故宫里的诡异画作（故宫博物院里这幅最诡异的骷髅画）

故宫里的诡异画作（故宫博物院里这幅最诡异的骷髅画）一个流动提线木偶（傀儡）艺人，席地而坐，用悬丝在操纵着一个小骷髅。在骷髅身旁有一副担子，担上放着草席、雨伞等日常物品，看样子是街头艺人漂泊在外的全部家当。在大骷髅身后有一个给婴儿喂奶的妇人，是他的妻子。画面右边，小孩子被小骷髅吸引过去，孩子身后的妇人伸出手，担心孩子遇到任何可能的危险。廖奔先生在 《 <骸骸幻戏图> 与傀儡戏》 一文中指出 南宋画家李篙的《骸骼幻戏图》是“悬丝 傀儡演出场景的模拟”。这是一项很有意义的发现，为印度提线木偶通过佛教影响我国的说法增添证据。纵27厘米，横26.3厘米，呈圆扇形李嵩（1166~1243) 南宋画冢，钱塘（今浙江杭州）人。少为木工，后为画院净诏李从训养子，随从习画。擅画人物、佛道像，尤擅界画。此画表现的含义至今仍是一个谜。图中一大骷髅，提线操纵小骷髅，正在引诱一个小 孩。画面奇诡、怪诞，用线严谨且富于变化，设色古朴，有宋代院体画的特色。

在故宫博物院里收藏着一幅南宋时期的古画，它的内容十分怪异，画的主角竟是一具骷髅，而此画的名字就叫作《骷髅幻戏图》

故宫博物院藏 绢面设色

纵27厘米，横26.3厘米，呈圆扇形

李嵩（1166~1243) 南宋画冢，钱塘（今浙江杭州）人。少为木工，后为画院净诏李从训养子，随从习画。擅画人物、佛道像，尤擅界画。此画表现的含义至今仍是一个谜。图中一大骷髅，提线操纵小骷髅，正在引诱一个小 孩。画面奇诡、怪诞，用线严谨且富于变化，设色古朴，有宋代院体画的特色。

廖奔先生在 《 <骸骸幻戏图> 与傀儡戏》 一文中指出 南宋画家李篙的《骸骼幻戏图》是“悬丝 傀儡演出场景的模拟”。这是一项很有意义的发现，为印度提线木偶通过佛教影响我国的说法增添证据。

一个流动提线木偶（傀儡）艺人，席地而坐，用悬丝在操纵着一个小骷髅。在骷髅身旁有一副担子，担上放着草席、雨伞等日常物品，看样子是街头艺人漂泊在外的全部家当。在大骷髅身后有一个给婴儿喂奶的妇人，是他的妻子。画面右边，小孩子被小骷髅吸引过去，孩子身后的妇人伸出手，担心孩子遇到任何可能的危险。

整幅画的诡异之处在于：操纵小骷髅的不是街头艺人，而是一个大骷髅。有人说，大骷髅大约是因为某种原因去世，但是出于对家庭和孩子的眷顾重又以鬼魂的形态回返家中，对流浪艺人而言，所谓天为褥，地为席，流浪其实就是一生的命运，故而席褥、挑担、渔具兼备，可见对艺人而言，这里既是市井又是家。

画幅之核心主题，当为生死转化及其因果轮回。画家将画一分为二，生死各半。左边画一大骷髅，头戴朴头，身着色衣，关节以线穿连，为艺人的演戏傀儡，含有死之意；右边则画一小儿，手足着地，仰首伸臂，带有生之欲。生死既分，却又互相吸引，故画幅中央被大骷髅戏弄的小骷髅，面向小儿，作躬身招呼状。此是戏中之戏，亦是精心之笔。

大骷髅身后，一妇人袒胸露乳，喂哺幼儿，神色不安地注视着骷髅戏婴之情景，与画幅右边神情恐惧、伸手阻拦那趴地小儿的另一妇人恰成对照，呈现一种静与动、思与行的对立。

此图还存在着三重幻戏结构：一是两个操控，即大骷髅对于小骷髅的操控，无形之手对于大骷髅的操控；二是交相生发的幻术结构，甚至观图者也会不自觉地落入其中；三是各种背反之表现，尤其是观者明、当局者迷，令人难忘。

既然是古画，而画中又出现骷髅，我们肯定要看看古人对“骷髅”是怎样解读的。

整幅画面最吸引眼球的元素是骷髅。《说文解字》曰：“髑髅，顶也”，指的是死人的头骨，后“髑”与“骷”读音相近，“髑髅”也作“骷髅”，延伸为死人的头骨或者全身骨架。关于骷髅的记载，要从战国时期，死了妻子却“鼓盆而歌”的庄子说起。在《庄子·至乐》中有“庄子之楚，见空髑髅，髐然有形，撽以马捶，因而问之”的对话，是中国最早以骷髅来寓意生死观的篇章，寄托着庄子以骷髅象征死亡，痛斥统治者贪婪、战乱频繁、死人比活人还快乐的丑恶社会现象的思想。《庄子·至乐》中还有“列子行，食于道，从见百岁髑髅，攓蓬而指之曰:‘唯予与汝知而未尝死、未尝生也。若果养乎？予果欢乎？’”的感叹，中国的思想家在很早以前就认真反思生亦何哀，死亦何苦的道理。从一开始，骷髅就与生死观密不可分。

庄子的生死观影响后世深远，东汉张衡《髑髅赋》延伸了《庄子·至乐》的情节，虚设张平子与髑髅的对话，髑髅道出了“死为休息，生为役劳。冬水之凝，何如春冰之消？荣位在身，不亦轻于尘毛？”的话语，情感浓郁，真切动人。

三国时期曹植《髑髅说》亦脱胎于《庄子·至乐》的寓言，只不过他注入了更加充沛的浪漫主义色彩和个人感情因素，似乎自己与“无故劳我以形，苦我以生”的髑髅有着相似的被迫害与压抑的命运。

敦煌莫高窟第254窟《老妪与魔军图》

此后，随着佛教在中国的传播，骷髅开始图像化，并具有明显的宗教含义，如敦煌莫高窟第254窟北魏时期的《释迦牟尼降魔变》中结跏趺坐的释迦牟尼两侧围绕面目狰狞的魔军和妖媚万千的魔女，释迦牟尼泰然自若，不为所动，克服“魔”象征的各种欲望障碍，终大彻大悟，证道成佛，魔军立时溃败，三个青春貌美的魔女即刻变成苍老丑陋的老妪。在此表现有魔军与老妪的佛传故事图像中，“魔”以骷髅的艺术形象出现。

从宋代开始，骷髅多了一份说教警示意义。苏轼《髑髅赞》：“黄沙枯髑髅，本是桃李面。而今不忍看，当时恨不见。业风相鼓转，巧色美倩兮。无师无眼禅，看便面一片”，意在劝诫世人抵制美色诱惑；全真教王重阳《画骷髅警马钰》：“堪叹人人忧里愁，我今须画一骷髅。生前只会贪冤业，不到如斯不肯休。为人须悟尘劳汩，清静真心真宝物。夺得骊龙口内珠，便教走入昆企窟”，用“骷髅”来教化警示徒弟马钰；之后，马钰又在词作《满庭芳·叹骷髅》中以骷髅为反面教材，劝人修道，看破红尘，追求解脱。随着时光流逝，人们不断赋予骷髅新的功能，但是它扮演死亡的角色一直未曾改变。

对于此画的解读，可谓是众说纷纭，因为作者并没有明确表达他作这幅画的用意，“元四家”之首的大痴道人黄公望所作，其徒休休道人王玄真题写的小令《醉太平》：“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。识破个羞哪不羞，呆兀自五里已单堠。”黄公望称大骷髅为傀儡儿，小骷髅为悬丝傀儡，认为没皮没肉的骷髅是丑化的象征，不识羞云云流露出劝人看破幻境，悟道归真的意味。

《骷髅幻戏图》小令

明代孙凤《孙氏书画钞》中收录了黄公望《醉太平》原文，同时也收录了一篇作者不详的画跋《题李嵩画〈钱眼中坐骷髅〉》：“尘世冥途，鲜克有终；丹青其状，可以寤疑。夫物之感人无穷，而人之嗜物不衰。顾青草之委骨，知姓字之为谁？钱眼中坐，堪笑堪悲。笑则笑万般将不去，悲则悲有业相随。今观汝之遗丑，觉今是而昨非”，同样表达出一种讽世劝诫的味道。然而，此画跋中所指的骷髅图是否与《骷髅幻戏图》为同一作品存疑。李嵩是否以骷髅为主题，画过多幅作品，也不得而知。结合上述两则文字来看，《骷髅幻戏图》一定深有寓意，但是它又真的如黄公望所说那样吗？

《骷髅幻戏图》引起古今许多学者的关注，他们提出了很多富有启迪意义的观点和大胆合理的猜想，但是至今也没有一个令人完全满意的释读，所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，《骷髅幻戏图》有了些中国版“蒙娜丽莎微笑”的神秘色彩，让人捉摸不透。

清代陈撰《玉几山房画外录》曰：“《骷髅弄婴图》，骷髅而衣冠者众见，粉黛而哺乳者已见也，与儿弄摩侯罗亦骷髅者，暮途远，憩五里堠者，道见也。与君披图复阿谁，见一切肉眼作如见观”，提出小骷髅是摩侯罗。摩侯罗，亦称摩睺罗，原为梵文摩睺罗伽(Mahoraga)，在宋代民间为孩儿形求子神或送子的吉祥物，认为此图表现一种戏婴童的场景。

李福顺先生在《李嵩和他的〈骷髅幻戏图〉》一文中，论证此图表现傀儡戏的可能，并用元代画师吴稹《题画骷髅——调寄泌园春》来说明此图展示了三代老少同堂的形象，感叹人生无味，反映出李嵩悲观厌世的思想。

廖奔先生在《〈骷髅幻戏图〉与傀儡戏》一文中指出此图是一幅表现宋代傀儡艺人携家带口游走于市井里巷间，四处献技卖艺讨生活的风俗画，体现出人生无常、浮生若梦，恰似画中的两具骷髅，不管是操纵者还是被操纵者，命运只能被鬼神作弄。

康保成先生在《补说〈骷髅幻戏图〉——兼说“骷髅”、“傀儡”及其佛教的关系》中指出在密教“骷髅成就法”的影响下，“一切髑髅，自然相打，绕林作舞，唱歌而走”，无论是画中还是诗中的骷髅形象都突出了宣传某种宗教服务（尤其是作尸陀林法）的理念。

三、三朝画师

画作是体现画师人文素养和精神寄托的艺术品，释读《骷髅幻戏图》务必回归到了解画师本人上来。

有关李嵩的记载不见于正史，在元代夏文彦《图绘宝鉴》中有这样的记载：“李嵩，钱塘人，少为木工，颇达绳墨，后为李从训养子，工画人物道释，得从训遗意，尤长于界画，光、宁、理三朝画院待诏”；明代顾炳在《顾氏画谱》中说：“李嵩，钱塘人，精工人物，佛像绝。观其髑髅图，必有所悟，能发本来面目意耳。为李从训养子 颇得其遗妙，尤长界画，光、宁、理三朝画院待诏”。从上述生平来看，李嵩生活在南宋时期，应该出生在平民阶级，早年做木工的经历为他日后在“界画”上取得的艺术成就打下了基础。他为画师李从训的养子，其艺术生涯颇受李从训的影响，在人物、佛像画有很深的功力，在宋光宗、宋宁宗、宋理宗时期的画院任职，长达数十年时间，可谓“三朝画师”。

李嵩《花篮图》 | 北京故宫博物院藏

李嵩《宫宇楼阁图》

传世的李嵩画作藏于北京故宫博物院、上海博物馆、台北故宫博物院、美国大都会博物馆、美国克利夫兰美术馆、美国弗利尔美术馆、美国纳尔逊美术馆等处。在《宫苑楼阁图》中，李嵩把结构复杂、形制多样、角度各异的建筑物以严谨规矩的方法准确描绘出来，彰显出“尤长于界画”的功底；在《花篮图》中，编制精美的花篮里插满各色鲜花，充满生机，彰显出李嵩高超的写实和色彩技巧；在《西湖图》的山水画卷中，李嵩兼用工笔和写意，显示出他对湖山佳趣的感知把控力和对祖国河山的热爱。

李嵩《服田图》

不过，最能体现李嵩情怀的作品当属他的世俗画。在《服田图》组图中，他描绘了农民生产的十二个阶段，后世画师评价“李师最识农家趣”，是对他善于关注底层人民生活，关心劳苦民众的绘画特点的高度概括；在著名的《货郎图》中，李嵩充分描绘了走街串户的货郎、货担周围的孩童和母亲们的精神动态，货品的丰富、孩童的活泼、妇女的兴奋烘托出的乡村热闹气氛跃然于纸上，将超群的画艺与真挚的情感完美结合。总而言之，李嵩是一名技艺成熟，取材全面的画师，同时又是一名观察入微，情感细腻，充满温度，富有同情心的艺术家。他的画作不仅能够表达庙堂之高，也能深入到江湖之远，这和他生活的时代背景和人生经历密不可分。正因如此，唯有结合对李嵩众多传世作品的详览，才能对他独具一格的《骷髅幻戏图》展开切实可靠的解读。

李嵩《货郎图》| 北京故宫博物院藏

四、悼亡的歌

破解《骷髅幻戏图》的画面场景中的几个疑团，对了解画作含义有指引作用。

刘松年《傀儡婴戏图》

第一，悬丝小傀儡是否为傀儡戏？与李嵩同时代的耐得翁在《都城纪胜》中记载临安瓦舍勾栏里演出的傀儡戏有四种：“悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡。”时代稍晚于李嵩的周密在追忆临安城市风貌的《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》中记载则有五种：“傀儡：悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡”，可见当时悬丝傀儡的演出方式十分普及。另一位与李嵩同时代的画师刘松年在《傀儡婴戏图》中反映出傀儡不仅是傀儡艺人所持有的道具，而且普及到百姓家庭中作为孩童玩具。1976年出土于河南省济源县勋掌村的一件长方形宋代三彩瓷枕上，绘有悬丝傀儡演出的场景——瓷枕表面施以绿釉，间以黄釉和褐红釉，其中右侧有一挽双髻着绿色白裤坐于石墩上的婴童，右手有一皂巾黄衫的老翁，正在进行傀儡表演。因此，可以肯定《骷髅幻戏图》中大骷髅操作的小骷髅正是悬丝傀儡的演出，将小骷髅解释为作舞蹈状的摩侯罗傀儡样式用来戏婴也不无可能，但是结合李嵩的生平和画作思想，画面透露出的气氛与密教的某种仪式和表达悲观厌世的思想联系不大。

河南济源出土的宋代婴戏三彩瓷枕

第二，图中人物到底为何关系？ 历来方家将焦点集中在解释画面中人物身份，即大骷髅、左侧妇女、右侧妇女以及婴童之间的关系上。有人释读为祖孙三代人，有人将左侧妇女与大骷髅释读为夫妻，有人将左侧妇女和右侧妇女解释为主仆二人，有人将大骷髅解释为耍傀儡戏的江湖艺人。细观图画，有几点细节隐藏着破译谜团的信息：首先，插有“五里”二字木牌的墩台透露出情景发生的地点，黄公望指出为“五里单堠”。古代“堠”是标记里程的墩台，五里设单堠，十里设双堠。唐代诗人韩愈《路傍堠》里有：“堆堆路傍堠，一双复一只。迎我出秦关，送我入楚泽”的诗句，“五里堠”应是赶路歇脚之地，并非货郎经常出现的街巷；其次，货担上的什物与《货郎图》对比，更像是家庭出行用具，并非买卖货物，亦非专门演出傀儡戏的行头；再次，大骷髅戴幞头，身着纱衣，不像行走江湖的货郎打扮，他似乎并不是在进行专门的傀儡戏表演，而是在逗乐自家婴童。婴童伸手抓向小骷髅的神态生动，画面营造的氛围丝毫没有恐怖和说教的气息，反而有些家庭般的轻松愉悦。用傀儡演绎人生，体现倏忽幻灭之意，感叹命运身不由己，被鬼神捉弄，好似行尸走肉，人生无奈之感在画面中没有得到强烈的体现；最后，从图中两妇女发髻和服饰的不同判断二人为主仆关系的说法，似有不妥。从宋代《瑶台步月图》中描绘的妇女形象来看，着对襟旋袄为宋代妇女一般穿着。从全国各地出土的宋墓图像资料来看，宋代贵妇多高花冠、高冠髻，而图中的两妇女装扮并不能代表她们的身份与辈分高低，相反，仔细观察两妇女，她们似乎出自同一阶层，而且样貌极为相似，甚至怀疑为同一个人形象。因此，《骷髅幻戏图》描绘的人物不是货郎或者傀儡戏表演者在戏婴，人物之间关系较为亲密熟悉，应是描绘了一个家庭嬉戏的场景。

第三，大骷髅是否就是画面的中心点？中国传统绘画代表了中华民族特殊的艺术审美观念，包括山水、人物、花鸟画等，以墨线为基础，表达画师的思想和精神。与西方绘画单一视点相比较，中国传统绘画采用散点透视法，也叫多视点透视法。文以达吾心，画以适吾意。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“意存笔先，画尽意在”，这是中国画境的灵魂所在。历来方家都把视点集中在大骷髅身上，以他为中心点来解释整个画境，那么有没有另一种可能——此图的画意中心点并不是大骷髅？

其实，图中存在一种强烈的对比——哺乳妇女怀抱代表生命的婴儿与化为白骨代表死亡的大骷髅的冲突。视觉上的冲击带来了荒诞、不合理的安排，到底意味着什么？一生一死，或许就是李嵩想表达的含义。如果用悲观厌世、劝世教化、宗教含义来解释大骷髅，那在他身旁关系如此紧密的哺乳妇女又该如何释读？她的存在不就多此一举吗？如果受庄子生死观影响，并在图中幻化为死亡象征的骷髅陪衬着的代表生命的哺乳妇女才是整幅图画的中心点，画意又会如何呢？

试想一下有没有这种可能：一个新近丧夫的少妇，或因失去支柱，家庭变故，不得不怀抱着刚出生不久的孩子踏上搬迁流离的旅途。当她在“五里堠”稍作休息的时候，怀中的孩子啕嚎大哭，她急忙解衣哺乳。举目无亲的她倍加思念自己的丈夫，她的眼神漫无目的地飘向远方。就在这个时候，她看见了一副美好的画面：她的孩子长大了些许，她的丈夫还活着，正在用傀儡戏逗乐他们可爱的孩子，而她就在身后追赶着连扑带爬的孩子。要是她的丈夫还活着，这一刻该多么幸福，这一刻肯定会实现。想到这里，她的嘴角露出了一丝欣慰的微笑。只可惜，生死有别，幻想中的一切已经不可能发生，她的微笑渐渐地凝固在这顷刻之间。为了怀中的孩子，她顾不得心伤，唯有继续坚强走下去。或许，这就是生的意义吧。

中国传统绘画以写实主义为主，中国古代文人的思维决定着他们的艺术作品不会远离写实传统，但这并不意味着写实主义作品里没有象征性元素。李嵩的画作体现着中国传统绘画写实主义优良的传统，《骷髅幻戏图》则体现出他善于抓住人物细节，来表达人物内心波澜的感情世界，并用了一个象征意义的骷髅形象来构造一个写实的悼亡题材。骷髅并不会在现实世界出现，然而他会在《庄子》以及中国古代文人的寓言世界里以“死去的对话人”形象出现，只不过在《骷髅幻戏图》中，骷髅没有语言上的对话，他通过手里的悬丝傀儡与画里以及观画的人建立了情感联系。《骷髅幻戏图》透过哺乳妇女神秘的微笑和深邃的目光来构造了一幅穿越生与死的画卷。唯有如此，骷髅与婴童的安排才会归于合理，生与死的对比才会充满意义。

或许在某一刻，李嵩见到过这样真实的情景，思念的哀伤如此打动画师，他的笔下越是构造一个虚幻美好的场景，他的内心越是表达着一种同情与关怀。

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

有些人，他死了，但是他还活着，不是吗？