常宝华最后一次说相声原版：怀念常宝华先生

常宝华最后一次说相声原版：怀念常宝华先生“四蘑菇”小时候也被送到学校，但他只读了很短时间的书，就被父亲拉回去学艺演出了。直到晚年，常宝华回忆起这一段，还不无伤感，“我说：我不说相声，我想读书！我父亲到厨房拿出空了的面口袋给我看：老四，咱们得吃饭！”启明茶社广告，选自《游艺画刊》常先生是满族正白旗人，生于1930年，是标标准准的民国人。他父亲常连安是京剧科班艺人出身，后来又靠变戏法、说相声，在张家口、天津一带谋生。民国时期的曲艺界还是一个被人瞧不起的社会边缘群体，有着强烈的排外性与封闭性。为了维系行业传承，艺人群体在内部执行一套严格的传承制度。艺人如果没有以拜师，便是没有传承的“海清”，无法卖艺挣钱，也没有资格收徒传艺。1931年，常连安让自己的儿子常宝堃拜在名艺人张寿臣名下，两年后，他自己又作为张寿臣的“代拉师弟”，拜在已故艺人焦德海的名下，正式进入相声界。《新华月报》上刊登的《光荣牺牲的艺人常宝堃》，作者萧风常连安是一位相当有

惊悉常宝华先生在2018年9月7日上午去世，倍感伤怀，不由得回想起我在几年前和他的一段交往。那是2010年，我刚把博士论文的题目定在做五六十年代的相声上，通过另一位先生的辗转介绍，来到常宝华先生在丰台的家里，前后做了六七次的访谈，访谈的重点是他在建国后从民间进入体制的那段经历。我一直很想知道的是，这一批生在旧社会的老艺人，在面对新中国时，内心到底是怎么想的？是不是就像现在的某些相声史写的一样，是毫无保留地拥抱了新社会？

安度晚年的常宝华 祝鹏程 摄

常先生很好客，无私地接待了我。一杯清茶，两人对坐，侃侃而谈，聊到忘情处，就抛开提纲，经常是想到什么就聊什么。老爷子善解人意、落落大方。在访谈过程里，我提了很多刁钻的问题，有的他回答了，有的则三言两语轻轻拨开，但总是笑脸相迎，表现得很宽容。后来，我把访谈资料整理出来，看着这些文字，一个完整的常宝华呈现在我面前。

一

常先生是满族正白旗人，生于1930年，是标标准准的民国人。他父亲常连安是京剧科班艺人出身，后来又靠变戏法、说相声，在张家口、天津一带谋生。民国时期的曲艺界还是一个被人瞧不起的社会边缘群体，有着强烈的排外性与封闭性。为了维系行业传承，艺人群体在内部执行一套严格的传承制度。艺人如果没有以拜师，便是没有传承的“海清”，无法卖艺挣钱，也没有资格收徒传艺。1931年，常连安让自己的儿子常宝堃拜在名艺人张寿臣名下，两年后，他自己又作为张寿臣的“代拉师弟”，拜在已故艺人焦德海的名下，正式进入相声界。

《新华月报》上刊登的《光荣牺牲的艺人常宝堃》，作者萧风

常连安是一位相当有成就的实业家，1939年，他在北京创立了时期著名的相声演出场所——启明茶社。启明茶社荟萃了当时北京相声界的骨干艺人，最为夺目的就是常家这一窝“蘑菇”。常连安艺名“老蘑菇”，他的四个儿子依次叫“小蘑菇”“二蘑菇”“三蘑菇”“四蘑菇”。“四蘑菇”就是常宝华。

启明茶社广告，选自《游艺画刊》

“四蘑菇”小时候也被送到学校，但他只读了很短时间的书，就被父亲拉回去学艺演出了。直到晚年，常宝华回忆起这一段，还不无伤感，“我说：我不说相声，我想读书！我父亲到厨房拿出空了的面口袋给我看：老四，咱们得吃饭！”

带着遗憾的常宝华又回到了相声剧场，在各位名艺人的熏陶和父兄的传授下学习相声。和父兄相比，他已经不再需要“撂地演出”，所以他没有“刮风减半，下雨全完”的演出经历。但另一方面，在卖艺的过程，他仍然遭遇了很多苦难，从小见惯了世态炎凉。

我那年在天津，还没解放呢，十几岁，每次我一上台，“哗”一下子台下一二排人就走了。我知道为什么走了，带头的这人姓李，行二，是绸缎庄的少掌柜的，他买了票以后要耀武扬威地享受一下对他的吹捧。“哎呦，李二爷来了！”“李二爷好！”我就故意不搭理他。我不理他，他还要招我：“哎呦怎么着四儿？”我说“怎么着二儿？”“你怎么管我叫二儿？”“那你为什么管我叫四儿啊？”旁边说了：“这是李二爷。”我说：“哦，他管我叫常四爷就行了。”他急了“这什么话！”等我一上台，他一摆手，连他带随从就全撤了。我那感受不是理性的，还是感性的认识，这是一种很深刻的很残酷的人权的限制。

据他回忆，1948年18岁的时候他还因为在别的场子看相声，没有对巡查的警察起立致敬，而被抓进过拘留所。

大概是怕把他和底层的江湖艺人等等同起来，成名后的常宝华回忆起早年的经历，说的更多的是苦难，很少提及他早年的演艺生涯。后来，翻阅1944年的《游艺画刊》，我找到了一则有意思的报道：

蘑菇的奶流两盆 人小哏大侯一尘吃亏

四蘑菇也是“常连安公司”的出品，天生滑稽。有一天晚场在启明茶社说“数来宝”，侯一尘给他捧哏。他说“打竹板走慌忙，眼前来到大同药方，大同经理本姓冯，专卖冯家疥疮生乳灵，生乳灵我不买，吃了当时就流奶，蘑菇的奶流两盆，留着就喂侯一尘”，闻者无不捧腹。

这和晚年的常宝华作为严肃的艺术家的形象大相径庭。

二

常宝华是1951年正式拜入马三立门下的。此时，新中国已经成立了两年，轰轰烈烈的相声改进事业也已经开展起来，艺人们初次见识到了新政权的力量。1951年，大哥常宝堃不幸牺牲在了朝鲜战场，那场备极哀荣的葬礼给很多艺人以深刻的印象。显然，新中国对艺人采取了恩威并施的举措，既提升他们的地位，把他们拔擢为“文艺工作者”，又改造他们的思想与艺术，荡涤掉他们身上的污秽。

四十年代末启明茶社在什刹海的消夏相声会 周海婴 摄，选自其摄影集《历史的暗室》

当时的常宝华已经二十多岁了，个人的世界观与价值观念已经成熟，思想改造能在多大程度上楔入一个成年人的脑袋，恐怕是存疑的。但在长期的底层生涯中，艺人形成了八面玲珑的性格。根据社会风向察言观色，从而获得利益的最大化是艺人生存的本能。另一方面，新中国的变化也确实让艺人感动，这是一个蒸蒸日上的时代，旧的秩序已经被打破，新的社会秩序正在形成，艺人获得了前所未有的“翻身”体验。在接受访谈时，常宝华多次提起中国的新气象带给他的振奋：“1953年，他穿着军装，想听听相声、看看戏都进不去，不让进，打票也不行，不卖给你。这就叫纪律！比国民党不知道强到哪儿去了！”六十多年后，回忆起来仍然很动情。

当时，常宝华随家迁到了天津，就职于天津市曲艺工作团，负责在政府和艺人之间联络，定期向天津市文化局秘书长何迟（即后来的相声名作《买猴儿》的作者）做汇报。有一次工作中引起的风波，为我们展示了老艺人在进入新中国时的复杂心绪：

我向演员传达一个何迟同志的指示：我们唱新段子太少了，有些不能老演。有的演员就说了：“我告诉你老四啊，再这样下去我就不干了。”“你不干我也不干了。”我向何迟提出来：“他们说不干了，挺烦他们的。”何迟抽着烟：“宝华，……我们工作就是为了解决矛盾，真没了矛盾我们工作起来也没劲不是。不干了是为什么？从小学艺学老的，你非要他学新的，他觉得无路可走了。今天告诉他们，从开场到结尾，都别走，我去。”我就在黑板上写了“今晚开会”。

后来何迟同志坐车来，也快11点了才来，一直讲到12点多。他很稳，一来了上那儿一坐：“我最近工作太忙，很少来看大家，今天来看看大家。”他不提你干不干的问题，他就讲旧艺人过去是怎么过来的，他讲了很多例子：他提到一个唱时调的高五姑，一个很有名的老艺术家，最后死了，倒卧在街头，没有人管。还有张翠兰，唱京东大鼓，没有三弦伴奏，死在台湾，一直没人管。而且在旧社会，大家都懂。有钱人如何去歧视，军警宪如何去干涉，一点就透了。他能不受感动吗？

“你看今天的变化，有人还管我们叫这样那样的旧艺人吗？不是，而是叫‘文艺工作者’，你们要是愿意，还可以加上‘革命’，为什么叫‘革命文艺工作者’？”他就讲我们将来的发展方向，要出新作品，说新唱新，用新的作品宣传新的思想。不到12点，我发现有人就说哭了。何迟同志口才相当好，骆玉笙、王佩臣这些老艺人都哭了。……最后，一个“不干”、退出的都没有。

1953年，常宝华继承大哥的遗志，主动要求赴朝慰问演出。回来后，他又报名参军，加入海政文工团。部队相声属于文艺工作，和卖艺有质的区别。参军以后，一切都从零开始。从一名相声演员转向革命的文艺战士，这个转型是经过了痛苦的煎熬的。一开始由于不熟悉军队内部的情况，无法进行创作，只能做装台、拉大幕等剧务工作，慢慢地，逐渐熟悉了情况，他终于在1956年创作出了第一个军队作品《海上侦察》，这是一个海军捉俘虏的故事。

1958年，常宝华又创作了《水兵破迷信》。结合时代背景，就不难发现这个作品其实深受“大跃进”的影响，说的是一帮水兵如何打破对海归专家的迷信，钻研造船的故事，作为宣传的产物，这个作品带有浓厚的反智色彩，但在趣味上确实胜过同时代大多数其他宣传作品，因此获得第一届曲艺会演获创作和表演优秀奖，作家赵树理为此撰写了《我爱相声“水兵破迷信”》的评论。

常宝华、李洪基《昨天》演出照

1959年，常宝华和海政文工团的文化干部赵忠和钟艺冰联合创作出了反映新中国成立十周年成就的《昨天》。为了能更好地理解新旧社会的差异，常宝华还特地到农村体验生活，并先后组织好几次座谈会，邀请老北京居民介绍解放后的新变化。本着精益求精的原则，先后不知道改了多少稿，废稿积起来有十几公分厚。《昨天》参加全军第二届文艺会演获创作和表演优秀奖，还获得作家老舍的赞誉。

本文作者与常宝华合影

上世纪五六十年代是常宝华的黄金时代。风华正茂的人不断创作出根红苗正的作品，作品借助广播，传播到全国各地每一个角落。我问过他，一生中最满意的作品是哪一个？他想了想说：恐怕还是《昨天》吧。

三

1985年，国内曾有一次“十大笑星”的评选活动，常宝华也在其中，这大概可以视为是对他在“文革”结束后的《帽子工厂》等作品的褒奖。进入90年代，他甘当绿叶，为侄子常贵田捧哏。那个时候，他已经没有五六十年代的风光了，除了《追溯》以外，大多数作品已经不再有那么大的影响了。年轻一代的演员开始在各地走穴赚钱，随便学一个段子，稍稍改动一下，在开头加一点赞颂当地风光人情的词句，就能走遍天下。时代在变，那种任务式的、精益求精的创作模式已经不再吃香了。

而经历了80年代开放言论空间的他，也越来越看不懂现在的演出环境了，他私下里和我说：

我也写过歌颂的，但总体来说是写讽刺的比较多。相声在今天来讲，应该以讽刺为主。虽然我自己能认识到，但受到电视台的限制。比如说我写的《爱字病》的，就是讽刺贪官，电视台问我有没有讽刺干部的，我说有，都录了，但结果拿出来也没有通过。后来我就回避这种题材了。有时遇到了，比如看报纸有的新闻，说：哟，这个可以写。但也就是想想，不动笔写，因为写了到哪儿演去呢？在这方面收到了限制，就只能写不痛不痒的节目。可我思想并不同意。从宣传部门来说，文艺作品揭露一些现象，我觉得没坏处。

晚年的他，在公共形象上是矛盾的。一方面，他在红旗下成长、成功，有着“军队艺术家”的光环和包袱，刻意跟曲艺界拉开距离，更乐意和文艺界的朋友们打交道。但另一方面，他又把英达、侯耀华这些文艺界的人士收为弟子，拉入到相声的传承谱系里。一方面，他享受着崇高的待遇，不需要到处去赶场演出，只偶尔在晚会或小剧场“溜溜活”，但另一方面，他又一度极为支持德云社，甚至喊出了“德云社万岁！”的口号，而一旦德云社遭到批评后，他又改变了原先的立场。这种态度是非常耐人寻味的，以至于有人在背后戏谑性地称他为“马列主义加老和”，老和者，曲艺界的老江湖之谓也。

不过，对一个从旧社会走来，经历了诸多白眼，又一度被各种荣耀包围，又在“文革”被打成“反革命”的艺人而言，各种矛盾集于他一人之身，似乎也不难理解。相声向来就是一种“对什么观众说什么话”（老舍语）的艺术，从民国到新中国，再到消费主义主导的当下，社会在不断变迁，他的应对话术也在不断地转变，他有时候是“常四爷”，有时候是“四蘑菇”，有时候是军籍干部，而一旦时代的步调走得过快，打乱了他的应对节奏后，他身上的复杂与矛盾就会呈现出来。而对于我来说，他永远都是那个和蔼而不乏圆滑的“常先生”。

如今，“常先生”已经远去，“蘑菇”们在天上团聚，不知道经历了这一个世纪世态炎凉的他们，见面了又有什么话说呢？

作者为中国社科院文学所副研究员，著有《文体的社会建构:以“十七年”(1949-1966)的相声为考察对象》