杨典名字，写作只是为了用语言的胜利

杨典名字，写作只是为了用语言的胜利杨典，1972年生于重庆，1985年定居北京，作家、古琴家、画家。主要代表作有随笔集《孤绝花：旧版书评肆拾捌》《随身卷子》《懒慢抄》《打坐：我的少年心史、人物志与新浮生六记》《狂禅：“无门关”镜诠》，小说集《鬼斧集》，琴论《琴殉》《弹琴、吟诗与种菜》，诗集《花与反骨》《枯山水》等。（照片摄影 吕萌）汉语的美学在于似曾明言，镜鉴明言，却又羞于明言。闲窗捉笔，杜撰一篇小说时，其开端与结束可能都是偶然的、被动的。写作者大概唯有对中间进行部分，能勉强把握住一点主动性，其余则只能听天由命。因言说一种思绪，本身乃是“倩女离魂”之学。故无论古今，最好的小说，往往还会带有一些未完成的开放性或伟大的“缺憾”。我记得早年读南朝刘义庆《幽明录》，便有一则云：硕县下有眩潭，以视之眩人眼，因以为名。傍有田陂，昔有人船行过此陂，见一死蛟在陂上，不得下。无何，见一人，长壮乌衣，立于岸侧，语行人云：“吾昨下陂，不过而死，

原作者｜杨典

摘编｜张进

《恶魔师》，作者：杨典，版本：S码书房｜作家出版社 2020年12月

言说一种思绪，乃是“倩女离魂”之学

闲窗捉笔，杜撰一篇小说时，其开端与结束可能都是偶然的、被动的。写作者大概唯有对中间进行部分，能勉强把握住一点主动性，其余则只能听天由命。因言说一种思绪，本身乃是“倩女离魂”之学。故无论古今，最好的小说，往往还会带有一些未完成的开放性或伟大的“缺憾”。我记得早年读南朝刘义庆《幽明录》，便有一则云：

硕县下有眩潭，以视之眩人眼，因以为名。傍有田陂，昔有人船行过此陂，见一死蛟在陂上，不得下。无何，见一人，长壮乌衣，立于岸侧，语行人云：“吾昨下陂，不过而死，可为报眩潭。”行人曰：“眩潭无人，云何可报？”乌衣人云：“但至潭，便大言之。”行人如其旨，须臾，潭中有号泣声。

这篇志怪只写到这里，就戛然而止了。潭中究竟是何人、什么怪物、谁在哭？刘义庆并没说，却又引来观者无限追想，并预言了某种存在的荒谬性。而且，这一则当初在某些版本中还被刻意放在了该书卷首，可以说用心良苦。当然，无论志怪还是志人，幽明玄思，在汉语古籍里多如牛毛，也并非异端故事才有的独创。正如鲁迅所言：“六朝志人的小说，也非常简单，同志怪的差不多。”如《太平广记》第三百三十九卷“军井”一则，写一人用绳子下到了某大井之底去寻某死者尸首，但等拽上来时，人已痴呆了。据他说是看见了井底有“城郭井邑，人物甚众，其主曰李将军，机务鞅掌，府署甚盛”云云，然后便惊恐而逃。仓皇间，他连找到的尸首也忘了带出来。同样，寥寥几行写到此，原作者永远搁笔了。古人的意象创作多是隐喻与含蓄的典范，即：把批评的自由、思维的拓展与更多的故事可能性，都留给了并未写的那一边，留给了虚无。眩潭可以说是为“玄谈”之谐音（潭也通谭，如冯犹龙有《古今谭概》）。死蛟化身的黑衣人与对深渊的凝视，又何曾与西哲所言“凝视深渊太久则会变成深渊”之论有悖？“军井”难道不就是一座城市暴力系统的小模型吗？纵观古籍，皆可微言大义，空间设置无论渊潭、石窟、山洞、虎穴、海底还是深井等，其映照出的焦虑感，乃至恐怖感，也可进入某种现代性吧。因小说凌空之幻象，本身又是一种建筑在叙事之上的智力漏洞。空间不过是观念的投影。

汉语的美学在于似曾明言，镜鉴明言，却又羞于明言。

杨典，1972年生于重庆，1985年定居北京，作家、古琴家、画家。主要代表作有随笔集《孤绝花：旧版书评肆拾捌》《随身卷子》《懒慢抄》《打坐：我的少年心史、人物志与新浮生六记》《狂禅：“无门关”镜诠》，小说集《鬼斧集》，琴论《琴殉》《弹琴、吟诗与种菜》，诗集《花与反骨》《枯山水》等。（照片摄影 吕萌）

文学是我们存在的反相

写小说也像一种不断坠落的过程。伏案太久之人，迫于文字生涯这奇特癖好的吸引，大概很多都会有这种失重感。因伟大的写作必须“脱离现实”，让文学取而代之。记得卡尔维诺便有一篇《坠落》，写一人悬浮在宇宙真空之中坠落，再坠落，不停地坠落。他虽不知会落到在怎样的大地上，却亦觉得美妙非常。他只为这“不断坠落”而感到幸福。无论是如迪诺·布扎蒂用《无期徒刑》来表达有限的自由，苔菲以《断头台》来讽刺暴力系统的快乐，科塔萨尔写《魔鬼涎》（即《放大》）来表述追求真相或有与无之关系，或是冯内古特发明《时震》来预演时间的分叉等，世间以小说而入悖谬思想、反抗现实之作家不计其数，皆因他们深谙“世界只能倒着去理解，顺着去经历”的道理吧。当然，作家都是狭隘的。而这共同的狭隘与创造形式，又构成了普遍的写作景观。整个文艺都只是真实世界的棱镜而已，自有其无用之用。好的文学从不能真正批判具象的历史，只能总结个别的人性。这有些像十八世纪英哲曼德维尔（Bernard Mandeville）用《蜜蜂的寓言》表达过的那个著名悖论，即：私人的恶德，公共的利益。作为私人产物的文学即是如此。每个作家都在追求自己最私人化的隐喻、恶、虚荣、伪善、色情、语言、叛逆与想象力，以及作品出版后带来的名利。而且大多数时候，为了编撰一种奇异的幻境和危险的思辨，还不得不用解构与叙事去完成纳博科夫所谓的“欺骗性”，以便增加阅读推动，争夺更多的思想高地，反抗生活的平庸。作家与作家之间虽然无关，但他们的全部文学，又共同铸造起了人类精神的集体大势，扩展了人性的变化领域和反逻辑的疆土。文学是我们存在的反相。唯有这反相能无限接近世界的真相。用无来判断有，用假来探索真，这恐怕是一切史学、法学、社会经济学、植物学与动物学的原理，可能最终也会是心学的原理。辛劳的蜜蜂们是在集体无意识中完成了蜂房世界的主观繁荣，就像无用的“山木”与有用的“鸣雁”，也是在集体无意识中得以个体幸存。故曼德维尔的寓言与庄子的寓言也并不矛盾。

写作有时也是一种集体（个体）无意识。花二三日写或读一篇小说，与花去一生来阅尽世间事，皆如入漆黑的迷宫。无论时长，总是要等到结束之后，才明白它们似乎是早已被设定好了的。写作之人只不过是被一种莫名的巨大激情，从背后推动着，然后不知不觉地去做了一件本来与自己无关的“私事”。当然，一本书，尤其小说，一旦独立出去，最终也不会结束于这件“私事”。写作最终还会被无限的读者化为一种对“公理”的探索。如按梁启超先生1902年在《论小说与群治之关系》一文中所言，小说在中国甚至有着比十八世纪法国启蒙哲学之于欧洲思想与生活更重要的性质，远超过文学的边界。所谓“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故”云云。当然，小说从“私事”而发展变为“公理”是一个漫长而又无法回避的过程，而且二十世纪以后，这势头已渐渐处于颓势。这一点，无论西方文学，还是中国当代都是如此。但追忆过去，小说对世界之改变，的确曾远过于今日任何媒介，包括杂志、电影、电视甚至网络。小说曾算是唯一堪称与人间社会新思潮、革命、骚乱与历史剧变同步的艺术，是从精英到普罗大众皆为之人心激变的文学。这从十八、十九世纪的西方到冷战前后的欧洲、印度或日本等国的文学史都能看出。中国近现代也类似，如在鲁迅《中国小说史略》、阿英《晚清小说史》、刘心皇《现代中国文学史话》（其中关于民国小说与革命的梳理）、郑振铎《中国俗文学史》或夏志清《中国现代小说史》与夏济安《黑暗的闸门》等书中，小说的社会作用都被当作核心问题来谈，而作家个人的精神与趣味倒放在其次了。但写小说之人最初都是不自觉的，甚至只是率性而为的。一个好的小说家，其实并不在乎其作品未来会有什么社会意义。私事或公理，只是一枚硬币的两面。写作只是为了用语言的胜利代替生活的失败，希望能移形换影，从而拯救自己在面对存在与虚无时的焦虑。仅此而已。尤其在今天，再好的小说，似乎都已边缘化。写小说之人倒是可以更放松了，不以任何外界的意义束缚自己的叙述。或许这才是文学的本义，是小说之真色界，语言之观自在。也未可知。

《鹅笼记》，杨典著，鹿书deerbook｜武汉大学出版社，2019年8月

写作可以是完全“无意义的表达”

本书收入的几十篇短札，也多是急就章，写了诸如轻功、花关索、大异密、父子、沙皇、鼻祖、飞头蛮、心猿、妖怪、逃犯、被往事之罪困扰的人或唐代诗人等，有些并无主人公的名字，只是想记录一些癖性与观念，一些只能转换为幽闲消遣的悲怆记忆。好在这些小说大都是继《鹅笼记》之后一年多来所制之新簋。说是节外生枝也罢，说是个人实验也行。我的目的就是要尽量接近虚构的究竟顶。因中国古代小说曾被叫作稗官野史，但我历来不太相信一切“历史”。清儒章学诚言“六经皆史”，但究竟什么叫历史？谁来判定真伪？写历史的人自己都不一定见过历史，靠的往往不是事实，而是当时当地之观念。文史哲也不分家。我是愿意把诸子百家、二十四史、古诗或十三经也都当作小说或志怪来读的。我相信贾宝玉之戏言有理：“除四书外，杜撰的太多。”在我眼中，即便整个“四部”都可以入“说部”，是一系列被各种意识分类管理后的“观念小说”而已。况且，若按《汉书·艺文志》的“诸子十家者流”之排列，小说家恰在第十家，据说“君子弗为也”。可前面那些最重要的儒道墨法等九家之学，随着近代西学东渐与帝制传统的解体，具成“干尸”。即便想加个“新”字，也是勉为其难。唯有小说家，因本来即虚构之学，故反而能千古不易，并直接转换成了现代性与世界性。这也是汉语积累的元气与幸事。毫无疑问，为了接续这元气，我的确期望自己的写作能在过去的思维冲锋与观想折叠中，再次升级，甚至摆脱一切小说传统，达到某种无序的意外（如本书最后的那篇《十翼》）。虽其中也有取自古籍的演绎故事，刁钻修辞，但说到底，一切小说都是可以横空出世的、毫无背景的残酷虚构，彻底的无。书斋坐驰，神思日行八万里，不与任何旁人相勾连。写作可以是完全“无意义的表达”。只是近现代以来，从徐振亚、喻血轮、鲁迅、郁达夫、蒋光慈、施蛰存、李劼人、废名、汪曾祺乃至刘以鬯等那几代小说家尚未有机会去做，而二十世纪八十年代以来的新汉语小说之实验也始终未抵达“无意义”之究竟罢。当然，我也许写得仍很不够，或者实验已失败，且待未来再看吧。忽然想起张爱玲早期就写过一篇短札《散戏》，讲女子南宫婳，在观戏返家途中，一会看看月亮，一会想想婚姻，心绪漂浮若旧上海街头的一位最渺小的尤利西斯。最终，当她在一个玻璃窗前站了一会，“然后继续往前走，很有点掉眼泪的意思，可是已经到家了”。此篇笔墨东摇西照，纷纭凌乱，似并无任何实质性内容。过去我读时，完全不理解作者到底想说什么。可后来每念及此作，却又常叹其敏感之奇绝了得。因“南宫婳的好处就在这里——她能够说上许多毫无意义的话而等于没有开口”。从文本气息而言，我的作品当然完全与张派无关。我本是个野蛮人。我最认同的写作是直觉、猛志与对规律的否定。但这本书中的短札小说，大多也是想在激荡的思绪中找到能冲决一切的某种“无意义”吧。这“无意义”是古代志怪寓言赋予我的血统，也有晚清与民国文学，乃至整个西方近现代文学云集到我身上的脾气。血统也许并不高贵，脾气也的确不好，权且集中在此作一番聋哑语、文字瘴而已。过去写《懒慢抄》时，似也有此意。至于谁在我的书中还看到了什么“真相”或暗示，我虽不会反对，但终究是不太重要的事。

长话短说：书名“恶魔师”，本义可在文中参阅，此不赘言。当然，若用“十魔军”“心猿”或“摸骨”也可以，皆是取自其中一篇之名。整理此书时，正逢春瘟肆虐，各种疾苦消息每日频传，昏天黑地。远望世间，真状若“潭中有号泣声”，却又无法说出到底是何物，只能心照不宣，并令人对庚子年的深渊望而生畏。惭愧的是吾辈懵懂于科学，无补于现世，只能足不逾户，面壁思过，唯愿山河无恙，车书万里，人与岁月雁行。在此心乱如麻的禁闭时期，作了这些胡言乱语，不知所云，还望读者诸君体谅罢。是以为序。

原作者｜杨典

摘编｜张进

编辑｜张进

导语校对｜李世辉

来源：新京报