民迁居北美的时间较晚，而且都是信仰天主教（罗马教廷）。因此，类似的处境、信仰上的相通、文化内部的认同，就决定了他们之间的微妙联系，既有着差异隔阂冲突又有着宗教上的联系。《好家伙》正是对这种族裔文化现象的具象体现，主角亨利父亲是爱尔兰人，母亲是西西里人（意大利），因为并非纯粹的意大利血统而无法被推荐至意大利黑手党帮派。这
文：宿夜花
从《出租车司机》到《愤怒的公牛》，马丁·斯科塞斯树立起了“电影社会学家”的个人品牌与作者导演标签，凭借着对战后“垮掉的一代”集体心理的深度呈现，他的电影也成为研究时代群像与精神世界的一种纪录式影像。尽管这些电影在对社会观察反思、人性痼疾的揭露上不乏力度，但在80年代以《金色池塘》、《母女情深》为代表的家庭伦理片潮流之下，逐渐失去市场，这种方向上的个人风格探索最终以《喜剧之王》的票房惨淡宣告终结。
在这之后，斯科塞斯开始拍摄了商业色彩浓厚的都市题材荒诞喜剧《下班后》与宗教题材《基督最后的诱惑》，纵使评论界不乏赞美，市场仍旧反响平平。从某种程度上看，《好家伙》商业上的成功（北美4683.6万美元票房），影响了相当长的一段时间内的创作风格，例如《赌城风云》，而几位主创于去年又联手合作了《爱尔兰人》。
用如今的视角去审视，《好家伙》不仅仅是对70年代名作《穷街陋巷》等“街头犯罪片”的一种成熟化，提高了观赏性与娱乐性，更在于它以一种轻妙、戏谑的讽刺了“黑帮神话”背后的虚伪与罪恶。
作为“民族大熔炉”的美国，是由不同亚文化（或者说是“子文化”）组成的。纵观马丁·斯科塞的作品体系，除了意大利裔的文化特征尤为明显占据绝对主导之外，爱尔兰裔文化也是一个相当重要的元素。其中的原因是极为明显的，相对于早已扎根北美并“美国化”的英裔、德裔，意大利裔、爱尔兰裔移民迁居北美的时间较晚，而且都是信仰天主教（罗马教廷）。因此，类似的处境、信仰上的相通、文化内部的认同，就决定了他们之间的微妙联系，既有着差异隔阂冲突又有着宗教上的联系。
《好家伙》正是对这种族裔文化现象的具象体现，主角亨利父亲是爱尔兰人，母亲是西西里人（意大利），因为并非纯粹的意大利血统而无法被推荐至意大利黑手党帮派。这种微妙的族裔认同一直贯穿在斯科塞斯的作品之中。一方面，这种意大利移民的族裔文化是一种族群内部的精神认同，是一种凝聚精神的文化印记；另一方面，意裔文化的内向化与排他性，呈现出一种与现代文明交流融合的大趋势相悖的封闭与保守。
马丁·斯科塞斯与另一位意大利裔导演《教父》之父弗朗西斯·福特·科波拉同样成名于70年代的“新好莱坞时期”，却有着截然不同的创作轨迹。在斯科塞斯以意裔亚文化作为主要视角的黑帮片话语内，看似酣畅淋漓的暴力行为背后尽是利益倾轧、生命屠戮的血腥与罪恶，黑帮男权至上的生存模式与文化传统对女性的异化与压迫性都是不言而喻的，不难看出，其中的感情是微妙的，引以为傲的同时又充满着反思与内省、质疑与批判。
黑帮题材突破之作：“英雄梦”的解构01.亨利——追梦到救赎的“反类型”成长模式
《好家伙》对这种男性的“英雄梦”的解构是建立在三个人物为主要角色构建的黑帮群像基础之上，尤其是亨利成长线索中的“反英雄”处理与“反类型”套路，更是贯穿全片的主要线索。
对于“黑帮”群体而言，《好家伙》的亨利首先是“他者”身份——观察者。年少叛逆的亨利，不愿意做个庸庸碌碌的普通人、惧怕了无生气的平淡人生，向往着浪漫惬意的黑帮生活，憧憬着那种潇洒不羁的风光与华丽。
从某种程度上来看，这种崇拜心理是一种全球性的（港片中的“兄弟”情结、《古惑仔》系列的风靡亦是）普遍心理。无论是《教父》在世界范围内掀开了“浪漫黑帮史诗”的潮流，还是《英雄本色》暴力美学对于华语电影的启发意义，从全球文化符号马龙·白兰度到华人银幕偶像周润发，那种张扬狂放、阳刚勇猛的男性英雄神话，都契合着追求自由精神、寻找自我价值的新一代青年的价值观。
而这种“英雄神话”对于大众而言是否具有可实践性呢？亨利的成长过程即是对这一问题的诠释。
第一次被逮捕，他的忠诚为他赢来了黑帮前辈的鼓励与赞美，他似乎看到了梦想的曙光。而随着情况的恶化、罪行程度的加深，他逐渐被视作眼中钉肉中刺，成了他人躲避甚至“欲除之而了却后患”的对象。正当此时，他发现所谓的“黑帮道义”终究是在现实的金钱纠葛、利益纷争中荡然无存，因此，“英雄梦”便被彻底击碎。
亨利从盲目地崇拜、不切实际的浪漫幻想，到逐渐看透“英雄梦”的外衣之下黑帮世界的暴力实质——嗜利贪婪、利益倾轧与意志压迫、践踏尊严。
这种反类型特征是极具现实意义的，而港版译名“盗亦有道”更像是一种讽刺。原义是指，底层边缘人物纵使从事一些游离在现代准则之外的谋生手段，却是恪守原则、匡扶正义、惩恶扬善、讲究道义的，吴宇森、林岭东电影中的周润发、李修贤正是这种形象的典型。而《好家伙》中，忠诚于黑帮兄弟、杜绝背叛他人的“道义”粉饰下，却是为了一己私利践踏生命、枉顾情义，这种讽刺性是不言而喻的。
02.汤米——自负与自卑的矛盾体
如果说罗伯特·德尼罗饰演的吉米呈现出了在装饰性狡诈笑容后的阴骘与毒辣，那么乔·佩西饰演的汤米矮小的个头、温和的形象之下隐藏的冷血与疯狂更令人惊叹。
汤米一角无疑是影片最发人深思的点睛之笔。他看似不可一世、狂傲嚣张，却是通过这种极度偏执的暴戾与凶悍掩饰自己深入骨髓的自卑。他会因为对方不经意的用词和语气感觉到被侮辱，他会因为别人不经意的语气觉得自己被针对、被冒犯。一句看似平常的话、无关紧要的细节，都会使得他陷入愤怒与疯魔，而他消解自卑的方式就是通过暴力对他人进行摧残。因此，餐桌上，他毅然决然地将顶撞他的服务员“解决掉”。
汤米一角的深刻性体现在，他从一个个体角色的视角，反映出了真实黑帮生态下，黑帮组织用金钱编织的梦、用暴力与权势组建的秩序本身是一种“非良性”的秩序结构，它无时无刻不在摧残、异化、压迫着人的内心，使之病态与疯狂化。因此，乔·佩西凭借此角斩获第63届奥斯卡最佳男配角不仅是因为自身演技的生动准确、自然无痕，还在于角色的点题意义。
汤米的结局无疑更具象征性与讽刺性，当他终于获得推荐至黑手党的机会之时，被悄无声息地暗杀。一个擅长以暴力释放自己的愤怒、掩饰自己内心自卑的人，却被以暴制暴，猝然消失在黑帮力量的杀戮之中。在游达志的《暗花》之中，梁朝伟、刘青云为了争夺唯一的生存“机会”进行生死博弈之后，胜出的那个仍旧逃脱不掉黑帮这一团体威权的控制。
纵使孤注一掷的挣扎也仍旧摆脱不了命运的桎梏，这种生命的无常、个人的无能为力，则是对“黑帮神话”最有力的质疑。
马丁·斯科塞斯黑帮片美学的典范将《好家伙》置于马丁·斯科塞斯作品体系中纵向对比，便会发现，除却在通俗性、娱乐性上的突破，影片在视觉风格上秉持了《出租车司机》以来的特色，更将影片调性由70年代的疏离、冷峻转换成了一种更符合新时期审美特征的荒诞——对黑帮的暴力与血腥采取举重若轻的处理方式，漫不经心的画外音与内心独白中传达出一种轻盈的冷幽默，用怪诞与戏谑的口吻重新诠释传统犯罪片与“黑色电影”中的孤独、沉郁、迷惘与焦虑。
导演在运镜和色彩风格上的自我沿承体现在很多方面。除了标志性的快速剪切所带来的视觉上的应接不暇，手提摄影的长镜头更是增加了影片的现实主义特征。例如，在黑帮活动的酒吧间内，通过镜头的横向摇移辅以手提跟拍，形形色色的人物通过简明扼要的台词亮相，彼此不多言语，却都处于一种迷醉颓废的状态。而在几年后的《纯真年代》中，展现贵族生活的虚华糜烂之时，同样是运用了这种方式。
色彩上，红色作为室内空间黑帮活动场合的主色调，它的表意性是十足强烈的，总是伴随着暴力、杀戮与血腥，是一种罪恶与肮脏的相争，对于主角亨利而言具有明显的警示意义。上帝视角的运用以及构图上制造的压抑，则将更强化了黑帮暴力背后个人的无能为力的弱势处境。
影片的另一处突破性体现在女性角色的丰富化，比之《愤怒的公牛》中女性角色沦为男主角的意志附庸，本片中的卡伦与亨利处在一种博弈之中，非但如此，他们摆脱了传统性别结构下的单向压迫，成为一种镜像关系的成长。在《穷街陋巷》中，这种镜像关系只停留在男性角色之间，《好家伙》中的卡伦，对亨利的态度转变与亨利对黑帮生活的态度转变形成了一种对照。
她对亨利的黑帮生活也是充满一种理想化的浪漫期待，当她发现亨利沦为黑帮的棋子正对应着亨利的自我觉醒，亨利挣扎并脱离了黑帮之后，也促成了他们婚姻的破裂。亨利“英雄梦”的破碎与成长与卡伦的“英雄崇拜”与自我独立，实现了镜像式的同步。也正因如此，《好家伙》的女性最终实现了精神自由、摆脱了生活上对男性的依附。
因此影片结尾处，“黑帮神话”的颠覆、“婚姻关系”的破碎非但没有悲剧色彩，更带有一种摒弃虚幻后的清醒与自持。《好家伙》对黑帮神话解构的同时，伴随着各种反类型西部片、家庭伦理片的出现，这些电影的共同优点即是在通过对经典类型片的重新诠释与反思创新上，做出符合现代价值的思索。
