莫泊桑文学地位，李青崖堪称第一人
莫泊桑文学地位，李青崖堪称第一人人们往往有个误解，以为直译就是字（词）对字（词）的翻译，如法文说的“traduiremotàmot” 其实不是。英、法文这么相近的文字要做到字对字的翻译都不太可能，何况法文、汉语这样相距遥远的。所以，字对字的翻译不可能是直译的解释，而句对句的翻译是否可能呢？译词（字）？译句？译段？还是译篇？各路译者，见解不同，争论频起，而这并不是翻译理论家关心的事。译词（字），有人称做“逐字译”，我以为早就销声匿迹了，不料上个世纪八十年代还有人郑重地谈起，不过现在的确是越来越少主张译词（字）了。易起争论的是译句、译段还是译篇，段和篇是部分和整体的区别，从翻译的角度看，区别不大，可以视为一体。那么，需要明确的就是，翻译应该以句为单位还是以段、篇为单位。故翻译家应该关心翻译理论的演进，但是不可幻想有了理论的修养就能改善自己的工作。如果一个译者在动笔之前脑袋里就装了“神似”或者“化境”之类的东西，多半不会有好的
翻译家李青崖
（照片选自上海市文史研究馆编的“馆员名录”；本文中关于李青崖先生的求学经历参阅了该馆编辑出版的有关史料。）
李青崖先生，1884年出生于湖南湘阴，1969年逝世于上海。他于1907年肄业于复旦公学，1912年在比利时列日大学毕业，后转法国学习和研究法国文学，然后回国。一个人毕生从事一个国家的文学翻译，是一件不容易的事；一个人毕生只对一个作家付出大部分心力，例如莫泊桑，更是一件不容易的事。四十余年的劳作，二十几位法国作家，四十多部作品，呕心沥血，精心结撰，只为了上不负原作者，下不负读者。但是，进入二十世纪八十年代之后，人们谈论李先生的译本少了，李青崖这个名字竟然也星星点点地消失不见了。总之，莫泊桑的作品还有人读，但是李青崖先生的译本却被束之高阁，少有人读了，也就是说，不流行了。
已故施康强先生大学时代是我的学长，读研究生时是我的同窗，他在1992年写过一篇文章《译本的“行”与“不行”》，距今快三十年了，当时李先生的译本已经“不行”，如今就更“不行”了。“译本的‘行’与‘不行’，不尽取决于原著的价值和译文的质量。”此言深获我心，“不尽”二字一方面暗示了译文“行”与“不行”的背景，另一方面它又指明了译文的“行”与“不行”的原因。文章讨论的主要是李青崖先生的译文，是译文的文体之“行”与“不行”。李先生的译文所以“不行”，原因非止一端，然究其大者，不外文体而已。不过，“新译本能否取代旧译本，能‘行’多少年，有待时间的检验”。新译本在文体上优于旧译本，也是相对而言。其原因，我没有施康强先生说得好，权且引用一段吧：
汉语还在发展。说不定二十一世纪的书面汉语对于当代书面汉语，就和二十世纪的法语对于十九世纪末莫泊桑时代的法语，也会嫌其烂熟，改走生峭一路（宋诗对于唐诗的反动，便是一例）。后之视今，亦犹今之视昔，焉知我们的孙辈不会觉得赵、郝、王三家合译的莫泊桑使用的是过气的“中期”白话，从而要求一种更能符合他们的阅读习惯的译本。
施康强先生很客气，将“焉知”的事情打发到“我们的孙辈”，我却在当前的变化中看到了“改走”的迹象，幸也不幸乎？在将来的发展中，我似乎看到了李青崖先生的译本可能起到的作用。总之，李青崖先生的翻译是恪守本分的翻译，它之“不行”主要是时代和历史造成的，我希望不同的时代或者时代的变化能给它意想不到的命运，焉知再过多少年，李青崖先生一类的译品不会再度流行呢？
从根本上说，李青崖先生是个直译派。译界谈论翻译的大致有两种人，一种是翻译理论家，他们参与翻译实践的不多；一种是翻译工作者，他们一般不长篇大论地谈翻译理论。前者虽然没有实践，却每每谈论翻译的可能性；后者虽然没有系统的理论，却有鲜活的经验和体会。如同文学理论的功能不在指导创作或写作，而在指导文学研究、教学甚至阅读一样，翻译理论的功能也不在指导翻译实践，而在议论翻译活动，甚至与其他翻译理论进行争辩，等等。翻译理论对于翻译实践也许有长期的、隐秘的正反两面的作用，这大概是好的理论家往往不是好的翻译家的原因之一吧，反者亦如是。
故翻译家应该关心翻译理论的演进，但是不可幻想有了理论的修养就能改善自己的工作。如果一个译者在动笔之前脑袋里就装了“神似”或者“化境”之类的东西，多半不会有好的结果。这样看来，直译就是翻译这项活动的最基本的功夫，也就是说，是基础，无论意译，或美化，或神似，或化境，等等，都得从直译出发，直译好了，其他才可能好。李青崖先生的翻译大体上就是这样的直译。
人们往往有个误解，以为直译就是字（词）对字（词）的翻译，如法文说的“traduiremotàmot” 其实不是。英、法文这么相近的文字要做到字对字的翻译都不太可能，何况法文、汉语这样相距遥远的。所以，字对字的翻译不可能是直译的解释，而句对句的翻译是否可能呢？译词（字）？译句？译段？还是译篇？各路译者，见解不同，争论频起，而这并不是翻译理论家关心的事。译词（字），有人称做“逐字译”，我以为早就销声匿迹了，不料上个世纪八十年代还有人郑重地谈起，不过现在的确是越来越少主张译词（字）了。易起争论的是译句、译段还是译篇，段和篇是部分和整体的区别，从翻译的角度看，区别不大，可以视为一体。那么，需要明确的就是，翻译应该以句为单位还是以段、篇为单位。
翻译以句子为单位，前人曾经说过，例如杨绛先生，但是怎样断句，怎样组合，却鲜有人给予明确的解说。义足为句，中外皆然，唯长短有别，顺序不同。翻译要以句子为单位，不能对意义有所增添，有所减少，有所遗漏，有所夸大或缩小。原文说什么，译文就说什么，原文怎么说，译文就怎么说，这样就能亦步亦趋，同进同退，译文紧贴着原文顺序而出。句子译好了，段落和篇章自然就好了。否则句子有所偏离，段落和篇章只能偏离越来越大，最后面目全非，正所谓差之毫厘，积寸累尺，就会谬之千里，可不慎乎！
我不主张意译，就是它容易为误译或胡译打开方便之门。李青崖先生的翻译基本上是译句，是杨绛所说的“一句挨一句翻”，所以整篇就不差。
严复（1854—1921）
直译是翻译的传统，人类翻译活动的开始就是直译，然后才有其他，中外没有区别。严复继往开来，戛戛独造，提出了较为完整的翻译标准，可视为直译的客观而有顺序的表达，其辞曰：“译事三难：信、达、雅。求其信，已大难矣！顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。……此在译者将全文神理，融会于心。则下笔抒词，自然互备。至原文词理本深，难于共喻，则当前后引衬，以显其意。凡此经营，皆以为达，为达，即所以为信也。……《易》曰：‘修辞立诚。’子曰：‘辞达而已。’又曰：‘言之无文，行之不远。’三者乃文章正轨，亦即为译事楷模。故信、达而外，求其尔雅。……”这是直译之标准表述，其后关于译事之种种表达只能据此深化和发展，给与某种新的解释，故译事三难实为翻译之定海神针。求其信，已大难矣，遑论信、达、雅三位一体乎！
作为一名业余的翻译工作者，我信奉钱锺书先生在《林纾的翻译》中说的话：
文学翻译的最高理想是“化”，把作品从一国文字转化为另一国文字，既能不因语文习惯的差异而显露出生硬牵强的痕迹，又能保全原有的风味，那就算得入于“化境”。
我还相信钱锺书先生在同一篇文章中说的话：
彻底和全部的“化”是不可实现的理想……一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风与原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。从一种文字出发，积寸累尺地度越距离，安稳地到达另一种文字里，是很艰辛的历程。一路上颠簸风尘，遭遇风险，不免有所失或受些损伤。因此，译文总有失真或走样的地方，在意义或口吻上违背和不尽贴合原文。
这句话说得在情在理，让人听了之后感到很温暖。钱锺书先生本人很少从事翻译工作，但他的话既有崇高的理想追求，又有脚踏实地的现实考虑。我认为，钱锺书先生道出了文学翻译的真谛，这是严复的“译事三难，信、达、雅”的新阐释：信是基石，达是建筑，雅是灵魂。
关于信，严复说：“求其信，已大难矣！”钱锺书说：“从一国文字转换为另一国文字”“是很艰辛的历程”。
关于达，严复说：“信而不达，虽译犹不译也。”钱锺书说：“不因语言习惯的差异显露出生硬牵强的痕迹。”
关于雅，严复说：“信达而外，求其尔雅。”钱锺书说：“保全原有的风味。”
钱锺书先生可谓严复的知音，而且在理解严复的基础上有所发展，例如他说：“雅非为饰达”，“非润色加藻”。他以“风味”解“雅”，实为一大创造。翻译界有人认为“雅”不必要，弃之可也，或认为“雅”就是美化，视翻译为美化的艺术。钱锺书先生以一个“非”字揭出了“雅”字在翻译中的真实含义，又用“风味”二字锁定了“雅”字在译文中的崇高地位。就我的理解，所谓“风味”，就是风格，就是文学性，传达原作的风格是文学翻译的最高境界。由此看来，“雅”在文学翻译中断不可少。对一个旧的概念给与新的解释，令其获得新的生命，才是推陈出新的有效途径，所以并非所有新颖的说法都显示了认识的深入和观念的进步。李青崖先生的翻译恪守传统的观念，不单单以“雅”为旗帜，却在“信、达”之中有“雅”寓焉。
有人以为，无论何时何地，用上最响、最亮、最美、最华丽的词，就是最好的翻译，就是文学翻译，这样的翻译就成了翻译文学，否则就是文字翻译。有的译者深恐自己的中文不行，就请中文的文章高手润色他（她）的译文，其结果多半不妙：译文可能有了“文采”，却离原文远了。这样的译文不是好的译文。其实，文学语言的好坏只有一个标准，就是用词、组句、组织安排的“适当”。该俗的俗，该雅的雅，唯“适当”是求。严复的“译事三难：信、达、雅”，其“雅”的解释就是“适当”，换一个说法，就是文学性，就是风格。雕缋满眼，铿锵悦耳，并不等于文采斐然。适度的华丽，可以是文采；适度的朴素，也可以是文采；文采的有无，全靠语言之运用，而运用之妙，在于运用词语之适当，就是说，有文学性，有风格，就有文采，没有文学性，没有风格，就没有文采。确立了文学性，确立了风格，“雅”就在其中了。
钱锺书先生在《管锥编》第三册《全三国文卷七五》中说：
《支谦法句经序》：“仆初嫌其为词不雅。维祇难曰：佛言依其意不用饰，取其法不以严，其传经者，令易晓勿失厥意，是则为善。座中咸曰：老氏称‘美言不信，信言不美’；……‘今传梵意，实宜径达。’是以自偈受译人口，因顺本旨，不加文饰。”按“严”即“庄严”之“严”，与“饰”变文同意。严复译《天演论》弁例所标：“译事三难：信、达、雅”，三字皆已见此。译事之信，当包达、雅；达正以尽信，而雅非为饰达。依意旨以传，而能风格以出，斯之为信。支、严於此，尚未推究。雅之非润色加藻，识者尤多；信之必得意忘言，则解人难索。译文达而不信者有之矣，未有不达而能信者也。
钱锺书先生此段言语涉及翻译的许多方面，笔者只取“译事之信，当包达、雅”一语，略加解说。译事三难：信、达、雅，此为一体而三面，当合而析之，不当分而观之，以此为标准，可以分出译品之好坏善恶，全面而精当。大部分翻译家对“信、达”取信服的态度，对“雅”字则讳言有加，如履薄冰，做种种或明或暗的抗拒状，以文学性或风格为准绳，谅可消除其对“雅”的疑虑和抗拒。李青崖先生的翻译置“信、达、雅”于一体，虽偶有不逮或不慎，然相互照顾、力求一致的心情，则是可以感觉得到的。
在翻译理论家的眼中，翻译的问题很复杂，故争论迭起，莫衷一是；而在翻译家的手下，翻译的问题很单纯，归根结底，就是直译还是意译，当然，也是争论迭起，莫衷一是。其实，翻译界对直译或意译的分歧一直就有，时不时地出现，看不到有终止的迹象。说句老实话，直译还是意译之争本是无谓之争：该直译的时候就直译，如果直译不行，就意译，而大多数情况下是可以直译的，翻译活动本身证明了这一点。
众所周知，法国诗人夏尔·波德莱尔译的美国作家爱伦·坡的作品至今仍被视为楷模，他说：“必须跟他一致，东西是什么样儿就照什么样儿消化。必须努力地逐字逐句地跟上文本。我若想复述作者而非忠实于他的词句，某些东西就会变得特别的晦涩。我宁愿写出一种艰涩，有时是怪异的法文，完全真实地展示出埃德加·爱伦·坡的哲学。”连用三个“明晰”赞颂法国文字的法郎士说，波德莱尔用“极好的直译法”译出了爱伦·坡的作品，如《金甲虫》《黑猫》《莫格街凶杀案》等。
朱光潜先生说得好：
依我看，直译和意译的分别根本不应存在。……直译不能不是意译，意译不能不是直译。……总之，理想的翻译是文从字顺的直译。
“文从字顺”，即达且雅，唯信是求。李青崖先生的翻译应以严复的“译事三难”说观之，尤应以钱锺书先生的“雅非为饰达”说观之，就是说，直译的光芒笼罩了李青崖先生全部的翻译活动。
李青崖先生翻译的大仲马（1802-1870）的《三个火枪手》是由上海译文出版社1978年出版的，是时李先生已经去世多年，想必是20世纪60年代完成的，因“文化大革命”耽搁了出版。大仲马是法国文学史上的一朵奇葩，一生写作出版三百余部作品，主要是小说和戏剧，被誉为“通俗文学之王”。他的写作方式颇特别，也颇获诟病。他雇用了大批写手，由他自拟提纲，所雇之人分头写作，最后由他总其成，负责润色，增香，提味。他的小说人人爱读，但在文学史上地位不高，不过他在逝世132年后，遗体终被移进先贤祠，备极哀荣，算是获得了社会的承认吧。他的名作还有《基督山恩仇记》等，但晚年的他认为《三个火枪手》是他最好的作品。
大仲马的小说大都有真实的历史作为背景，然后加以虚构，其情节曲折生动，叙述细腻完整，结尾往往出人意料，有历史惊险小说之称。结构清晰明朗，语言生动有力，对话灵动机智，构成了他的小说的特色。历史与虚构，爱情与阴谋，沉沦与激情，成为他的小说的有机构成，这也是他的小说所以广受欢迎、经久不衰的原因。今天，人们对他的小说还是甘之如饴，但是已经没有人把它当作传播和普及历史知识的渠道了。
历史小说也是小说，其标准只有一个，那就是小说的标准。故事讲得好，人物塑造得好，对话摹拟得好，环境描写得好，氛围营造得好，小说就算写得好。可喜的是，大仲马的小说上述几项都做得好。
李青崖先生的翻译紧随大仲马的节奏，给读者以酣畅淋漓的感觉，这正是优秀的通俗小说的魅力。小说的主角达尔大尼昂和他的三个伙伴诙谐幽默，机智勇敢，性格极其鲜明，对话惟妙惟肖，通俗小说的这些特点在李先生的译文中得到了很好的表现。总之，李青崖先生的译作《三个火枪手》成功地再现了大仲马的原作《三个火枪手》。
《包法利夫人》是福楼拜的代表作，这部小说很早就引起了中国文学界的注意，1924年最先由李劼人介绍至中国，当时的译名是“马丹波娃利”，三年之后的1927年，李青崖先生就推出了他的译本，名为“波华荔夫人”，由商务印书馆出版，受到读者的欢迎。福楼拜认为艺术要反映现实，“没有美好的形式就没有美好的思想，反之亦然”，所以，他要用美好的形式抨击丑恶的现实。他遵循小说要通过人物形象来再现现实生活的原则，既注意刻画人物的内心活动，也不忘描写人物的外貌特征，以此来表现完整的人物性格。他将严格地、缜密地、忠实地描摹人物和事物，作为小说的根本任务。
福楼拜的主要艺术成就是塑造了典型人物，例如《波华荔夫人》，除了塑造主人公艾玛之外，波华荔、霍迈、雷翁、洛朵尔夫等人物都具有一些各方面的人物典型的音容笑貌，就连只有一个小小的出场机会的农妇勒鲁都写得活灵活现。他的方法就是用十分精炼的语言刻画人物的个性。为了塑造典型，他十分注重环境的描绘，使之与人物的行为契合无间。他强调思想和语言的统一，为了锤炼句子，他总是苦心推敲，惨淡经营，到了“吟安一个字，捻断数茎须”的程度。他写完哪一部分，总要高声朗诵一番，听听是否和谐悦耳。他的文字澄澈、干净和准确，力争达到词章、结构、意境完美无瑕的结合。
李青崖先生的译本《波华荔夫人》初版于1927年，正值早期白话文盛行于大江南北之时，故免不了受其生硬、古板甚至拗口之苦，虽在“信”字上尚可令人满意，然在“达、雅”上就差得较多。不必讳言，李青崖先生的直译还不够彻底，少了成熟白话文的十八般兵器无一不精的神情和姿态，整体上切合原文，但细节上还有待琢磨。
莫泊桑（1850—1893）
李青崖先生最杰出的贡献在于翻译了莫泊桑的全部三百多篇中短篇小说。二十世纪二十年代前后，莫泊桑的小说开始进入中国，势头甚猛，为数不少，蔚为壮观，此种现象实不多见。此后四十余年间，李青崖先生一直孜孜不倦地翻译、修改莫泊桑文学作品的译文，力求“信、达、雅”，不遗余力，死而后已。自然主义（现实主义）作家中，莫泊桑短篇小说的创作态度和写作手法，深受中国文艺界和读书界的喜爱，无论是他对社会无情的讽刺和抨击，还是看似平淡、实则深邃的方式和严密的结构，精炼的措辞，对沈从文、张天翼、艾芜、丁玲等作家产生了极大的影响。李青崖先生顺应时代的要求，施展个人的才华，做出了精彩的选择，厥功至伟，堪称第一人！选择，可以说是一个译者成功的关键，李青崖先生做到了。
一般认为，莫泊桑的中短篇小说结构清晰，语言精炼，文字爽利，结尾出人意表，有令人惊喜之妙，无论讽刺，还是抨击，还是颂扬，都有使人神清气爽出一口恶气的效果，是中短篇小说里的精品，创作者读了深受启发，普通读者读了感到开卷有益。其小说表面上平淡，少有波澜，实际上深邃，不乏漩涡，说的是家长里短，实则有微妙的哲理贯穿其中。这是为许多读者、甚至批评家忽略的，而李青崖先生注意到了。试举一例，以为说明：
《首饰》，大多译者皆意译作“项链”，李先生则直译为“首饰”，其中或有深意存焉。《首饰》一篇，批评家和读者都以为是讽刺小资产阶级女人盲目追求虚荣浮华的作品，实则不尽然。关键的时刻是她发现项链丢了，该还还是不还？如何还？且看莫泊桑怎样描写这个场景：
Ellepritsonparti，d’ailleurs，toutd’uncoup，héro?quement.Ilfallaitpayercettedetteeffroyable.Ellepayait.
李青崖先生译作：
陡然一下用英雄气概打定了主意，那笔骇人的债是必须偿还的。她预备偿还它。
原文用了“英雄一般地”这个词，将骆塞尔太太当时的决心写得非常到位，李先生用了“陡然一下用英雄气概打定了主意”，惟妙惟肖地表现了骆塞尔太太的心情。其他的人有译作“咬紧牙关，决心逆来顺受”的，稍好一些的译作“英勇地拿定了主意”。依我看，李先生直接译作“英雄气概”更为贴切，“英勇”似乎不够，非“英雄气概”不行，难道此时此刻的骆塞尔太太不是个英雄吗？其实，那是一个“假”字——假使李先生译作“假”的话——使批评家和读者感到震惊，犹如晴天霹雳，刹那间在他们的头脑里轰出一片空白，思索的链条于是断了。原文中直接说项链“是假的”，李青崖先生采用了意译，译成“本是人造金刚钻的”，他若是坚持直译就好了。还有，十年之后骆塞尔太太“变成了穷苦家庭里敢作敢当的妇人，又坚强，又粗暴”（赵少侯译文） 李先生译成：“她已经变成贫苦人家的强健粗硬而且耐苦的夫人了。”同样是没有坚持直译的结果，没有译出“lafemmeforte etdure etrude”（“又坚强，又粗暴”）的效果。倘若批评家和读者注意到作者谈到还清了债务的骆塞尔太太决定向她的朋友说明真相而后说了句“为甚么不？”，以及说明真相之后，“她用一阵自负而又天真的快乐神气微笑了”，这字里行间不是蕴含着丰富的思想吗？
李青崖先生“一句挨一句地翻”，将莫泊桑的意思清清楚楚地表达了出来。他没有使用诸如酥胸、纤手、秀足、玉臂、朱唇之类的陈词滥调，这已经是难能可贵的了。左拉说得好：“读他的作品，可以笑，可以哭，但永远发人深思。”无论如何，李青崖先生的翻译是可以“永远发人深思”的。
一百多年来，莫泊桑一直牢牢地戴着“短篇小说之王”的桂冠，当然不仅仅在于三百多篇的庞大数量，还在于“在同时代的作家当中，他创造的典型比任何人都种类齐全，他描写的题材比任何人都丰富多彩”（法郎士语），更在于它使短篇小说的艺术达到了一个至今还不曾被超越的顶峰。所谓“顶峰”，并不是说他的短篇小说已经“止于至善”，后来的小说家都要照他看齐，而是说所有自以为超越了他的小说家，最终将发现，这不是过于狂妄，就是过于鲁莽，也是过于无知。
作为介绍莫泊桑的作品之最早、最力者，李青崖先生功不可没，怎么强调都不过分。如他所说：
那想把人生的真理给予我们的小说家，应当留心避去一切显得例外的事变的联系。他的目的绝不是向我们讲述一个故事，使我们高兴，或使得我们感动，而是强迫我们去思索，去理解事变的深刻而又隐蔽的意义。
他在《水上》这篇小说中说：“我具有这种第二视力，它既是作家的力量，也是作家的全部苦难。”所谓“第二视力”就是一种透过现象看到本质的力量，说它是“力量”，是因为它让作家既抓住了事物的表象，又深入到事物的内里；说它是“苦难”，是因为它让作家不能再满足于展示生活的“平庸的照相”。
莫泊桑小说的力量就在于，他告诉读者他看到了什么，并且也让读者看见，条件是读者不要自以为一瞥之下万物便纤毫毕露，尽收眼底。人们往往以为莫泊桑的小说是一泓清水，其实大部分是乌云密布的天空下的一口深潭，天光云影，鱼龙变幻，一脚不小心就会掉进去。
莫泊桑本人视力不佳，写作其第一部小说《羊脂球》时就已患上眼病，后来竟至于不能正常地视物，因此，他不仅要当一位不知疲倦的观察者，还要当一位充满激情的梦幻家，回忆和想象补充了视力不足，成就了精细与深刻的结合。透过现象，看到本质，这就是他所说的“第二视力”的深刻含义。李青崖先生的翻译抓住了莫泊桑小说的神髓，成功地用当时流行的白话文表达了出来，扩大了它的影响，并给中国读者留下迄今为止不曾逝去的快乐。
夏尔·波德莱尔对细节的态度有种种的不同，其中的批评精神却一以贯之，即他的批评的落点是对象的“大体”。他在随手指出德康“让鸭子在石头上游泳”之后，这样写道：“我觉得我们是多么容易地可以从装饰着画廊的德康的出色的画中得到安慰，我真不愿意再分析它们的缺点了。那将是一件幼稚的营生，反正谁都能做得很好的。”这真是一种批评大家的风度，他不怕别人指责他“看不出问题”，因为他实际上已经把一切瑕疵都看在眼里了，只是他将谈论缺点这类“幼稚的营生”留给那些唯恐显示不出敏锐的批评家了。对李青崖先生的翻译似乎应作如是观。
2021年10月，北京
作者：郭宏安
编辑：吴东昆
