京剧怎么唱最基础的（京剧唱念的字劲）

京剧怎么唱最基础的（京剧唱念的字劲）何佩森在《舞台影视声韵学》中说：“字头、字腹、字尾是汉字音节的三个组成部分，是字音不可分割的整体。它们不仅有机地联系着，而且其中任何一部分运用不恰当，都会直接影响着整个字音的清晰度和响亮程度。所以，在锻炼吐字归音的时候，必须把这三个部分联系起来，从“字头”滑到“字腹”，再从“字腹”滑到“字尾”，形成一个整体，虽然头、腹、尾三者之间是滑过去的，没有间歇。但是每一部分的特性，都必须表现得清清楚楚，只有这样才能做到吐字有力、收音恰当，全字清楚。 “字尾”是收音归韵的关键，一个字不收音则韵无所归，要归韵就要根据每个字的韵母来收尾音。因此必须掌握“十三辙”，才能准确地处理好收音的归韵。特别要提醒注意的是每个字的收音只有一次，有许多学生，甚至包括已经从事京剧艺术多年的演员，在演唱时，尤其是在长腔的行腔时，凡是遇到气口就闭嘴，于是有多少气口就有多少收音动作，这是很不规范的。而且会影响收音归韵的延续和稳定

（作者：陆义萍）

这一部分主要是从唱念的技巧来谈，有功夫、有研究、有修养的演员能唱得好听、悦耳又能感动人，能把剧中人物喜怒哀乐的情感揉在唱腔里面，使唱腔具有极大的感染力，以情传声、声中有情、声情并茂。我个人的体会，一定要用心来唱。有位大提琴家米沙·梅斯基说：“不好的演奏家拉琴，声从乐器中出来、好的声从乐中出来、很好的声从大脑中出来、最好的声从心里出来……最简单的声音只传耳朵、高深一点，声音传到头脑、再深就传到心里了。音乐使人通心，这是最好的表达和接受方式。”这番话也是对唱念的要求和须达到的境界。

“唱得好，要求要比嗓音训练有多得多的东西”无论哪种艺术都要以不同形式的各种技法为基础。京剧的唱念要求，简单可由字( 儿) 、劲( 儿) 、味( 儿) 三个要素作为标准来衡量。如果掌握不好，不仅达不到唱念的标准，更严重是会损坏演唱者的嗓子，掌握了戏曲的各项演唱技巧，则达到美化嗓音的目的。

1. 字儿

这是我们京剧艺术区别于歌唱艺术及其他地方戏曲的一个显著的标志。传统流传着一句老话：“文戏听嘴里、武戏看手里。”所谓“嘴里”便是指咬字讲究与否。在教学中碰到学生咬字不清时，教师们总是要强调“嘴皮子使劲”，这句话没错，但不全面。因为不是每个字都需要嘴皮的劲头，如果只用嘴皮使劲来吐字发音，这样便把字都咬死咬扁了，而且还由于移动了五官的位置破坏面部表情，更重要的是影响了发声的准确。吐字与发音是紧密相连的，正确的吐字是正确发声的真正基础。“咬字如擒兔，字字圆如珠。”是讲演唱中咬字发音力求准确，忌过重或过轻。过重则粗拙，过轻则漂浮无力。犹如擒兔，母兔口衔小兔，既要将小兔衔起，又不能将小兔咬痛。以此比喻咬字发音要不轻不重恰到好处。我们前辈的艺术家是非常讲究“嘴皮子”功夫的，这里包括掌握唇、齿、牙、舌、喉五音的着力点，确保字头的正确发音；开、齐、撮、合四呼的口型状态，使字腹的母音饱满；以及十三辙的归韵收音，掌握这些知识才能确保每个字的字头、字腹、字尾的全面完成。( 关于“四呼”、“五音”我在论“戏曲演员四功五法的唱功”中有论述，便不在这里重复)由于舞台艺术的夸张性和艺术性，因此吐字发音就要比生活语言更考究、细致和夸张。

“字头”是字音的开始，也是控制气息的开始，字音依靠字头定位的力量可以轻松达到高音位的效果。演唱中的呼吸也可以依靠字头顺利地找到控制气息的正常感觉。这一部位摆得准确，是字正的基础，在唇、齿、牙、舌、喉五音的准确部位上，适当用力( 寸劲) 来带动“字腹”和“字尾”的正确完成。

“字腹”是字音的中心，也是字音中最响亮的部分，需作扩大和延长，唱腔的行腔部分是在“字腹”进行的。所谓“字正腔圆”说的并不是普通话的四声字音标准。京剧的字音运用的是“湖广音”和“中州韵”，字音的四声是有别于普通话的，除别致的四声标准外，还有“上口字”和“尖团字”的规范。另外因为要适应舞台表演艺术，由于演员和观众处于远距离交流状态而产生的夸张表演方式，所以在吐字方面必然也要强化、扩大。要注意的是扩大口腔，并不是把嘴张大，而是扩大口腔的内部，也就是提高上颚，压低舌头。如果嘴唇张大露出牙齿，声音就散了，这样的口腔状态是起不到共鸣作用的。我总以闭嘴打哈欠来形容这种发声状态。如四本《太真外传》中的【反二黄慢板】“……也不知人世间又过几春”的“春”字，属十三辙中的“人辰”辙，如果按标准普通话字音来唱，声音比较扁，共鸣也不够，所以需要把字腹扩大，即把口腔打开，这个“春”字的字腹便能唱得饱满而圆润，音色娇美而稚嫩。前面谈高音的突破时用共鸣“关闭”法，在字腹中则要用“扩大”的方法来完成。

“字尾”是收音归韵的关键，一个字不收音则韵无所归，要归韵就要根据每个字的韵母来收尾音。因此必须掌握“十三辙”，才能准确地处理好收音的归韵。特别要提醒注意的是每个字的收音只有一次，有许多学生，甚至包括已经从事京剧艺术多年的演员，在演唱时，尤其是在长腔的行腔时，凡是遇到气口就闭嘴，于是有多少气口就有多少收音动作，这是很不规范的。而且会影响收音归韵的延续和稳定，并且也会影响发声位置的稳定。还有一种现象就是有些演员演唱时，字虽然已经咬得很有力了，可是发出的声音还是松散而不结实的，这是因为只顾字头而忽略了字腹和字尾的后果。想要把字咬清吐正并发出良好的音色，不单单在字头，字腹、字尾都不能放松。正确的方法则是在把字头咬准之后，迅速将声音推至口腔后咽壁，使声音和气息进入“管子，”在“管子”内行腔，还要根据“开口母音闭口唱，闭口母音开口唱。”的原则，把字咬正。如《天女散花》中的【西皮慢板】的一句“离却了众香国……”的“国”字，字头( g) 音属“五音”中的浅喉音，在咬正了字头之后，迅速把音送到咽腔“管子”里，字腹( uo) 音属开口母音，用闭口的原则来唱，这就需要把喉管适当收缩，把这个“国”字紧紧咬住。如果不这样做周密细致的艺术处理，这个没有字尾，也称“直喉”字音的“国”字，就会唱直、唱散、唱飘。在“国”字的“g、u、o”这三个拼音中，特别强调中间的“u”音，这样才能把字咬准、咬清、咬正。这也是字与声的关系。除此之外又如《断桥》核心唱段中的最后一句无伴奏的吟唱：“谁的是谁的非……”的“非”字属十三辙的“灰堆”辙，“字头”是“五音”中的唇齿音，在字头吐出之后，迅速将“ei”韵母推至后咽壁，声音和气息进入“管道”，在唱“非”的旋律时，要注意这句腔中有三个小气口，每一气口后的出音必须要掌握高位置、软起音的原则，在气息的控制下，以倒贯式也就是我们戏曲传统“提( di ) 了”的方法，用心用情来演唱。这一个“非”字就有字与声、字与气、字与腔、字与情的辩证关系。掌握了这些要求，便能真正达到字正腔圆，声情并茂。

何佩森在《舞台影视声韵学》中说：“字头、字腹、字尾是汉字音节的三个组成部分，是字音不可分割的整体。它们不仅有机地联系着，而且其中任何一部分运用不恰当，都会直接影响着整个字音的清晰度和响亮程度。所以，在锻炼吐字归音的时候，必须把这三个部分联系起来，从“字头”滑到“字腹”，再从“字腹”滑到“字尾”，形成一个整体，虽然头、腹、尾三者之间是滑过去的，没有间歇。但是每一部分的特性，都必须表现得清清楚楚，只有这样才能做到吐字有力、收音恰当，全字清楚。

2、劲儿

京剧的唱腔旋律中，有许多不同的装饰音，形成京剧唱腔独特的韵味。特别是上装饰音，如：“2 16 5 ”等，在唱这些上装饰音的时候，用的是我们传统的“提了”的劲头，过去老艺人称之为使“寸劲”。这个“寸”字用得非常形象和恰当，既要有劲头，又不能用过头。没有劲头，声音便没有力度，也不会有韵味。劲用过头，也可说“砸”过头了，一是破坏了音色，另外也影响发音“位置”的稳定，“位置”一下来，声音便发横，造成音不准的后果。每一段唱腔都会有许多上装饰音，如果每个上装饰音都“砸”过头，便会唱得声嘶力竭，音色也会破坏得一塌糊涂，更严重的是由于用力过大过猛，会使声带以及其他各方面受到伤害和影响。《训练歌声》一文中丹·贝窦断言：“嗓音损坏可能更多是用力过度。”

由于用力过度有损发音、呼吸、共鸣的状态。我要求学生像呵护婴儿一样，小心翼翼地对待每一个字和音，想象气息在轻柔地抚摸声带，然后声音像“穿针引线”那样从软口盖小舌头处到头顶的“小洞”中穿出去，千万不能大刀阔斧地用砸、甩、撞的状态来演唱。为避免用力过大造成嗓音的损害，纠正方法为：A、气息的准备——上装饰音通常是在高音区运行，气息要有唱高音的准备，音高气低。B、起音的准备——起音是在演唱发声时一个极其重要的环节，对声音的形成有着举足轻重的作用。中外声乐专家把起音看作是发声活动的核心的良好发声的基础。C、高位置的准备——起音时声音的位置要准确，要有很明确的共鸣点，声音的高位置是良好起音的最佳选择。上装饰尾音：如【导板】的尾音22 2 1——这个尾音要以向上抛的劲头来唱，而不是向下砸的力量。有许多学生认为高腔要用足力气唱，便连气带声地一起往下砸着唱，这是错误的。声音和气息的协调是以气息往下，而声音往上抻的对抗力量来运作的。在高音的最后抛音时，我把这要领形容为在头顶上有个小跳板，用“寸劲”跳上弹出去。所以在唱时一定要把气息控制好，留有充足的气息把尾音抛出去，这样的运用能使声音有弹性、有活力。

3. 味儿

唱念要讲究“字儿”、“劲儿”，也要讲究“味儿”，三者缺一不可。有的人嗓子很好，高低音都有，甚至音色也不错，但唱出来就是没有韵味，如白开水一般。也有的人天生一开口就挂味儿，这当然有天赋的因素，用专业标准来衡量，需掌握四项要求：

A、掌握声音的共鸣——赵震民在《声乐理论与教学》中谈共鸣在歌唱中的重要性时说：“经过共鸣的基音不再是细微的，音色被美化、音量被扩大。这种具有丰满泛音和集中亮心的声音，有个性、有感情、有魅力、有表现力、有穿透力，是最美、最好的声音。”也有人说：“共鸣是声音、字和感情的窗口，良好的共鸣会使吐字、声音和感情表现增色，收到事半功倍的效果。”有共鸣的声音具有了音乐性，我在教学中，强调学生即使是在学唱阶段也要认真地用上气息，在共鸣位置上唱，养成良好的开口习惯。

B、装饰音的掌握——戏曲的唱腔中有许多装饰音，如：上装饰音6 5 1 等等，下装饰音55 1 等等，还有颤音和上颤音、下颤音，颤音也称波浪音，而音的波浪状态又有大、小、快、慢之分。在演唱延长音时，一个音拖好几拍，不能直筒筒地唱，一定要用波浪音来装饰才动听。另外有滑音，卢文勤先生在《京剧声乐研究》中说：“滑音的构成是基于京剧在唱旋律时具有圆润滑行和逐步过渡的特点上的。无论上行下行，音程的转换总是不露棱角，很少有阶梯式的跳跃的感觉。在递升递降时所经过的音也不要求非常明显，不是含糊不清而是含而不露。可以说除了个别润腔处，随着感情风格和塑造人物的需要，有意识地唱清轮廓露出棱角产生阶梯式的跳跃感觉之外，大体以圆润滑行为主。”如以《霸王别姬》中“劝君王饮酒听虞歌”的“饮酒”两个字为例：“饮”是3 1 的上行滑音，“酒”字1 3 5 的切分音用的是下行的滑音。

C、气口——行腔时的气口，根据各种板式节奏，以及吐字、气息等需要分别为：换气、偷气、缓气、送气几种。气口不仅仅是为了及时补气，更主要的是为了艺术表现的需要作特殊的处理。因此要根据唱腔旋律的分句和唱词的内容，感情的需要，合理地安排好各种不同的气口。

换气——“行腔而不善换气，则其腔必飘忽无力。”唱腔有高低缓急，不能只用一口气唱完，必须善于换气，否则便会唱得神衰气竭。这个换气不是停止演唱的大停顿，而是利用在行腔或是字句之间的空隙进行呼吸。没有充足的气源不可能唱出优美动听的唱腔，更难完成诸如高音、长音这样的高难度技巧。放音必先吸气，吸气是准备放音。

偷气——是在演唱快节奏板式或是腔少字多的情况下，利用瞬息空间，快速短促的呼吸。有时在演唱高难度长腔或花腔时，也非常需要偷气，也可称之为垫个小气口。

缓气——指的是气在上、中、下丹田之间的循环，我也称之为气息按摩，一般用在节奏较慢的唱段中使用，演唱效果便可婉转而严谨。

送气——一般用在浊音字或唱腔的尾音。在唱到腔尾时，通过送气的方法使声音再往外推进，则需要让气息流动，不能滞息，更不能憋气。要练习演唱时存气的功夫，用气要留有余地，否则到腔尾需要送气时就无气可送了。有时尾音如打静脉针的推针一样，慢而有力，有时又如波浪的行进。

气口掌握得不好会影响演唱的节奏，如果气口前的一个音拖长了一点，就会影响到下一个音的准时发出。过去老前辈称这种现象犹如卖布商人“卖一尺饶一寸”的作为，言下之意就是你唱得太长了。这不仅影响了节奏的准确性，还会显得很拖沓，不干净利落。因此在气口前的那个音的收音动作一定要干净准确。常言道：“换不好气，唱不好戏。”如果气换得不好，不但会影响演唱的连贯性与完整性，还会影响整段唱腔的艺术性，甚至会使声音越唱越紧，越唱越憋，越唱越吊，以至声嘶力竭。由此可见，掌握好气口既是一个重要的技巧，更是演唱的一项基本功。

D、节奏——节奏是表达唱腔情感内容的重要手段，节奏也叫作尺寸，掌握节奏的能力是一项非常重要的演唱技巧。所谓“慢而不坠，快而不乱”就是要求唱慢板时要“紧”，不能松散，要徐中有节，神气一贯。而唱快板时要“稳”，要疾而有度，字句分明。散板的特点是无板而自由，全靠演唱者自己掌握。曲之有板者易，无板者难。有板者，听命于板眼，尺寸自然合度。无板者须自己斟酌缓急。体会收放。过缓则散漫无律，过急则短促无情。慢与紧，快与稳，散与准都是辨证关系，快而不慌、慢而不坠。不同的唱腔以及不同的板式，都会有不同的节奏变化。甚至于在一句唱腔里也会有节奏变化，那就是演员和演奏员根据唱词所提供的词意和曲意，作一些特殊的处理。

如何使唱念有韵味，除了以上四个方面的要求，还要培养对曲目的艺术处理与表现能力，以优美的嗓音、完美的音乐表现力和充沛的感情来演唱，是戏曲声乐练习和演唱艺术的灵魂和最终目的。要深刻分析理解唱词的内容，挖掘词意，以便准确地表达曲目的思想内涵与感情；熟悉曲目的旋律，了解调式、调性、结构，掌握节奏及变化，了解作曲的要求及意图，准确地表达曲目的风格与特点；要充分地运用演唱技巧和艺术表现手法，对曲目进行细腻的艺术处理，塑造音乐形象，以丰富的想象力对曲目进行再度创造。另外还需提高演员的文化素养和艺术修养，加强对美与丑的鉴辨能力。使唱念紧密配合人物的身份、性格、处境和教养，给人以美的享受，唯其美，就更能深深地打动观众的心弦，使观众产生共鸣。

戏曲发声的训练，既是科学的、理性的，同时也是技术性与实践性很强的艺术学科。其中的内容丰富，形式各异。由于学生的条件基础不同，情况千变万化。这就需要以灵活多样的方法和途径来解决问题，不能以一套固定的、一成不变的模式来教学，科学的嗓音教学法，都应有助于完成“探索性的、诊断性的、建设性的、再教育的和习惯养成的目标，这些目标允许随时修改教授程序。”( 维克多·亚历山大·菲尔兹《训练歌声》) “我们应该主动地将不同的教学方法、手段都亲自试一下，然后进行比较鉴别，对各种教法中的优点兼收并蓄，才能博大精深，提高教学的质量和演唱水平……。我们应当打破所谓的门户之见，发扬共同的探索的精神，以求得教学水平的不断提高。”( 王宝璋著《咽音技巧与艺术歌唱》)