韩天衡篆刻手法：韩天衡百川入海

韩天衡篆刻手法：韩天衡百川入海以遗老之身遁居沪上的沈曾植，是晚清官场见识广博、难得能识天下事的智者。他在理学、史学、佛学和金石训诂等多领域都有精深造诣，被尊为“近世通儒”。吴昌硕 临《石鼓文》四屏 上海中国画院藏从乾嘉金石训诂之学兴起，至道咸碑派书风在阮元、包世臣的鼓吹下逐渐占据主流。至1889年随着康有为《广艺舟双楫》的风行，碑学思想得到进一步宣扬，碑派书风大有一统天下之势。以前清遗老为核心的民国海上书坛在此历史审美背景下，碑派书风占据了主导地位。海上书家在承袭碑体风尚的同时，面向自由而嗜好尝新的艺术市场，凭借各自的学识储备和个性审美，寻求变通、自开生面的创作理念始终活跃，这使民国碑派书法在上海的延续也变得争奇斗艳。吴昌硕是诗、书、画、印四绝一通的大师，也是海上艺苑的标杆性人物。书艺以篆名世，扎根猎碣十鼓，专情数十年，由似至不似，自成新格。所书石鼓变其形而攫其神，左右揖让，取势盘搏，折股屈铁，古拙遒健，独树一帜。他在

海上百年争奇斗艳的书风

在上海这个多元文化中心，在历史兴替变革的背景中，在新旧文化的交融碰撞中，在新兴市民文化审美的激发中，二十世纪海上书坛历百年变迁，以自由开放的平台空间容纳着不同人文背景、阵营浩大的几代书家，呈现出多姿多彩、体貌各异的书法风格。

以下试将海上代表性书家的书风作一大略的归类，择其要者简加评述。

（一）碑派书风，各逞其妙

从乾嘉金石训诂之学兴起，至道咸碑派书风在阮元、包世臣的鼓吹下逐渐占据主流。至1889年随着康有为《广艺舟双楫》的风行，碑学思想得到进一步宣扬，碑派书风大有一统天下之势。以前清遗老为核心的民国海上书坛在此历史审美背景下，碑派书风占据了主导地位。海上书家在承袭碑体风尚的同时，面向自由而嗜好尝新的艺术市场，凭借各自的学识储备和个性审美，寻求变通、自开生面的创作理念始终活跃，这使民国碑派书法在上海的延续也变得争奇斗艳。

吴昌硕是诗、书、画、印四绝一通的大师，也是海上艺苑的标杆性人物。书艺以篆名世，扎根猎碣十鼓，专情数十年，由似至不似，自成新格。所书石鼓变其形而攫其神，左右揖让，取势盘搏，折股屈铁，古拙遒健，独树一帜。他在强调“与古为徒”的同时，更注重“当出己意”，是汲古来新的表率。

吴昌硕又是以一艺打通隔墙的高手。其隶、真、行、草，皆以篆籀法出之，通过石鼓所得遒劲凝练的笔墨线质，构成风格统一而又个性识别强烈的书风体系。这种苍拙浑朴、豪迈勃发、强其骨的艺术语汇，又统领构筑着他绘画、篆刻的审美境界，并以画、印反哺于书，最终形成其老辣雄浑、精气弥满的统一艺术面貌。在国弱民卑的彼时，自有提振民族精神的意义。

吴昌硕 临《石鼓文》四屏 上海中国画院藏

以遗老之身遁居沪上的沈曾植，是晚清官场见识广博、难得能识天下事的智者。他在理学、史学、佛学和金石训诂等多领域都有精深造诣，被尊为“近世通儒”。

沈氏早精唐楷晋帖，后转入碑派，得笔于包世臣，嗜张裕钊，于汉魏六朝碑版广取博收；晚年锐意思变，于北碑中取方笔，于汉碑中得拙朴，取黄道周、倪元璐中取翻覆盘旋之势，形成奇峭博丽、险趣横生的沈氏独有书风，使古老的章草走向了现代。其书势大气雄，古奥险绝，刚劲恣肆，而又思沉妥贴，缤纷离披，与其自有的“奥僻奇伟，沉郁盘硬”诗风相呼应。

他是“以学入书”的典范，正是学养、见识，使入民国时已迟暮的沈曾植成就为一位极具艺术开拓力的近代大家。沈曾植启迪了一代书家，如于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等皆受到沈书的影响。

沈曾植 节临张芝《秋凉平善帖》 豆庐藏

近代碑学推波助澜的主角康有为，晚年也寓居海上，就地助推着沪上的碑派书风。康有为于《石门铭》和《石门颂》等摩崖类书法得力最多，兼融篆隶于行楷，线条骏发圆绵，墨色苍润相间，气象古朴浑拙。结字上紧下松，纵横开张，意态飘逸，具有浓郁的北碑意趣，又自成气象。惜此老眼高手低，所书多有线质虚浮之弊。

老辈告我，某日友人去拜访他，他正提笔写楹联，友好奇地询问：“康圣人你这执笔法跟你《广艺舟双楫》写的可不一样啊？”康答：“书是写给别人看的。”足见此公狡黠，亦说明精思未必笃行，一些有成就的理论家并不等同于创作大家。

康有为寓居鬻书上海期间收徐悲鸿、刘海粟、萧娴等为弟子，都是他碑派书法的传承践行者，皆一时俊杰。

康有为 行书 七言联“衡岳潇湘钟英杰 礼义廉耻同古今” 上海韩天衡美术馆藏

李瑞清寓沪鬻字，亦名重一时。其书初学黄庭坚，后习篆籀与晋唐汉魏六朝，书风遒劲、生涩、疏朗，笔道老辣而富金石古意，是忠实的碑派。此公抵沪曾咨询沈寐叟，沈称在上海要靠卖字生存，务必要迎合市场“好新奇”的口味。故此后他在创作中多运用颤掣之笔，笔道线条抖颤如蚯蚓。但合理的使用涩笔或能增加书法的意趣，过度强调即成习气，且板滞不畅，缺失了自然的书写性。这也是迎合市场的书坛一例。

金石气息强烈的李瑞清书法在当时生意颇好，据称可“年获不下万金，衣食赖以无虑”。后辈名家如李健、胡小石、吕凤子、张大千、钱浩斋等，都学习模仿其书法，风靡一时。

曾农髯早年与李瑞清同在京为官，共研书法，清亡后在上海与李瑞清并称“南曾北李”。曾熙书法学汉隶及北碑，尤得力于《瘗鹤铭》《张黑女碑》《夏承碑》和《华山碑》。他以篆隶圆笔为本，下穷魏晋，沟通南帖北碑，融合方圆，用笔圆通润泽，线条刚柔相济，形成宽博纵逸、雅健遒丽的风貌，较之李瑞清尤显冲和雅逸。早年与李瑞清同在京为官，共研书法，清亡后在上海与李瑞清并称“南曾北李”。曾熙书法学汉隶及北碑，尤得力于《瘗鹤铭》《张黑女碑》《夏承碑》和《华山碑》。他以篆隶圆笔为本，下穷魏晋，沟通南帖北碑，融合方圆，用笔圆通润泽，线条刚柔相济，形成宽博纵逸、雅健遒丽的风貌，较之李瑞清尤显冲和雅逸。

（二）帖学复兴，回望晋唐

艺事尚变，所谓三十年河东、三十年河西。在民国碑体书风仍占据主流地位时 帖学的回归已在多元文化中心的上海发轫并形成强势 出现了以沈尹默、白蕉、潘伯鹰、邓散木、马公愚等为代表的师法二王的海上书家。他们坚持传统帖学道路，奋力自振，起帖学于衰敝，且成果丰硕，对经典帖学的传承和现代帖学的发展产生了水乳交融的重要作用。他们以帖学为尚，但也不弃碑学，清醒辩证地审视发挥着碑学对帖学的补助功能。他们上溯魏晋，高华自守，为民国的海上书坛注入了新鲜血液。

沈尹默是近现代推动帖学的领袖 他高举复兴和回归二王经典帖学的大旗 无论书法创作还是理论研究都取得了巨大成就。作为著名学者、诗人、教育家，他一生将主要精力倾注于书法，乃至基础书法的普及和传承。沈氏书宗二王，贯通唐宋，融冶苏、米，也兼涉六朝碑版。漂泊重庆时，每日晨起必磨墨一小碗，勤奋程度可见一斑。沈氏中年偶也清狷，尝称所书小楷当不输文徵明，其实此说也颇中肯。他的书法，精于用笔，恪守中锋，秀润遒劲，清隽俊朗，给人以舒畅、流美、典雅的审美感受，深受群众喜爱。沈尹默书以二王为旨归，而过于着意形质，略失萧散简远的“晋韵”，但兼具唐人严谨的法度、宋人丰富的内涵、元人优美的字态，功力无敌，不愧为帖学集大成者。惜沈尹默晚年高度近视，几乎盲人。上世纪六十年代，在日本著名书法家丰岛春海书展上，观看大对联，鼻子几乎贴着作品。平时若书写作品，由家人蘸墨递笔至他手中，指示天地头与行隔，而全篇写就，竟能浑然一体，真可谓：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”也是“书为心画”的最好诠释。

白蕉是海上本土的才子，他集“才”“狂”“逸”于一身，性洒落有晋人风，在艺术上也保持着一以贯之的清狷和洒脱，是有风骨的文人。其诗、书、画皆允称一代，尤擅写兰。白蕉书师法二王，精于行草，侧锋转中，格调疏雅，气韵如兰，散发出一股娟逸简远的气息。他的书法融诗文、绘画乃至淡泊自守的精神气质，儒雅闲逸自然，意韵直追晋唐，是回归二王时代公认的高手。

马公愚作为海上帖学复兴群体重要人物之一，素有“艺苑全才”之誉，诸体皆精，胜在功力，尤善榜书，书名遍播。他真、草取法钟、王，以笔力浑厚，刚柔相济，气息醇雅为特色，不激不厉而风规自远，体现了他对魏晋书风的独特理解。其隶法《石门颂》《乙瑛碑》，篆书得力于石鼓、秦诏版，也颇具功力。马公愚推崇“中庸平和”，书风整饬均衡，秀美纯正，具醇和古丽之美。他与邓散木堪称是四体皆精的“双子星座”。作为海上帖学复兴群体重要人物之一，素有“艺苑全才”之誉，诸体皆精，胜在功力，尤善榜书，书名遍播。他真、草取法钟、王，以笔力浑厚，刚柔相济，气息醇雅为特色，不激不厉而风规自远，体现了他对魏晋书风的独特理解。其隶法《石门颂》《乙瑛碑》，篆书得力于石鼓、秦诏版，也颇具功力。马公愚推崇“中庸平和”，书风整饬均衡，秀美纯正，具醇和古丽之美。他与邓散木堪称是四体皆精的“双子星座”。

潘伯鹰也是二王书风的积极追慕者。他艺事精湛，兼工诗文。其书得力于王羲之及褚、赵，书风流丽劲健、萧散超然。草书得《十七帖》及《书谱》之法，有二王风致。而用笔刚毅凝重，拙巧相生，又受益于他的碑帖兼修，得中和之美。也是二王书风的积极追慕者。他艺事精湛，兼工诗文。其书得力于王羲之及褚、赵，书风流丽劲健、萧散超然。草书得《十七帖》及《书谱》之法，有二王风致。而用笔刚毅凝重，拙巧相生，又受益于他的碑帖兼修，得中和之美。

（三）碑帖兼融，别出机杼

清末民初的海上书家大多沿袭着碑派的时风，虽然在个人成就上体现出较强烈的碑体面目，但习书经历或起步于帖而后续于碑，或以碑立本补给于帖，如沈寐叟的以碑入帖，李瑞清的以帖法入碑，其实碑帖互济一直是不废的潜流。

到民国中期，碑帖之争的影响已逐渐消弭，书家们走出“碑学笼罩”，以完全开放的眼光审视碑帖的各自优劣，将两者相互融合、取长补短，“如春在花，如盐在水”，形成琢物无痕的全新游艺境界。

弘一法师于古今中外诸艺兼通，是学界公认的通才和奇才。他早期沉淫于《张猛龙碑》等北碑，方笔刚猛，体势开张，锋芒毕露。中年回望二王，自言“拙书尔来意在晋书，无复六朝习气”，书风渐入冲淡朴野，温婉清拔。出家后受佛门熏陶，其书则渐归稚拙淡远，虽内里筋骨仍是魏碑的坚定拙朴，但笔墨则疏简空灵，恬静清远，境由心生，真所谓“不食人间烟火”者。

书法是修行，修行也变化着书法的意蕴气质。弘一法师的书法中有他对碑帖的辩证汲取，也融汇了他现代音乐、绘画、戏剧等多领域的美学修养，更印证了古人“书禅默证”的说法。法师圆寂前遗书的“悲欣交集”将笔墨写出了点化空灵、宠辱皆忘的自在，是书法的杰作，也是可以无限感悟的人生况味。

沙孟海于文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。他的书、印多受吴昌硕影响，书风从早年但求平正的尚韵，到晚年务追险绝的尚势，撷意态挥洒的帖学和雄浑朴拙的碑派之长，通过对碑帖的熔炼，成就了他力能扛鼎、雄浑刚健、气势磅礴的自我风貌，所作擘窠大字更是墨气弥满，独步天下。陆维钊是学问精深的学者，也是一位艺能全面而又个性独具的书法大师。他早年崇碑，得力于《三阙》《石门铭》《天发神谶碑》、《石门颂》，于赵之谦、沈寐叟用工亦勤。其众体兼擅，小则气清骨朗，凝练流动；大则气势开张，苍劲雄浑，均造极则。他苦心孤诣创成亦篆亦隶、纵逸奇肆的“蜾扁”体，独步书坛。晚岁愈作愈奇，格调高迈。这也是他打破碑帖界限，在探索碑帖结合道路上的贡献。

他所说“书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世”，至今仍发人深省。

朱复戡早慧，吴昌硕称其为“小畏友”。受海上前辈书家的影响，他的书法植根碑学。篆书是朱复戡一生研究和创作的重点，厚重硬朗，笔力扛鼎，有庄严肃穆的庙堂气，也具青铜纹饰的铸造感和装饰感。草书学二王，他认为“如逸少沉着雄健，子敬潇洒奔放，故若能合而兼之，何可胜蓝”。所以他的草书以碑意写二王，呈现出帖面碑骨的别致，笔力遒劲、雄强刚健，将晋人的闲逸散淡写得意气轩昂，有金刚般咄咄逼人的气势。费新我因右臂风痺，改习左手执笔作书。中年后从晋唐入手，上溯汉魏，碑帖合璧。因为逆势行笔，书法形成了巧拙互用，拙茂巧稳，逆中有顺，似奇反正的独特风貌。尤其晚年下笔抑扬顿挫，枯润自然，运笔快而不滑，迟而不滞，书虽止而势犹未尽，具有下笔率意、畅达雄健的特点。费新我的艺术成就看似因残得奇，绝处逢生，实则是他坚强意志力和艺术创造力的结晶。

（四）发乎本心，佳趣天成

谢无量学贯中西，学识淹博，以书法为“余事”。沈尹默称“无量书法，上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。”

谢氏书法结体听其自然，不受拘束，运笔天趣盎然。他的字被民间称作“孩儿体”，正是对他没有作家习气的赞叹。其实书法之奇境不难于谨严而难于烂漫，不难于成熟而难于生拙。谢无量下笔不事雕琢，在碑帖之间自如游走，点画间洋溢着冲和淡逸之气，似稚拙而精深。他的字无意邀宠，无法生法，除却出乎本心，背后犹多广博学养的支撑。胸中有元气，腹中有诗书，落笔自然成趣，此境界正是值得当今书家孜孜以求，然又往往是求之不得的。

叶恭绰素不以书家鸣世，而学博识敏，以鉴藏家的慧眼于李北海、赵松雪间探得消息，其书兼具雄峙飞扬的气度和遒逸俊朗的雅韵。他以文人及词家的本色写字，所书“天七人三”，开张、洞达、雄茂；他的小字大气势、大格局，字字相贯，大有京剧名角亮相时的神威造型和峻拔态势。盈寸之间，具寻丈之势，英气逼人，读来令人心骋神驰，气清天朗。

袁克文熟读诗书，兼精多艺，才华横溢，放浪不羁，得意时一掷千金，潦倒时鬻字为生。其诸体俱擅，大能作擘窠书，小能作簪花格，无不精妙。楷书有扎实的颜体功底，遒劲古拙，笔气舒爽，独具一格。他多以自作诗词、联句为书写内容，对客即兴，以文辞才思增色于翰墨。酒后挥毫愈加纵横驰骋，豪情奔放。观其书可见其性情，下笔不拘一格，或清俊超逸，或旷达雄健，或圆劲苍朴，或潇洒率意，生动自如，锋颖间情满意邃，若极目遥盼远山，有可望而不可即的美感。

宋季丁一生贫病相随，不求闻达，其书则古调别弹 独树一帜。在他一目孤高的倔强审美坚持中，蕴涵着丰厚的人文内质。他下笔不计工拙，性情所至，直抒胸臆，而又入古出新，气质高华。真、草、篆、隶诸体一线贯通，松活自在，质朴天真，而又奇崛高古，憨拙野逸。他的笔端追求生、拙、涩、重、韧，从骨子里生发出奇瑰的风味。今人多有书风美丑之辩，笔者以为美丑者仅是其表象，而需探讨者当是其内质的高下、优劣、雅俗。宋氏的字当可归于丑之列，然其妙在“内美”。

值得一提的是赵冷月衰年变法，自觉改弦易辙，去机巧，涤旧式，得童真，生天趣，创奇境，开新局，殊为不易。

（五）激活草法，另启新境

自明末草书异峰突起后，清代的草书一直沉寂于长达两百年的衰微期，这无疑受到金石考据之学的影响，困于篆隶北碑静态空间的构筑与草书的使转挥运相忤。而沈曾植、于右任、王蘧常成功的以碑入草，开辟出一片草书的新天地、新境界。

沈曾植从挺健峭拔的方笔北碑出发，取法八代，依归于古章草，解决了碑笔入草的使转难题，开启了他“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”，沈氏是章草新语境的开拓者，是史上第一位将章草由小情趣写成大格局的书家。从挺健峭拔的方笔北碑出发，取法八代，依归于古章草，解决了碑笔入草的使转难题，开启了他“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”，沈氏是章草新语境的开拓者，是史上第一位将章草由小情趣写成大格局的书家。

他论诗如书，“薄平易，尚奥衍烂漫”，而“融通”是他的重要法门，评者谓其书：“多用方笔翻转，飞腾跌宕，有帖意、有碑法、有篆笔、有隶势，开古今书法未有之奇境。”如果说吴缶翁是以点打面，沈寐叟则是聚面成点。他的书法正是其治学理念的延伸，是其学养积淀的释放，或可以“学人之书”谓之。

沈曾植的学生王蘧常一生多在大学任教，文史哲艺俱通，也以学人之思延续了乃师以碑入帖对章草的探索。他敬志不忘老师“融冶汉碑、汉简、汉陶、汉帛书，而上及于周鼎彝，必能开前人未有之境”的教导，充分利用新的考古资料，凭借深厚的古文字功底和学问修养，博取古泽。他的章草颠覆了元明书家遵循的阁帖中章草模式，运用朴茂生辣的碑体篆隶笔法线条，化简为繁，将古人一笔带过的“牵丝”化虚为实，并强化盤搏缠抝姿式，使他笔下章草生发出富有禅意的装饰性且高古奇诡的结字，直可以章草中的鸟虫书赏读。他作书惯小笔揿至笔根，以极慢的匀速徐行，是运笔最为缓慢的书家。用笔看似板滞，实有“孤蓬自振、惊沙坐飞”的灵动和凝重。笔者每次去拜访探望，他总是拖着慢悠悠的步伐送我至二楼扶梯的中段，他察觉到我的忐忑不安，总是诙谐地说：“现代科学证明，多动动，毛细血管会长出来的。”令人记忆犹新。

寐叟下笔快，蘧常行笔缓。如果说沈氏章草取势于北碑的方，蘧草则多循篆隶之圆；如果说寐草尤存行草的纷披飞动，蘧草则尽出篆籀的敦穆雄浑。师徒俩的取法思路是接近的，所现则一动一静，各得其奥。

王蘧常 章草四言联“前程锦绣 如画河山” 上海市书法家协会藏

于右任也是现代书法史上里程碑式的大家。他早年取法赵孟頫，后移情碑版，却能不拘形迹，淡化表象，摄取精神。他提出“一切须顺乎自然——在动笔的时候，我绝不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美”。所以他的碑体行书保留了自然松活的书写性，使转自由，随意生姿，简净奇妙，看似不经意，实则精气内蓄，墨酣力足，似柔而刚，至简至大，充分体现出草书坦荡磊落、腴润酣畅的大美。

（六）以画滋书，别开生面

自古书画同源，画艺有大成者，书艺无不经过艰辛锤炼。海上国画大家多工书，更不乏拔萃者。他们在书风的个性追求上更大胆鲜活，同时汲取和融汇了绘画艺术的优势，使书法的创作空间和审美外沿得以拓展和丰富。

徐悲鸿是现代绘画艺术大师、美术教育家。他早年对康有为执弟子礼，受康氏崇尚拙朴雄浑的书法审美影响，力追碑学而博涉多优。他日常书写多以行草，走的是碑帖融合的道路，形成了结字宽博、劲健洒脱、铿锵浑穆、自然飞动的独有书风。他在书法上未必如绘画般倾力，但高格调的文化和美学修养，使他的书法透露出清澈儒雅的文人气息，是一流书家，惜书名为画名所掩。

刘海粟天生笔端能聚万般力，作书中锋直入，笔沉气厚，求宏大气象，而不计较小节姿式，忘拙忘巧，无作家习气。所书得屋漏痕、锥划沙，入木三分。七十至九十岁间，作书时要以左掌托住右腕，晚年竟神奇般地恢复如初。尝属我刻“真手不坏”大印自慰。五十年前在海天阁示其所临《散氏盘》长卷，积点成字，郁勃古苍，为嘉道后书家所不逮，则不知花落谁家？

来楚生三绝一通，由明人而法乳两汉，其书艺在广泛汲取古碑帖营养之余，又多参入了前人所忽略的简牍书之妙谛。他晚岁每日临池石上，是见过的最为勤勉的书家。暮年书艺已入化境，诸体俱佳，尤以隶草冠绝一时，雄健骀荡，纵逸率真，赫然大家。他的行草宗黄道周而醇厚过之，隶书参汉简而醇郁过之，篆书法赵之谦而醇正过之。其书、画、肖形印，都能学而弃迹师心，妙在得一“醇”字。曾语我“书画印最难是篆刻”，是心得之论。

陆俨少为本土嘉定人。他初临碑后学帖，钟情于杨风子《卢鸿草堂十志跋》的生、拙、大、稚，天真烂漫的意韵生趣，而能舍形取神，自成其古拗倔崛的风貌。陆书线条圆健，骨气洞达。他的书法得诗文与画境滋养，在其书作中可以看到山川云气的氤氲翻涌。其以书入画，也擅以画入书，对布局谋篇，他尤具独创性，尤其是书写手卷，时若雪絮飘零，时如冰雹骤降，静与动、起与伏、敛与狂、疏与密、平与奇，随心所欲地交替调节，营造出坐“过山车”般惊心动魄的视觉冲击力、感染力。

谢稚柳是大画家，又是大学问家、鉴赏家。他的书法由陈老莲脱出而堂皇精严过之。中年后钟情于《古诗四帖》而登张旭狂草之室。他才思敏捷，下笔迅疾生风，逆入逆出，结体参差错落，跌宕纵横而又洒脱端凝。态狂而气清，笔涉风雷，翰逸神飞，俨然唐风。谢老以画理入书，畅其机趣，兼山水的奇姿秀韵，极富浪漫的诗人气质。而他笔走龙蛇，纵逸急就，实则也有鲜为人知的生理因素。谢稚柳晚年时而风腕手颤，若运笔稍缓，就难以气旺神畅。

唐云书早年师法何绍基，也精研瘦金体，中年所书清新曼妙。他行笔间提按顿挫的起伏变化丰富强烈，纤细处如发丝而线质不弱，清奇处则不失峻丽，粗细交织，虚实相生，饶有韵味。晚年书风由早期的万种风情转为硬峭果敢，运笔刻厉如闻刀砍斧斫之声响，诚可作大秦诏版视之。吾尝以此感受告药翁，翁则以为“识货”。然而虽善书，其书法中堂罕觏，对联也不可多得。遇我求字，即称：“写字比画画难得多，字不好，宁可画张画给你。”故其书法少见，早年尤罕。

程十发出生于上海松江，是具有深邃哲思、自成新格的画苑多面手。尝言：“谁不学王羲之我就投他一票。”他的书法得力于秦汉简牍及怀素狂草，融草、篆、隶于一体，多种笔法杂糅而和谐不违。中年后的书法有字内功，又汇字外功。并以大写意的手法，又以游戏的心态，尽情挥洒，肆意纵横。其书法用笔洒落，线条凝练活脱，起伏提按间不为法束。结字夸张变化，章法跌宕开合，善于险中求夷，富有现代绘画的变通力和智者的幽默感，具有强烈个人面貌和艺术气质。发老曾命我镌刻“古今中外法”，这正揭示了他的理念追求。

值得指出的是，一群有学养、有想象力的大画家，对二十世纪海上书坛的出新有着“解放思想”的催化之功。诸如吴昌硕书崇阳刚，黄宾虹则趋绵柔，即使同是借鉴黄道周，潘天寿得其险，来楚生则求其醇，南辕北辙，风情万种，艺心焕然。

以上仅是对海上书坛的部分大家作了一些主观简括的议论。事实上，每位杰出书家的成功，原由博杂而迷朦，它关乎天赋，关乎学养，关乎艺心，关乎时势……要之，能被简单清晰解析的，或许皆非大家。反之，对大家的完美解析往往多还蕴藏于文字难以言说的幽深处。故而，这更是笔者的知识和洞察力所远远不逮的。

作者：韩天衡

编辑：李纯一