周杰伦真实历史：现代神话学周杰伦与21世纪的前两个十年
周杰伦真实历史：现代神话学周杰伦与21世纪的前两个十年进一步可以指出的，是从吸血鬼古堡到日本伊贺流忍者，从教父三部曲到唐人街的双刀，从三国、魔兽的游戏世界到米兰的小铁匠，从印第安的老斑鸠、爱喝牛奶的牛仔到黑人爵士的夜航船，周杰伦的灵感来源基本来自于电影和电子游戏——因此，我们可以称之为21世纪网络时代里，以赛博空间为传输媒介的独有的一种图像生产。我们可以把这类歌曲称作“图像式音乐”。赛博时代的图像式音乐传统的流行音乐研究人士，会指出周杰伦在华语乐坛范围内引进R&B和说唱音乐的独特贡献。相比于同期进行华语R&B创作的歌手，周杰伦从一开始就展现出天赋与才华：他的作品几乎毫无源自外国的学习痕迹。从《娘子》诡异的切分节奏，到韵母短发音甚至不发音的独创汉语说唱方法（周杰伦曾直言“字正腔圆”的汉语发音会造成“数来宝”的听觉感受，这一观点在数年后的多期华语嘻哈综艺节目里得到了普遍印证），周杰伦对于华语流行音乐的革新是划时代的——他也无可争议
周杰伦是真正的当代神话。
但实际上相比于如今——90后掌握话语权后周杰伦获得无可争辩的话语地位，21世纪第二个十年刚开始时的周杰伦，正处于非常艰难的时期：《跨时代》、《惊叹号》两张专辑连续未达预期，电影道路也因糟糕的演技和反响基本堵死。从大环境看来，虽然他始终未曾跌下过华语乐坛的神坛，但那个时候的华语乐坛的神坛正在缓缓下沉。我们似乎看到了一个时代的落幕，他的身影突然开始狼狈不堪。有些人一定还记得，并没有过去多久：他染了一头韩式金发，炫耀出几层腹肌，开始唱卖萌歌词，他说他不能被新一代的听众抛弃。
不过很快，他就被扶上了新的宝座，也以娶妻生子宣布回归常理。在这个全新叙事里，已经不再有一个作为整体出现的“华语乐坛”的位置。而当将“周杰伦”被作为一个叙述客体进入到现代神话学分析的时候，我们也要指出这并非是“盖棺定论”：我们探索的是他所有作品所组成的一个文本场和多重符号，而并非单指他个人——当然，他个人是这个多层符号操演中不可抹去的所指。
但是，神话学的根本逻辑是不变的：每个时代都需要它的偶像和英雄。这个偶像一定有能力改变这个时代，同时也会产生自己能够抵御时代的错觉。等到他失败之后，人们将他推上神坛，再去感叹神话和英雄的不复再临。
赛博时代的图像式音乐
传统的流行音乐研究人士，会指出周杰伦在华语乐坛范围内引进R&B和说唱音乐的独特贡献。相比于同期进行华语R&B创作的歌手，周杰伦从一开始就展现出天赋与才华：他的作品几乎毫无源自外国的学习痕迹。从《娘子》诡异的切分节奏，到韵母短发音甚至不发音的独创汉语说唱方法（周杰伦曾直言“字正腔圆”的汉语发音会造成“数来宝”的听觉感受，这一观点在数年后的多期华语嘻哈综艺节目里得到了普遍印证），周杰伦对于华语流行音乐的革新是划时代的——他也无可争议地拥有最多的模仿者，甚至可以说他决定了一代人的“QQ音乐审美”；而后期被广泛注意的则是他与方文山合作的“中国风”歌曲，《东风破》《菊花台》《千里之外》等让周杰伦完成了与上一代人的和解，改变了“长辈们嗤之以鼻”的定位，在全年龄受众被打开的同时，也被推上了极致主流的平台；另外，不可忽视的是其长期稳定的旋律输出能力和出众的传唱度，保证了其作品能够在风格和写法不被听众熟悉的前提下，依靠旋律的亲和力增强理解和接受。
然而，仅限于流行音乐范畴的讨论并不能完全解释周杰伦的成功。当我们回忆起21世纪第一个五年的华语乐坛巅峰时期的诸多代表作品时，我们会不经意发现周杰伦的歌曲仅仅在歌名和主题上就很不一样：周杰伦的作品缺乏一个鲜明的“抒情主体”，也缺乏较为直接的“抒情主题”。诚然，传统意义上的“芭乐情歌”是永不过时的，周杰伦自己也稳定地有“芭乐情歌”的输出（比如一代学生恋爱名曲《晴天》），但也只有那个周杰伦，以及在那个时代与周杰伦过从甚密的歌手们和模仿者们，会推出一系列演唱者本人在歌曲中几乎不存在，没有“我爱你”也没有“我对这个世界怎么想”，仅作为叙述者、吟游诗人、画家或者世界构建师，最后也不存在明确意义和理性表达，留给观众的是强烈的画面、世界性体验的独树一帜的歌曲：
我们可以把这类歌曲称作“图像式音乐”。
进一步可以指出的，是从吸血鬼古堡到日本伊贺流忍者，从教父三部曲到唐人街的双刀，从三国、魔兽的游戏世界到米兰的小铁匠，从印第安的老斑鸠、爱喝牛奶的牛仔到黑人爵士的夜航船，周杰伦的灵感来源基本来自于电影和电子游戏——因此，我们可以称之为21世纪网络时代里，以赛博空间为传输媒介的独有的一种图像生产。
这本不足为奇，电影和电子游戏正是80后、90后这两代人普遍了解世界的方式：但不同的是，周杰伦的这些创作是将传统意义上被认为是“素材”的材料重新组合为作品以图像思维而不是以理性思维的形式再现于音乐中。以周杰伦近乎创作巅峰的《以父之名》为例：作为一首灵感来自于观看完电影《教父》三部曲的歌曲，重点并非是创作者对《教父》的思考与感悟。作为音乐创作者，周杰伦抓住的是稍纵即逝的孤独又决绝的情绪，他以长篇累牍却并不愤怒的说唱节奏和低落的和弦长音旋律模拟了这一绝望而有力的情绪空间，与此同时，作词人黄俊郎赋予了作品大量繁杂绵延的视觉符号，编曲者洪敬尧用意大利语祷告、花腔女高音的歌剧段落、枪声、女子尖叫声与古典钢琴等听觉意象赋予作品极强的图像感——
一场五分钟的多感官冲击之后，我们依然不知道周杰伦通过《教父》三部曲想要告诉我们什么具体的东西，但我们已经完全熟悉并共情于这个独特的，由周杰伦阐释构建的“教父”世界。在《以父之名》这首歌曲中，属于周杰伦为代表的创作者的文本与《教父》的既有文本的界限已经被彻底模糊，整个作品从根本上可以归结为一种文本场域的拓展式图像生产，这一图像某种意义是不可能单独成立的，它从结构上都是对既有符号的提炼，能指的升华和符号的重新组合，从肌理上根本是“超文本”和互文性的：它不生产意义的同时，又把明确的意义生产可能暴露出来。
周杰伦，方文山以及他的“编曲三剑客”洪敬尧、林迈可、钟兴民，MV导演邝盛，都曾有意识地表达过他们在构思和创作中要求的“画面感”与“电影感”。他们指向的是一种对从传统流行音乐主体性抒情诗歌传统的革命，重新赋予了无主体的，音乐图像式的面向客体的认知功能：在文本自由生产的同时，互文创作带给听众的是世界的认知性。我们已经无法考量，周杰伦通过电影和电子游戏创造的这些世界在知识普及和开拓眼界方面对80后、90后的数代听众产生了多大的、堪称世界观构建级别的影响：不仅仅是通过《爱在西元前》了解到底格里斯河与幼发拉底河，而更是了解到一种全新的艺术作品的存在形式，以及借助文本和网络直接投入到创作的可能性——这一可能性指向的正是网络赛博时代“人人都是艺术家”和“对宏大叙事的不信任”的一种强烈的、在中国语境内迟到的后现代性。
但就像中国改革开放近乎以一个瞬间来消化世界几十年来多层次的文化与思想那样，周杰伦引领的图像音乐时代似乎也并没有那么长久。从20世纪第二个十年开始，一切都改变了。
回归“人设”并远离情动时代
周杰伦自从出道以来一直伴随着“没有改变”的争议，这种争议根源来自于其强烈的个人风格化和大众地位之间的强烈割裂。大众推崇的位置决定了周杰伦被要求满足一切审美口味，要求多元、妥协和圆润，这与周杰伦本身直观的、风格强烈的艺术气质是脱离的。实际上，周杰伦在21世纪的第二个十年的开端，是存在明确的创新意识的：这种创新意识来自欧美流行音乐风格走向电子主导的强烈驱动。然而，如果说21世纪初周杰伦的创新适逢其时，那么这一次周杰伦的创新则过早了；或者说，出现了水土不服。
《跨时代》、《惊叹号》两张专辑封面
平心而论，《跨时代》、《惊叹号》两张在华语流行乐坛、以大规模发售为标准，近乎最早的电子舞曲、Auto-tune风格专辑，从音乐制作上是不成熟的。同时，也因为周杰伦当时过快的创作频率和精力不足，在旋律亲和力上也是缺失的，它们在商业上和艺术上的失败咎由自取。但是不可否认的是，当时的华语乐坛完全没有做好迎接全新风格的准备，周杰伦自己的粉丝群体当时对周杰伦这些尝试的唾弃和不认同是遭遇失败的一大原因。
当时的华语乐坛出现了一种传统抒情主体回归的现象，以陈奕迅等人的流行为特征——图像音乐遭遇不可避免的式微。一方面是经过十多年的文化传播，新一代受众已经彻底打开了艺术视野，周杰伦等人带来的图像已经不再是了解世界的唯一途径，周杰伦本人在电影、音乐、游戏等领域的审美品位也已经不能满足听众的需要；而另一方面，这也是图像时代和互文理论所代表的后现代性，在被网络介质所扩展到极限后必然的自我收缩——能指的空无来到极致必然预示着所指的重新归来，近乎十年的缺乏抒情主体的华语乐坛，急需传统意义上“芭乐情歌”的回归。而面对这样的局面，周杰伦（准确说是以周杰伦为代表的这群创作者和音乐制作主体）不得不屈服于商业逻辑选择了退缩。十年前，适逢其时和才华充沛保证了周杰伦的创作趋向与商业逻辑达到完美的媾合，那么十年后，时代的巨轮和周杰伦自身创作灵感的枯竭（直接表现为旋律亲和力的大幅下降），使得周杰伦不得不以《十二新作》《哎哟，不错哦》《床边故事》等“守成”作品进行回归和自我人设的构建，从而符合当今的商业逻辑。
于是，一个“人设”性的周杰伦成为了他21世纪第二个十年的注脚，周杰伦回到了自己第一个十年的风格上进行了更加精细也更加程式化的生产，也彻底抛弃了概念专辑创作的可能。如今周杰伦的作品已经是他既有成功模式的精准复制，快慢歌的比例、必然要有的“中国风”、偶尔出现的图像音乐风格的保存以及“芭乐情歌”的持续产出，21世纪第二个十年的周杰伦才真正符合第一个十年评论界对其“没有改变”的指摘。然而有趣的是，评论界和受众却从此对周杰伦亲切了起来——如今的受众和音乐评论界对周杰伦的创作期待，已经变成了希望他保持风格并继续保证旋律输出即可。
这两年，通过日韩偶像团体模式在大陆的生根发芽，Auto-tune风格的电子舞曲终于侵入了华语乐坛并成为了主流形式——然而这一入侵是以传统华语乐坛的崩溃为代价的：伴随着传统唱片业的崩盘和偶像团体粉丝时代的开启，传统的抒情主体也开始如同当初图像音乐被抛弃一样也被抛弃了。电子节奏、去文本化、歌舞同步的新时代流行音乐带来的是一个全新的“情动音乐”时代。情动模式代表着对认知性和理性之间难以弥合的断裂的彻底失望，流行音乐被再度拉入到音乐“表达情绪”的本质范畴内。然而这种表达情绪的纯粹，则是以对认知性的图像的抛弃，和对抒情主体的理性的彻底背离。在红遍这个世界的《江南style》的节奏中，流行音乐通过去除歌词的存在感，而让音乐与节奏成为纯粹的共通性语言，达到一种当代的“国际化”乌托邦——传唱度也由此被抛弃了，时代认为我们无需开口，只要跟着音乐舞蹈就可以相互理解；流行音乐此时的互文性已经不再模糊而更是摧毁了边界，也因此“华语音乐”开始通过不唱华语的方式来“走向世界”。
如今周杰伦曾经在《跨时代》、《惊叹号》里的尝试开始被粉丝和评论界“平反”，但这种“平反”同时还蕴含着一种鲜明的“到此为止”的训诫：时代和商业逻辑肯定周杰伦曾经在情动时代的创新尝试，但却也冷酷地要求周杰伦作为一种活化石停留在图像时代：时代和我们，比周杰伦本人更希望把周杰伦盖棺定论，锁进那个过去的印记里。
对国际化的反思和潜在拒绝
如果有人还在撰写华语流行音乐史，一个当今网络公共讨论空间可认共识的观点是：周杰伦作为21世纪第一个十年的时代icon，可以和邓丽君、罗大佑、李宗盛这些华语乐坛的教父级别人物一起进入最高殿堂。广泛的讨论认为，周杰伦因为其成长经历、时代的影响、审美品位的限制以及电影、电子游戏塑造的世界观的各种原因，距离罗大佑这类华语乐坛顶级的“立言”标准，还有一定差距：也就是说，尽管周杰伦已经是华语流行乐坛少有的写作过家庭暴力题材的《爸我回来了》、反毒题材的《懦夫》、环保题材的《梯田》、反战题材的《止战之殇》、家庭关怀和创作反思题材的《外婆》等具备社会关怀和社会责任的创作者，但他相较能创作出《东方之珠》《皇后大道东》等“代表了一个时代”，具备深厚的历史和社会反思性的程度还有一定距离，而这一距离也许是永远不能跨越的。
《止战之殇》、《外婆》封面
我们可以说这是一种苛求：因为这正是时代所给人的根本藩篱，罗大佑不可能完成周杰伦式的图像音乐革命，周杰伦也不可能再引领如今的电子舞曲风潮，时代从根本上限制了每一个创作者。但这种思考提醒了我们，如果我们在从更广阔的社会层面和意识形态层面来看待周杰伦的轨迹，我们可以发现一个全新的维度：那就是周杰伦对“国际化”的尝试和最终的拒绝，以及台湾地区作为21世纪第一个十年华语流行文化中心的不可复归。
周杰伦音乐生涯的最标志事件，毫无疑问是《双截棍》。《双截棍》这首歌曲在专辑《范特西》里最初并没有特别重要的地位，是周杰伦图像式音乐的又一种生产而已，源自周杰伦对李小龙电影文化的痴迷，正如同专辑内《忍者》是源自周杰伦对忍者文化和红白机游戏的痴迷一样，作为早在出道前就写好的歌曲，周杰伦甚至都没将其放在自己的第一张专辑里。
《双截棍》的爆红，从各种意义上激励了周杰伦开始主动选择民族题材。接下来我们看到的，是《龙拳》中极为纯粹的民族主义诉求，和《双刀》中对于“唐人街式华裔文化”的强烈反思与背离（关于《双刀》的讨论可以参阅上一篇“现代神话学”的结尾）。接下来，我们看到的是周杰伦一方面在《霍元甲》《千山万水》《本草纲目》等歌曲中完全以华夏民族后裔视角进行的操演，一方面则是《东风破》《发如雪》《青花瓷》等对于传统诗词文化的现代阐释。“中国风”一开始并非是周杰伦的个人标签，但最终它成为了周杰伦强烈的个人印记的原因，是大陆市场和官方的积极外力和周杰伦本人潜意识驱动的共同结果。
周杰伦的这一朴素的“民族的就是世界的”的潜意识是他开始“国际化”尝试的重要推动力。和一般意义上尝试国际化不同的是，周杰伦是以自己作为华语音乐的顶级代表，而华语音乐因为人口和受众也本该成为世界主流的心态来进行他的“国际化”的——《双刀》中那句“上一代解决的方式是微笑不抵抗”鲜明地体现了周杰伦“以我为主”的国际化态度。
周杰伦歌词中几乎不加入英文（他多次自嘲英文不太好），多次呼吁“华语的才是最好的”，出演好莱坞电影也接下的是李小龙曾经扮演过的角色。然而事实证明，周杰伦显然不是亚洲范围内在国际市场上最成功的歌手，最终他的音乐并未漂洋过海，最终他依然是仅属于华语世界的。相比于成功打进国际市场、制造出世界热潮的“韩流”，周杰伦在题材、风格和语言上的强烈坚持，某种意义上几乎是一种“反东方学”式潜在的对国际化的拒绝：当我们意识到周杰伦用如此以我为主，也如此民族主义的态度来进行国际化尝试，基本规避了被猎奇的“东方学”视角收编的可能的同时，也明确地得出了在当代华语文化还极为弱势的现状下其国际化的不可能其实早在他刚出道时《双截棍》《龙拳》《双刀》的一组潜意识进程中就已经被决定——周杰伦代表的视角和意识形态是以完整的华语世界为基础的，他对华裔以纯粹的国际身份进入欧美文化语境的选择在潜意识里是不认同的。
流行文化正是一个时代的缩影。周杰伦对“中国风”并非一种外部的亲近，而是意识的主动体现，这种意识也广泛出现在那时台湾地区的流行文化中。由此，我们甚至可以将眼光投入到曾经在21世纪前十年可以被称之为华语世界的流行文化艺术中心的台湾地区——那时的台湾地区不仅代表着华语流行乐坛的最强音，也以超强的主导力把控着华语世界的影视创作和艺术创作。而这一切的根本潜意识，在于当时创作者普遍的高度统一的“华语世界”认同，是华夏民族意识与自我意识的先验融合，在这种高度认同之下，对西方文化的认知和融合则更具备开阔的心态和平衡的气度。中国“仙侠文化”在21世纪网络赛博时代最鲜明的代表，电子游戏系列“仙剑”与“轩辕剑”系列均来自台湾的创作团队，而他们在这个时期创作的经典作品如《轩辕剑三：云和山的彼端》，以横跨欧亚大陆的法兰克王国、阿拉伯帝国和大唐王朝为背景，这一世界性的、并以国际主义为中心而非东方学视角的气魄和眼界，也只有当时的社会文化意识可以支撑——之后的岁月，仙剑系列被大陆团队接手延续，而轩辕剑系列则开始浮现些许台湾本土意识形态色彩。
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而这正是我们为什么要讨论周杰伦。他是一个时代的神话，也可能最终屈服于时代之下。他引领的图像音乐时代也许已经彻底远去而不可再得，但他的“中国风”和“国际化”尝试则永远是镌刻在历史上的一道背影。我们难以预测流行文化、思想和艺术将在未来以一个什么样的形态出现，我们也不知道资本的逻辑还将束缚和内化我们的人性和艺术多久，我们不知道属于人类的共识和沟通还是否可能，但我们至少可以记录一个永不复归的黄金时代，也许是我们以后可能想到的，在思想、艺术和文化意识上，将中西融合做得最好的时代。
从此，自然而然的，不再陌生的，一切的一切都在断裂和对立中，走向不可预知的未来。
