逍遥津咏叹调，沽水悲歌遏行云之天津时调
逍遥津咏叹调，沽水悲歌遏行云之天津时调朱凤霞晚年上演了几个【老鸳鸯调】新节目，如《红娘》、《秦香莲》、《彩楼配》，这几个节目是单弦名家刘洪元创作的。据李玉忠说，刘大爷认为传统的【老鸳鸯调】曲目，格调不高，不能演出，所以为朱凤霞写了这几个新节目，并亲自装腔，由朱凤霞演唱后，成为【老鸳鸯调】的保留曲目。这也是刘洪元对时调的特殊贡献（刘洪元对于时调造诣很深，他的单弦牌子曲唱腔中就有不少吸收了鸳鸯调的唱腔）。《秦香莲》这个曲目，王毓宝也能唱，最近在电台好像还录制了一次，唱的是【二六板】。朱凤霞老师演唱的【慢板】，我现场看过的不多，当时对时调又没有什么鉴别能力，所以印象不深。现在保留下来的朱凤霞唱的最完整的一个【慢板】的资料就是她在南大演出的全部《风吹铁马》。这个节目是【老鸳鸯调】中最热门的曲目，除朱凤霞外，王毓宝、魏毓环都能唱，那次由于和“三块玉”同台演出，大有”当场不让步，举手不留情“的意味，所以朱凤霞老师演唱了全四番的《风吹铁马》
截至上一篇，依次介绍了高五姑、赵小福、王毓宝、二毓宝、魏毓环，五位时调名家，可以说把时调【靠山调】分支的代表人物，做了一个比较全面的介绍，这期咱们讲一讲时调艺术的另一个分支——【老鸳鸯调】，来讲一讲【老鸳鸯调】的代表人物——朱凤霞老师。
在介绍朱老师之前，应该先交待一个问题。【靠山调】和【老鸳鸯调】虽然统一在时调这一曲种名下，但是在老艺人心目中，这完全是两个曲种，所以像【靠山调】的前辈艺人，不唱【老鸳鸯调】是很正常的现象，而并非一个艺术上的缺陷。而且这两个曲种，在地位上也有着高下的区别，【靠山调】是一个可以进入中高档曲艺茶园演出的曲种，像高五姑、赵小福、姜二顺（包括后来的王毓宝）等人，都有在燕乐、小梨园、歌舞楼等处演出的经历，而【老鸳鸯调】则是一个不登大雅之堂的曲种（当然艺术价值是另外的问题），据记载只有一位侯玉凤（人称“侯老姑”）的鸳鸯调艺人在燕乐演出过，也只是昙花一现而已，其余完全靠底层百姓的传承生存发展下来的。这是大家应该知道的。
除屈振庭、苏长维、许成有、朱文良等票友外（后文详述），专业的鸳鸯调艺人，有代表性应属魏墨香（相声演员魏文华、魏文亮的母亲）和朱凤霞二位，特别是朱凤霞，更是独立支撑着这个曲种的存续，所以介绍【老鸳鸯调】，最应该着重介绍的即为朱凤霞。
朱凤霞，生于1932年，初学清唱二黄，后跟随养父朱文良（艺名“小朱佬”）学唱鸳鸯调，艺名“小面包”，1950年代曾加入天津市河西区曲艺团，在此期间，多次参加时调专场，1960年代中期脱离舞台，直到1990年代复出，演出于天津各大茶园，以演唱【老鸳鸯调】为主，和魏毓环老师同台献艺，分庭抗礼（时王毓宝年事已高，不常演出，二毓宝老师也告别舞台，只有朱、魏坚持日常业务演出），二老还合作拆唱过全部【怯五更】，一时传为佳话。
朱凤霞本工清唱二黄的花脸行当，还和名琴师汪本贞先生学习过，这一点少有人知。所幸现在保留下朱凤霞老师演出的《探阴山》的唱段的录音，我本人还曾经在现场看过一次，时间是2012年1月2日，在同悦兴茶社，朱的正段《风吹铁马》后，返场唱的就是《探阴山》中的【二黄】唱腔（因为时逢新年，所以报节目时报为《普天同庆》），只有一把京胡伴奏，没有鼓板和弹拨乐，也算是再现了清唱二黄的古风了（清唱二黄的表演就是马三立《黄鹤楼》里所说的“小姑娘行了，来个拉弦的。”形式比较简单，过去天津市和平区曲艺团的李想容就是专业的清唱二黄艺人）。
朱凤霞的嗓音比较宽厚沉重，这大概和幼年时唱过京剧花脸有关系。她1960年代初期和魏墨香拆唱的《反正对花》、《风吹动》都留有录音，从录音中，我们不难发现这一特点。朱的年龄比魏小很多，但是录音中，朱的声音比较低沉宽广，而魏却很高亢清亮。朱的嗓音条件虽然并不见佳，但到老来音色没有什么较大的改变。近年来她演出的次数不多，2005年5月20日在南开大学演出了全部《风吹铁马》、2006年12月22日在中国大戏院演出了《秦香莲》、2010年12月25日在和平文化宫演出了全部《怯五更》（只少唱了最后一番，殊为遗憾）、2012年1月2日在同悦兴茶社演出了《风吹铁马》、同年5月20日在同悦兴茶社演出了《风吹铁马》（在正式演出之前，朱先唱了一个小段【二六板】作为铺垫，这也是保持古风的表现，此外她还在自己的生日宴会上演出过一次《风吹铁马》，2011年底在电台由李玉忠、钟吉铨为其伴奏，录制了一批时调精品唱段，这就是她晚年演出活动的一个大致情况。
按【老鸳鸯调】而言，分为【二六板】（即西方乐理所说2/4拍）和【慢板】（即4/4拍）两种，从源流上说呢，是先产生的【二六板】，在不断演出发展中，逐渐形成了【慢板】。同一个节目，既可以唱【二六板】，也可以唱【慢板】（朱凤霞2005年的《风吹铁马》、2006年的《秦香莲》，都是正活唱【慢板】，返场唱【二六板】，2012年5月份的那次《风吹铁马》，第一番唱【慢板】，后三番唱【二六板】，凑成完璧），这也是【鸳鸯调】的一个特别的地方。有些艺人专唱【二六板】，而有些艺人则专唱【慢板】。朱凤霞的父亲“小朱佬”就是专唱【二六板】的艺人，并对【二六板】的唱腔有着较大的改革和发展，现在舞台流行的【二六板】唱法都是宗朱文良的路子。由于家学渊源，朱凤霞老师对于【二六板】比【慢板】更为擅长。记得我在现场看她唱《风吹铁马》，“觉乎着身上有那么不大点的冷”和“止不住的，丁丁当当当响“这两句一唱出口，又脆又俏，彩声不绝于耳，至今仍是记忆犹新的。
朱凤霞老师演唱的【慢板】，我现场看过的不多，当时对时调又没有什么鉴别能力，所以印象不深。现在保留下来的朱凤霞唱的最完整的一个【慢板】的资料就是她在南大演出的全部《风吹铁马》。这个节目是【老鸳鸯调】中最热门的曲目，除朱凤霞外，王毓宝、魏毓环都能唱，那次由于和“三块玉”同台演出，大有”当场不让步，举手不留情“的意味，所以朱凤霞老师演唱了全四番的《风吹铁马》（王毓宝她们都只唱到第三番，而完整的【老鸳鸯调】应该是四番），这个录音听起来真给人一种愈唱愈悲，愈听愈冷的感觉，状态非常好。朱凤霞的【慢板】唱腔，爱用顿音的技巧（比如《风吹铁马》第二句”思想起“的“起”字的甩腔），这也是她的一大特色，每唱到这种地方，观众都会报以“堆儿——”的喝彩声，现在很多唱【老鸳鸯调】的演员也大都遵循着朱凤霞的路数。
朱凤霞晚年上演了几个【老鸳鸯调】新节目，如《红娘》、《秦香莲》、《彩楼配》，这几个节目是单弦名家刘洪元创作的。据李玉忠说，刘大爷认为传统的【老鸳鸯调】曲目，格调不高，不能演出，所以为朱凤霞写了这几个新节目，并亲自装腔，由朱凤霞演唱后，成为【老鸳鸯调】的保留曲目。这也是刘洪元对时调的特殊贡献（刘洪元对于时调造诣很深，他的单弦牌子曲唱腔中就有不少吸收了鸳鸯调的唱腔）。《秦香莲》这个曲目，王毓宝也能唱，最近在电台好像还录制了一次，唱的是【二六板】。
除了【老鸳鸯调】外，朱凤霞的【怯五更】、【小五更】、【打孩子】等杂曲都是颇为拿手的（因为这几个曲调是【鸳鸯调】门艺人的必修课，【靠山调】门艺人不大演出，据说她也能唱【靠山调】的节目，是宗高五姑的唱法，跟现在流行的路数不同），她的【怯五更】和【小五更】我都在现场看过，《后娘打孩子》在电台留有录音。特别值得一提的是魏和朱都有全部【怯五更】（我都各看过两次，当然朱的第二次是返场唱这个，不带后面的“求情”），撇去唱腔不论，就台上的做派，很值得一提，二位这段中很多要彩的地方，都非常固定的（比如“骂了一声最可恼，一去你不来了”这一句，朱、魏二位唱到这，那个做派都是满堂好，当然这段中这样的地方还有很多，就不一一举例了），通过这的比较，就可以看出来，老艺人艺术的纯熟，完全是调动着观众的情绪在走，而不是单纯的照本宣科的在背书。就像新韵霞说的，完全是人拿着活走，不是活拿着人走（朱老师唱全部【怯五更】那次，因为跟乐队配合的问题，结尾出现了小意外，朱凤霞临场随机应变，随着乐队就唱下来了），这是现在的一些演员所缺乏的。
最后说一句，除【老鸳鸯调】外，还有一种【新鸳鸯调】。与【老鸳鸯调】不同的是，【新鸳鸯调】是可以上园子演出的曲种，赵小福就灌制过【新鸳鸯调】的唱片（《双顶嘴》和《反挑眼》。现在的王毓宝、二毓宝和朱凤霞都有【新鸳鸯调】《妓女思想》这个节目，如果再不抢救，恐怕就真要失传了。
前面分门别类介绍了时调的两大体系，【靠山调】和【鸳鸯调】。下面谈一谈除此以外的时调门的杂曲杂调，主要有【怯五更调】、【小五更调】、【悲秋调】、【拉哈调】、【打孩子调】、【解狱调】、【对花调】、【淮调】等等，当然这些东西前面或多或少都提到过，这里再集中说一说而已。
【怯五更调】主要的曲目就是《盼情郎》，当然《拷红》中间也有【怯五更调】的音乐旋律穿插其中，当然那属于新编曲目，不属于原汁原味的传统节目，另当别论。王毓宝有【怯五更】，但是只留下了前两番，后面的不得而知。她的【怯五更】有好几个录音版本，出版的光盘上面有一个实况的版本，1990年的《打面缸》实况录音，唱了前两番2005年南大实况录像唱了第一番，2008年底纪念天津市曲艺团少年训练队成立50周年演出中她唱了前两番，2012年华北五省市票友大赛颁奖她跟弟子双唱了第一番。我所见到过的只有这几个版本，朱凤霞和魏毓环有拆唱的实况录音，也有多个个人独唱的录音。我看魏的【怯五更】一共两次，都在明月茶楼，第一次发挥的很好，很完整；第二次有忘词的地方，唱到后面难以为继，朱凤霞的“四盘菜”有自己的创作，跟传统的唱词不一样（原词是“一碟子咸白菜，一碟子熬海带，一碟子炒虾仁，一碟子摊黄菜。”朱的词是“一碟子熘鱼片，一碟子烹虾段，一碟子炒虾仁，一碟子河螃蟹”），现在的演员基本上只唱第一番，作为返场的节目（当然按旧例，时调演员返场都是以一更为一个单位的，当然现在都以一番为一个单位了，不过魏毓环、李婉珠这些演员还是遵循传统的）
【小五更调】，这个曲调也是单一曲目，只有一个【小五更】，王毓宝没有录音，但魏毓环和朱凤霞都很拿手，都有录音，魏毓环几次演出都以此曲为返场（11月20日在海河剧院唱《七月十五》返场依然是《小五更》），可见是她的撒手锏。魏和朱的版本都唱两番，市曲艺团的演出也都只唱这两落，李婉珠经常唱第二更，为“堆灰辙”，我看过好几次，特别李玉忠和钟吉铨老先生在两番之间还有一个大过门，我听过好几次，每次钟先生的发挥都有所不同。据钟四爷说，有一位夏文升（音）唱【小五更】最为拿手，他的这个节目是以小嗓演唱，和屈振庭并驾齐驱（屈是用大嗓唱），夏本人为开妓院的窑主，解放后在镇反的时候被枪毙了，虽然是死得其所，但是他在时调上的造诣还是值得一提的。
【悲秋调】，就是两个节目，《青楼悲秋》（亦名《妓女悲秋》）和《叹时局》，高五姑都有唱盘，《叹时局》没听过录音，只见过唱词（由求辙，内容在当时看来属于时政新闻的内容，民国时期这种节目还是不少的，如《改良劝夫》、《醒世金铎》等等的），高五姑、赵小福、王毓宝、魏毓环都有录音资料，现在刘渤杨还经常唱这个曲目，剧场效果非常特别好（当然她是作为返场唱，一般都只唱首尾两番），14年初个人专场上还唱过一次这个曲目。北京的赵俊良也有小曲《青楼悲秋》的录音，只有三弦和竹板伴奏，不用四胡，用北京语音演唱，和天津这个旋律相差不多，但风格不同。
【拉哈调】，这个在舞台上比较流行，据说【拉哈调】是从山东传过来的，主要是《要女婿》这个曲目，最早有葛文通的唱片《撒大泼》（罕见的男声时调的文献资料，还保留了倒口的原始风貌），后来王毓宝、魏毓环都留有《要女婿》的录音。1960年代时调专场朱文良和李玉花还搞过彩唱的【拉哈调】（魏毓环和康俊英有对唱的录音留下来，我本人只在明月茶楼看过魏返场独唱《要女婿》的片段）。据钟四爷说，【拉哈调】这类的曲目，除了《要女婿》之外，还有《要婆婆》、《撒大泼》、《摔大盆》等同内容曲目。明月茶楼曾经搞过彩唱的《要女婿》，这也算一种恢复传统了。
【打孩子调】，这也是单一内容的曲调，就是《后娘打孩子》，朱凤霞有录音（我知道的有两个），唱的是【一更】，段子描写了一对没有亲娘的姐弟的悲惨生活，以“命好不死亲娘”点明主题。据说时调名票苏长维和张景焕也能唱此曲，苏是小嗓，而张景焕是屈振庭的弟子，唱的大嗓，可惜只是听闻，没有见过音像资料。
【解狱调】，这个曲调现在也不常见了，赵小福有《叉杆解狱》的唱片，王毓宝有《叹青楼》的录音，这是这个曲调的为数不多的文献资料。解放后，时调专场，赵小福曾经演唱过由姚惜云加工整理的【解狱调】《责婢》（内容就是《拷红》的内容），现在基本已经失传了（2012年，刘立福老先生在同悦兴茶社说《白宗魏坠楼》还学唱过几句《叉杆解狱》的片段）。
【对花调】：北方各地民歌都有【反正对花】，时调里保留了魏墨香、朱凤霞对唱的实况录音，由王志发和钟吉铨伴奏，并加竹板，据钟老师说，时调里的伴奏的这个【对花调】是原始的路子，跟音乐学院后改的路子有所不同，不过可惜已经没人能掌握了，所幸科学发达，能够留下一段珍贵的录音资料。
【淮调】：这也是1950年代挖掘整理出来的一个时调曲目，二毓宝能唱，钟吉铨先生能伴奏，但是没有任何录音资料。
除了以上这些曲调外，还有一批曲调是由当时的民歌小调发展而来的，如【落五时调】、【落尺反调】、【叠落金钱】等等，这都一些小曲小调，不是时调的主流（当初屈振庭掌握了很多这种曲调），在1960年代的几个时调专场上，都有这几个曲调的演唱，但是现在都已经失传了。这种曲调基本上是根据工尺谱的记谱方法在命名的，过去的曲艺弦师，基本都不识谱，最多都是认识工尺谱，钟老先生讲过：“我师父（王文川）这么大的能耐，可他不识谱，就认识个工尺谱。我这谱子也是参加工作后才会的。”
像时调这种发源于民间的曲种，保留了大量原生态的民间智慧，从来没有过文人和知识分子参与其中（解放后的新时调不算在其中），凝聚了大量底层人民的心血。像《青楼悲秋》是赛金花创作的，擅长唱【小五更】的夏文升是开妓院的老板，虽然他们在历史上没有什么辉煌的地位，甚至是一个反面人物的形象出现的，但是正是这些个社会底层的百姓，所拥有的智慧恰恰是现在学院派的所无法企及的，所以还是呼吁要重视民间的珍贵的经验，这也是我写这个时调连载的初衷之一。
文：九龙祚
