沈尹默学习方法（沈尹默我的学书经历）

沈尹默学习方法（沈尹默我的学书经历）唐碑在清代是有过耀目的历史的，但是到碑学兴起之后，唐碑反倒被碑学家们抛弃了，连带着“唐四家”都没了生气，很少人去注意他们。我那时慑于碑学家们的大名，丝毫不敢有自己的思想，对于唐碑绝不在意。翼盦先生的珍藏彻底把我从碑学家们的威势里面拯拔了出来，埋在心里十几年的疑惑一下子都明了了。总是有碑学碑体行将没落的担忧，渐渐的就滋生出了追本溯源的念头。这个时候我已经到北平教书，认识了收藏家朱翼盦先生。有一次，翼盦先生给我看他收藏的宋拓本《东方朔画像赞碑》，吃了一大吓，顿时呆了。《东方朔画像赞碑》是唐代颜真卿的名笔，我自己有石印本，也见过古董家们视若拱璧的名贵拓本，自以为是再熟悉不过的，然而翼盦先生的这一本才使我知道以往所知所见的多是翻刻的伪本，或者是重刻后肥厚不堪的劣本。翼盦先生的宋拓本使我第一次看到了《东方朔画像赞碑》势状的雄强和笔法的精切，简直震眩失措到了汗流浃背的地步。沈尹默《欧阳修诗话单片》我的

我对自己的书法在有一段时间里是很自负的。抗战的时候，不少热衷写字的朋友都蛰居重庆，免不了要办些讨论会和展览会，不过是些苦中作乐的自赏，也确实怀着坚守民族文化的心思。我自然是要参加这些讨论会和展览会的，以为必能收获有益的批评作为自己书法更进一步的助力，却不曾豫想到它实在是让我迷醉的祸苗。

有益的批评其数寥寥，名声和利益倒纷至沓来。朋友们说，那些名声和利益是沈二多年勤劳练习的报偿，我也以为是深得我心的知音之言。那段时间里，我真就以为自己是个了不起的大书家了，于是在一九四七年秋假中国画苑又办了一次展览，拿了二百余件作品出来，都是自己觉得很得意的。如果说我之前参加讨论会和展览会还有虚心请教的想法，那么这一次已经完全没有了。当时的情形非常热烈，耳朵里都是赞美的声音。我的狂妄得到了最圆满的回应。夜静的时候，看着报纸上连篇的吹嘘，仿佛真就有一位大师站在面前。现在想起来，自己的虚荣心竟然浅薄到了怎样不堪的地步啊！然而就有那么一天，看着报纸上对我的临习北碑和溯源羲献再三再四的吹捧，猛的（地）惊醒了。

沈尹默《欧阳修诗话单片》

我的书法被人质疑是四十年前的事情，一位朋友说我的书法其俗入骨，至今都让我脊梁发汗。那以后的约二十年光景，我苦练悬肘悬腕，为从根本上戒除原来的习惯和手腕柔弱的毛病。我差不多是把一切都推到重来一遍的，虽然辛苦极了，但终于坚持了下去。先是练习北碑，那时候练习北碑的人很多，不仅是书法家，社会上一般商店的匾额如果不是用碑体写的，主人家和顾客都会觉得不太正经。北朝的墓志出土了很多，我能得到拓本见识多了，对练习书法自然大有裨益。如此五年上下，我手上的力量显得大了些，悬腕悬肘时都不再觉为难。悬腕悬肘的最大好处是能把眼界扩宽，手的罣碍因此而被清除，心和眼和手都获得了极为广大的自由。

大约又过了五年，我忽然发现一个问题，这个发现对于我后来的书法理论有巨大的影响，而又为一般人士所不知。我的发现是北碑书法从清朝的乾隆嘉庆开始兴盛，到现在有二百年的时间，它经历了从精气敛束到粗鄙张狂的根本变化。近来的北碑家们更加的不像话了，竟然把狂怪和恶俗当作最美好的趣味，把能描摹残碑断碣上的剥蚀破碎当作最大的本领。我一边日夜临写北碑，一边惶恐不安。

总是有碑学碑体行将没落的担忧，渐渐的就滋生出了追本溯源的念头。这个时候我已经到北平教书，认识了收藏家朱翼盦先生。有一次，翼盦先生给我看他收藏的宋拓本《东方朔画像赞碑》，吃了一大吓，顿时呆了。《东方朔画像赞碑》是唐代颜真卿的名笔，我自己有石印本，也见过古董家们视若拱璧的名贵拓本，自以为是再熟悉不过的，然而翼盦先生的这一本才使我知道以往所知所见的多是翻刻的伪本，或者是重刻后肥厚不堪的劣本。翼盦先生的宋拓本使我第一次看到了《东方朔画像赞碑》势状的雄强和笔法的精切，简直震眩失措到了汗流浃背的地步。

唐碑在清代是有过耀目的历史的，但是到碑学兴起之后，唐碑反倒被碑学家们抛弃了，连带着“唐四家”都没了生气，很少人去注意他们。我那时慑于碑学家们的大名，丝毫不敢有自己的思想，对于唐碑绝不在意。翼盦先生的珍藏彻底把我从碑学家们的威势里面拯拔了出来，埋在心里十几年的疑惑一下子都明了了。

对碑书从北朝到隋碑到唐碑的嬗变过程霎时都清楚了起来，我立时便对翼盦先生说了我的顿悟的结果，翼盦先生高兴得不得了，又拿出十几种唐碑来让我看，都是煊赫一时的名品。可惜不久我就南下迁居上海，没有能在翼盦先生那里得到更多的教戒。要知道看玻璃版和摩挲宋拓本是全然不能相提并论的。失去如此好的揣摩善本的机会，旧的碑学势力复又把我裹挟了许久，我常常想我的书法进步很慢，与我总是被俗务纠缠却不能专心学习是有关系的。翼盦先生的几句话我至今还清楚的（地）记得，他说北碑野而放，一般都认为它多半是经过工匠雕琢的缘故，其实北朝的书家对于书法的理解（的）不够深邃。他们对毛笔该怎样去运用也少有真确的认识，这才是北碑欲工而不能的真相。把书法家没有做好的责任怪罪到工人的身上去，是不公平的。

翼盦先生说：“如果工人能决定文艺的高下，那么文艺家们的职业岂非太容易去做了？”这句话自然是资产阶级思想瞧不起人民艺术的见证，但是说文艺家应有他自己的职责和不同一般的认识则是完全符合唯物主义观点的。受了翼盦先生的启发，我立刻发现唐碑无不出自书法家之手，都是有姓名可知的。历代的书法家非常幸运，在他们的时代，楷书日臻完善，关于楷书的法则正在被发明。唐代的书法家珍视新发明的楷书法则，自觉把这些法则运用到作品中。他们的作品笔法森严、结构整饬，历来书论家艳称不已的法度就这样建立了起来。碑学家有一种奇怪的观念，他们觉得北碑的斑驳诘屈是活泼有趣的，却把唐碑的法度和严谨视为拘束无聊。现今碑体俞发的荒诞放漫，欲把一切的规矩都破除殆尽，便是轻视唐碑所致的恶果。

沈尹默《楷书祝寿十屏》（局部）

虞世南、欧阳询和颜真卿一样，都是最讲法度的。颜真卿是中国书法历史上伟大的书法革命家，他在写出了《多宝塔》这样的旷世杰作以后，没有停下革命的步骤。真正的艺术家是永不会满足的，政治的和艺术的成就都没有让颜真卿感到满足。二千年来有不可计数的文艺家都曾经获得各种名声和利益，在这些名声和利益面前，几乎全部的文艺家都会迷醉其中。明代的高啓有两句诗说：“三杯不觉已陶然，此身竟到无何有”，讲的就是这种情况。我深受其害，体验最切，所以有资格来批评，因为这样真正的文艺家是极少的，书法亦然。真正的书法家其实是没有几个人的，颜真卿是真正的一直在革命的书法家，他不满足于楷书只有理法气度，于是把目光投向了上古的籀书和篆书。在这个问题上，颜真卿是有家传的，他的伯祖和祖父都是中国历史上有名的文字学家，同时代的篆书家李阳冰和颜真卿是好朋友，颜真卿书丹的碑，篆额的工作大多是李阳冰来做，他们两个人互相欣赏和学习，是唐代书法能够前进的最幸运的事情之一。

颜真卿晚年的楷书里面把古籀和古篆都锻冶了进去，比他自己早年楷书的圆活润泽已经大不一样，比虞世南、欧阳询更是有了完全的变化。颜真卿晚年的楷书讲求势的取向和力的运用。笔画线条更圆且凝重，笔力雄浑，精气浓郁到胀满。晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”，把多肉微骨者称之为墨猪，而把多骨微肉者称之为筋书。后人把颜体称作筋书是很贴切的褒扬。不懂文艺的人或许会说这样并没有如何了不起的地方，我劝他们要多读些书。明代的王阳明说：“精气自足则筋力自强，聪明自开”。文艺不是拿来作消遣用的，书法也不是无聊阶级的故作姿态，它们是要用来开聪明、增长才干见识的。我们满足于名声和利益，止把书法拿来作炫耀，不惮于用最荒谬、最丑恶的技术去伤害它，以致精气不足，筋力不强，聪明自然不开，才干智识又能从那里去增长起来呢？中国古人发明书法，平日的生活的需要之外，实在是有深旨存焉的。颜真卿的筋书简直就是碑书，其高明之处却在他知道学养淬厚，其道盎然的道理。

颜真卿把北碑的寒野用厚貌深文去加以锤炼，在北碑嶙峋的枵骨上套了一件厚重的胖袄，所以晚期的颜体书法敛锷韬光，大气磅礴，比他自己原来在法度中求壮阔的束狭格局要高明许多。这样的一个境界，我认为才是碑书发展的前途方向，且是唯一的前途方向。用成语来讲，它便是“神安气集”。赵孟頫说苏轼的法帖肥而无墨猪之状，外柔内刚，如棉裹铁，正是最恰当的解释。我还想加上四个字，就是“如铁裹棉”。那样一件胖袄，万万不可邋遢油腻，一般意味不到这一层。所以学颜的人很多，却往往在外形相似而又断然不似上面惊诧莫名。

沈尹默《澹静庐诗剩》及《景宁杂诗》卷 (局部)

我的楷书大家一致认为是从唐代的褚遂良而来，这不尽是无根之说，故让我无由申辩，因为练习北碑和颜楷得久了，常会害怕下笔便敦厚迟重，失了笔锋提按使转的飘洒轻灵，于是把褚遂良的《雁塔圣教序》和《伊龛碑》当作矫枉之资。清代的碑学家阮元、包世臣等人持书法南北分派之说，都说褚遂良是北派的书家。我一向对这个说法很不以为然，更对前人将褚遂良看作是北派书家感到不可思议。因为再明显不过了。褚遂良固然不能说是南派，但和他们说的其他北派书家也不是一个路数。有唐诸家都竭力要把前代书法中的隶意和碑笔剥除干净，希望创造出纯粹的楷法，惟有褚遂良在反其道行之。褚遂良在楷法大体鼎定之时，仍不舍得抛弃八分隶字的笔意，只是他的行笔更轻巧灵便，且绝不滥用，所以一般人不太引起注意。褚遂良的书法还有一处和唐代诸家不同的地方，他对点画的阴阳向背神解独到，所以他的书法有唐体的庄严气象，且灵活不滞，有步步生动的情趣。这些勾起了我的好奇之心，于是有一段时间是认真学习过的。褚遂良的字有他独特的构造和风骨，像我这样有一点书法底子的人去临写他的字，其实不难，很容易就可以小有所成，拿出去颇能够吓唬住一般的不明就里的群众。我自己知道我在褚书上所下的工（功）夫是很有限的，远不能够写出褚书的秀润和精巧感觉。苦水顾君性情敦谨，也以为我对褚书有精深的练习，故常向我请教，实则顾君的褚字绝肖原作，下笔神似，当世罕有其匹，不是我所能及的，只是我的名气似乎大些，于是我的褚字也趁势变得工（功）夫深湛起来。顾君因为算是我的弟子，一般舆论便认为他绝然是不能比我还要好的。说起来真是一件可笑的事情，却可悲得到了极点。

沈尹默《楷书诗轴》

我的行书是抗战前后才开始正式学习的，主要学习的是颜真卿的《争座位》以及宋代的黄庭坚和米芾，其他历代名家的法帖也临过一些，但多不能坚持，惟有这三家是不曾废辍的。大概的秩序是先黄再米后颜。慢慢的（地）熟悉了，就没了个秩序，其杂的写连自己也不知道到底是把哪一个当作模范了，间或还按自己的想法囫囵着去写，一般说的个人风格竟然也渐渐有模有样起来。很多人说我的行书是学的“二王”，大概看见过我临写过几遍《兰亭序》的缘故。其实“二王”书法结体高古，临写也只能仿佛其七八，依意创作却是万难之事，二三分相似之后便再不能精进了。所以我一早就放弃追踪“二王”。说我的书法宗“二王”应该是谀词。历来的书论家最喜欢说的就是这句话，没有哪一个书法家敢说自己是不学“二王”的。在不知怎样去批评一件书法时说它是“二王”的苗裔，大概是最没有风险的，也是作者和观众最乐于听到的话，我却深以为耻。对自己的行书，我总是不太满意，因为楷法影响的痕迹太过于深重。在写行书的时候，笔锋使转往往不够流畅，到处都能显出牵强来。不够流畅又会显得行笔拖沓，笔力柔曼，结体便不能紧凑，气息便不能绵长。这些都不是练习过北碑就能改进的。多练北碑也许倒要起相反的坏作用。如果天假我年，再多些时日，我应该是能把这些短处一一改进的。我也曾临习过篆隶、八分诸体，但是只作了解之用，没有下过太多的工夫，因为笔法迥殊。我认为它们对楷书和行书的学习帮助不大，太过的（地）钻研甚至有害处。王羲之和赵孟頫都是中国书法历史上的全能书家，但何曾听说王羲之写古籀和篆书呢？赵孟頫虽然写过六体《千字文》，但那其中的篆书和隶书与楷、行、草书比起来，水平的差距是要以道里计的。列子说：“天地无全功，圣人无全能，万物无全用。”俗语说“术业有专攻”，又说“不搏二兔”，都值得书家们再三去领会。

沈尹默书毛泽东词《沁园春.雪》（赠周恩来总理）

现今的问题是如何团结书法界的同仁一致完成文艺为人民服务的要求。别处的情况不太清楚，上海是比较混乱的。不仅书学水平有参差，门第宗派观念盛行，人员成分很复杂。在国民党反动统治时期，封建地主阶级和官僚资产阶级及至帝国主义分子附庸风雅的情况非常多。拿书法家的名头招摇过市的人如过江之鲫，封建时代养成的文化人、被帝国主义思想灌满了脑袋的洋博士，都还要把书法说成是玄而又玄的东西，以显出他们的高人一等。一般人士也颇喜欢出钱找所谓的社会名流写墓志、寿辞、匾额等等，觉得这样可以显出自己的身份地位。何谓书法？何谓好的书法？早已经被反动阶级和庸俗的市井观念弄得糊涂不堪了。我这几日拿这些问题与谢稚柳和白蕉诸君进行了讨论，他们都是朝气蓬勃的青年俊彦，是中国文艺的未来希望。白君是近些年我所见书法天分最高的人，对“二王”理解通透，以“二王”体写的作品形神俱备、气息连贯，绝无半点的挂碍和不合理的地方，颇有六朝意韵风度。我练过“二王”，懂得个中的难度，所以对于白君是有很多期望的。白君有名士风范，却还愿意和我这个衰朽之人讨论书法，言语间也绝无半点不尊重的地方。谢君出身名门，是钱名山的学生，有近十年的时间和我住隔壁，来往很便宜，交谈起来较少顾虑。他们能很好的（地）代表各自的一方面，起先我以为他们对待书法群众化问题会有不同的态度，讨论的结果却让我很觉意外，他们都认为书法是一门高妙的艺术，要具高明的技巧，书法家要有比一般人更高深的文化，且非一朝一夕所能蹴就。他们都赞成《共同纲领》，以为文艺家肃清封建的、买办的、法西斯主义的思想，发展为人民服务的思想为主要任务是分所应当的事情，但是认为《共同纲领》第四十七条——有计划、有步骤地实行普及教育，加强中等教育和高等教育，注重技术教育，加强劳动者的业余教育和职（工）干部教育里面，是没有书法教育的，他们的证据是《共同纲领》第四十五条说：“提倡文学艺术为人民服务，啓发人民的政治觉悟，鼓励人民的劳动热情”。他们认为人民政府和共产党也将一般人民当作是艺术教育的接受者，而艺术家是为人民服务的服务者。他们愿意当这样的一个服务者。毛主席在《论联合政府》里面说：“政府应有计划的（地）从广大人民中培养各类知识分子干部。”他们以为这不是让一般人民都成为艺术家的现实政策，他们都赞同毛主席《新民主主义论》里面说的，民众就是革命文化的无限丰富的源泉。因此认为毛主席代表共产党已经表明了民众只具备创造原始文艺力量的革命观点。我自己年纪大了，学习无产阶级的革命新思想的过程有些缓慢，曾把这些讨论的意见给饶书记和陈（毅）市长做了报告。饶书记和陈市长都很赞同我们进行的这些讨论，说要给旧时代过来的知识分子多点时间去学习，但是他们对上海文艺界保持俱乐部做派提出了严重的批评，认为文艺家们还有高高在上的资产阶级老爷思想。

沈尹默《行书遣兴五言诗二首轴》

帝国主义、封建主义、官僚资本主义的落后文人的溃散奔逃，是和国民党反动统治的崩溃联系在一起的事情，那些落后文人已经自绝于人民，他们不能再成为祖国历史文化的代表者。毛主席在新政协筹备会上发表演讲时说：“帝国主义者及其走狗——中国反动派，对于他们在中国这块土地上的失败，是不会甘心的，他们还会要互相勾结在一起，用各种可能的方法反对中国人民，那些落后文人会用怎样卑劣的手段来继续反对中国人民呢？”在书法而言，他们是一定会坚持把书法当作阳春白雪供奉起来。因为不如此，就不能牢固他们一贯优越于人民的剥削地位，就不能继续他们用最丑恶、最荒谬、最不能让一般人民乃至文化工作者理解的所谓书法传统，去愚昧人民的无耻伎俩。我们要警惕帝国主义者及其走狗——中国反动派的卷土重来，还要清算他们近百年以来制造的那些丑恶和荒谬。书法在中国有千年的历史，它是封建时代地主阶级的玩物，历史上的书论都是以文言文写的，新文化运动以来的理论家们也还是以文言文写书法文章为根本的立场，惯用题跋、题诗写语焉不详的凿定之论。文言文的表达本来就难得清楚晓畅，书论和题跋之类更是满纸的劲逸和韵味，甚么苍虬老桧、铁屈银蟠，甚么凤舞琼花、泉鸣竹涧。我一向疑心书史会要的作者是否知道自己说的是些甚么？我也拿这些问过旁人，他们却说我的脑筋已经被白话文运动弄傻掉，尽是些科学和逻辑，算不得是诗人士夫了。然而他们终于没有能够解释清楚翰墨中珊瑚玉树是怎样的一种书法。我自己一直在练习古人的书法，大家也承认我有些心得。若连我都看不懂历朝书论，那么又如何去说服一般人民相信书法是真正的艺术呢？他们对我临习北碑和溯源“二王”的吹捧，已然充分表明了他们于书法的蒙昧无知。近几十年以来，诗文、词曲乃至小说等等都有史着的总结出版，惟书法阙如。那些用唬人的破碎斑驳写字的书法家们，恐也是知道他们的理论上不得台面的。如今万象更新，书法史的总结再也不能迟延了，决不能再把封建和资本帝国主义时代的那些梦话呓语当作真理。帝国主义者及其走狗——中国反动派，把书法当作维护腐朽生活的救命符，决不能容忍工人和农民阶级的染指。因为工人和农民阶级一旦掌握了书法，用最通俗的群众语言，把书法的艺术性讲明白了，反动派就会彻底失去他们苟延残喘的可能机会。他们霸占艺术，以之为剥削堕落统治服务的根基就会被彻底毁灭。我自己曾经陶醉在书法带来的名声和利益里面，恐有不少人是和我有一样的经历和感受。帝国主义者及其走狗——中国反动派也最喜欢用这些名声和利益作为笼络书法家的诱惑，我们要和那些反动文人及反动统治决然分离开，就须明白名声和利益不是学习书法的目的。书法最初的出现，是为方便一般人民社会日常生活的交往，等到书法被剥削阶级霸占以后，他们反倒说书法与一般人民没有关系了，这是何等可笑的事情啊！有人问书法能否成为一般人民的艺术呢？我以为它已不是一个问题了。书法本就是人民的，我们曾把它从人民手里剥夺走了，现在人民要把它拿回去，其实是不必通知我们的。以此之故，我们必得发展为人民服务的思想，必得发展人民的文艺。毛主席在《论持久战》里面说：“动员全国的老百姓，造成陷敌于灭顶之灾的汪洋大海”，这一句对抗日战争来说的话，放在当前也还是有用的。上海书法界的同仁们，须得认真的（地）想一想这句话的意思。我自己曾作（做）过一点书法总结的工作，积攒了些材料，起先用的也是所谓传统的方法，写过一些题跋，在几本书上作了些批语，文字也是文言，现在看来这些工作根本就是无功的。那时候没有为人民服务的思想，丝毫没有想过这些工作，首要的是要击破帝国主义、封建主义、官僚资本主义的反动文化的牢笼。今年以来，我把原来的工作做了整理，准备重新开始，以发展人民的文艺思想，希望能够得到些真正进步有益的结果。

行书杜子美诗句联

人民需要甚么样的书法呢？以前总是把帖学与碑学对立起来，我自己就曾经把碑学当作锻炼手腕力量的方法，其目的还是为了学习帖学，其实它们是中国书法进化的不同阶段。我从研究颜真卿书法发现了这么一个真理，现今大家都在学习唯物主义的社会发展理论，对这样一个真理自然是不以为怪，但旧时代的文艺家们却很少理解到它。旧时代的文艺家对碑学有着很多的误会，近一百年以来，碑学书法已经入了魔了，这样的碑学书法与群众的革命审美观念是绝不相容的，断然不是人民所需要的。秦汉碑碣和北朝碑铭字体方拙，又因年代久远而剥蚀破碎，显见得也不适宜普遍的学习。敦煌出土了六朝以迄唐代的历代珍贵的手抄本文献数万余件，其中只有极少的篆隶，大部分是楷书或者行书，说明帖学盛行于民间。一般人民的日常来往都能熟悉运用帖学书法。如果加以细致的考证，甚至会动摇封建文人认定的帖学是由王羲之、王献之父子二人开创的观点。这就好比《后汉书》说纸是蔡伦发明的，而现在证明，中国古代劳动人民在蔡伦之前早已经发明了纸，蔡伦只是造纸技术的改良家。虽然蔡伦不过是个宦官，但他也是封建统治阶级的一分子。封建地主阶级和官僚资本主义文人是绝不肯承认纸这样伟大的发明竟然出自被他们蔑称为黔首的贱民之手的。跟随蒋匪帮跑到台湾去了的国民党反动派御用文人易君左，编过一个小册子，旁征博引后信誓旦旦地说：“可见最初发明纸的是蔡伦。”正是他们不甘心将统治权拱手还给人民的最好例证。帖学亦是如此。敦煌出土文献和其他考古的成绩终将会把“二王”从书法传统的最高宝座上掀翻下来，“二王”的功绩也仅仅在于改良。因他们是东晋的贵族，又得到过唐太宗李世民的吹捧，惯于匍匐在封建皇权下面的地主阶级文人，把他们抬举成帖学的祖师爷，根本上说是要给自己脸上贴金箔。我在前面已经说过了，“二王”的书法其实是不好去学习的，我说自己对中国历代的书法家都还算比较熟悉，大家应该都不会反对吧！我的印象里面，那些将“二王”挂在嘴边的封建时代的书法家们，真就没有几个是完全按照“二王”定下来的规矩去写字的。他们也不知道“二王”的字是学不来的，只是都不去说破罢了。我们破除对“二王”和帖学的迷信，知道帖学原本就是古代劳动人民所创作出来的，就应该将它还给今天的工农兄弟。封建地主阶级和官僚资本主义文人会担心一般人民理解不来的书法奥义，我要问一问，这些高高在上者，当达官显贵们还在把学富五车作为无上的荣耀的时候，有谁去给劳动者讲解过纸的科学构造呢？当一千多年前的先民创造帖学的时候，那里有甚么奥义去规定他们呢？毛主席说：“有许多知识分子他们自以为很有知识，大摆其知识架子，而不知道这种架子是不好的，是有害的，是阻碍他们前进的。他们应该知道这样一个真理：就是许多所谓知识分子其实是比较最无知识的，工农分子的知识有时候倒比他们多一点。很多知识分子听了会觉得不服气，而这个不服气，正是因为他们还没有完全的（地）从旧的、封建的、资本主义的牢笼中挣脱出来。”

一九五〇年七月十九日 尹默