现在韩剧怎么越来越少了（韩剧也要走向世界了）
现在韩剧怎么越来越少了（韩剧也要走向世界了）这样一部在地理、叙事、视觉上，都极具速度感的韩语剧，其实，绝不仅仅是“高速爽剧”四字就能概括。这种速度和群体上的演变，在德国导演马可·福斯特2013年的《僵尸世界大战》中达到高潮。《王国》中的丧尸，虽不会真正的“人肉式爬墙”，但在速度上已接近《僵尸世界大战》水平。除此，这一季对两位在前季中被精雕细琢的反派人物（海源赵氏父女），同样秉持雷厉风行的处理风格，无论他们的生命，还是权力，都消逝在瞬息之间，这也跳出了古装权谋剧在反派人物上过度积累观众情绪的窠臼。同时，丧尸富有冲击力的奔跑速度，进一步使整部剧如同着火的箭簇，射向来不及眨眼的观众。尽管剧中的丧尸仍然遵循美国导演乔治·A·罗梅罗1968年《活死人之夜》以来形成的角色基本定律，“只恋生者血肉”、“撕咬造成传染”、“击毙必须爆头”等，而且《王国》系列中的丧尸早于《活死人之夜》至少百年（李氏朝鲜年限为1392-1910），但这些丧尸依然处于一种
豆瓣开分9.4（目前稳定在8.4），IMDb开分9.0（目前8.8），Netflix爆款新剧来袭，《王国》第二季。
这部剧的节奏快得令人无法回神。
剧中，世子李苍率队的精勇从东莱邑城至鸟岭中央军阵地，占时仅约5分钟，从闻庆鸟岭至汉阳王都，占时也仅约35分钟。从釜山到闻庆到汉阳，也就是从如今韩国的东南到内陆再到首都，共耗时40分钟，更何况，中间还有布局设阵（人站在滑梯上以鲜血引开丧尸、越过北川以避开惧水的丧尸等）、医女救人、世子对翊卫司的回忆等其它情节。
这在一般的古装剧中是难以想象的。
除此，这一季对两位在前季中被精雕细琢的反派人物（海源赵氏父女），同样秉持雷厉风行的处理风格，无论他们的生命，还是权力，都消逝在瞬息之间，这也跳出了古装权谋剧在反派人物上过度积累观众情绪的窠臼。同时，丧尸富有冲击力的奔跑速度，进一步使整部剧如同着火的箭簇，射向来不及眨眼的观众。
尽管剧中的丧尸仍然遵循美国导演乔治·A·罗梅罗1968年《活死人之夜》以来形成的角色基本定律，“只恋生者血肉”、“撕咬造成传染”、“击毙必须爆头”等，而且《王国》系列中的丧尸早于《活死人之夜》至少百年（李氏朝鲜年限为1392-1910），但这些丧尸依然处于一种现代意义的进化之中——影视中的早期丧尸行动迟缓，群聚性也并不突出，后来则演变成足以亡命狂奔、尸海叠墙的高危品种。
《活死人之夜》（1968）剧照
这种速度和群体上的演变，在德国导演马可·福斯特2013年的《僵尸世界大战》中达到高潮。《王国》中的丧尸，虽不会真正的“人肉式爬墙”，但在速度上已接近《僵尸世界大战》水平。
这样一部在地理、叙事、视觉上，都极具速度感的韩语剧，其实，绝不仅仅是“高速爽剧”四字就能概括。
《王国》这一季，在信息量的提供上，诚然不比前一季如剧中海源赵氏精细打造朝鲜王的不死尸身那样，具有匠人般的编织感，但它依然在快过观众呼吸的凌厉节奏中，暗中维持着一种危险的逻辑，并通过大量乍现的艺术性拍摄，试图令观众看清这部剧在血腥、权谋之中，隐藏着一份对严肃艺术的追求。
一、异变 · 意识
丧尸和吸血鬼一样，是全球商业电影最热衷的两种恐怖角色（当然，美国导演吉姆·贾木许也通过《丧尸未逝》、《唯爱永生》等影片，将这两种角色引向了商业片和艺术片交界之处），其中，丧尸意象或起源于非洲西部原始宗教的神秘主义思维，发展至今，已经有越来越多的导演在保证丧尸基本特征的前提下，于作品中融入自己对丧尸的独特理解，《指环王》彼得·杰克逊、《贫民窟的百万富翁》丹尼·博伊尔、《守望者》扎克·施耐德、《罪恶之城》罗伯特·罗德里格兹等名导，都曾在职业生涯前期通过货真价实的丧尸电影，成功打造出具有个人强烈印记的丧尸世界。
丹尼·博伊尔导演作品《惊变28天》
如彼得·杰克逊在1992年《群尸玩过界》中，通过每秒耗费19公斤假血拍出的“割草机血腥场景”，以视觉刺激为观众带来升空般的生理感受，从而证明了他在制造顶级视效盛宴上的才华，这种才华，在拍摄2005年《金刚》骷髅岛上那些闻所未闻的古早食人生物，以及《指环王》三部曲震撼影史的战争场面时，被进一步展现（可以说，彼得·杰克逊的丧尸世界和他的史诗之战一样，令人眩晕）。
扎克·施耐德则在《活死人黎明》中，让无数丧尸拥挤到令人窒息；罗伯特·罗德里格兹的《索女·丧尸·机关枪》却又在一个充满爆炸性的丧尸世界中，夹带一份潇洒、律动，和诙谐。
《活死人黎明》中的名场面
由此可见，在好莱坞，电影创作者热衷探寻丧尸和世界之间的关系——丧尸是如《生化危机》系列一般令世界越来越拥挤，还是如《我是传奇》一般，令世界像一张飘在朽烂汽车旁的破报纸那样孤独而凄凉，这些，都证明丧尸在好莱坞影视中，是平行于观众视觉的象征性符号，即使偶有关注丧尸个体存在特征的影片，也如乔纳森·莱文2013年《温暖的尸体》一般梦幻，是偶像文化的一个变种。
丧尸这一相当卖座的形象传入亚洲之后，尽管由于病毒的极强传染性，使丧尸仍成群聚，但可以明显感觉到，亚洲丧尸（主要是韩国、日本）在各方面，都被影视创作者在潜意识中批量注入了东方元素。这些元素，证明亚洲创作者在引进丧尸这一商业影视形象时，具有一种强烈的自主意识。
第一种元素，即盛行于日韩的社畜文化。韩国延尚昊2016年《釜山行》及如今这部《王国》，其中的丧尸在奔跑速度、身体扭曲度、撕咬力度等方面，都远超美式丧尸。相比“超纲营业”的韩式丧尸，如鲁本·弗雷斯彻2019年《丧尸乐园2》一般的美式丧尸，简直堪称“游手好闲”——它们对目标的专注以及奔向目标的速度，都缺乏一种最基本的拼搏性。
《釜山行》中“兢兢业业”的尸变
《王国》中“超纲扭曲”的尸变
日本导演佐藤信介2015年的《请叫我英雄》中，丧尸身上则具有更突出的社畜性——病毒在东京爆发，一名保安在转化中仍喃喃自语，“不要进来，这里禁止出入”；一名白领虽被咬掉半边脸，但依然在同上司（或客户）讲电话，“谢谢您，一直承蒙您关照”，等等——即使正在尸变中，片中的日本人，依然不忘利用最后一点神识继续卖力工作。
第二种元素，则是以《王国》系列为代表的古装元素。古装在东方丧尸剧中，不仅是一种时代装束，更代表一种全新身份。古装丧尸因应特殊的封建王朝制，而成为权谋的助推者或权力的被利用者，“让丧尸成为集体无意识的宫斗工具”，这也是《王国》之开先河并为人津津乐道之处。
除此，古装丧尸因脱离了好莱坞丧尸片逻辑脆弱的科幻环境，回归到既朴素又写意的自然草本世界，所以，其起源及传播似乎拥有了更令人信服的由头。尤其在《王国》这一季，医女徐菲的“田野调查”，将丧尸那令人恐惧的身体运动的原因，归结为“古代版《铁线虫入侵》”，这使受丧尸撕咬者在异变之前，赢得了宝贵的获救窗口期，不得不说，这是欧美丧尸文化传入亚洲以来，最令人惊讶的一次“异变”。
正如伊始于2008年的《暮光之城》系列因改写“吸血鬼惧怕日光”这一铁律而令人倍感新鲜，如今，《王国》则通过“受丧尸撕咬者可被治愈”而建立起自己独特的辨识度。
二、王权·主角
观众为何会选择一部丧尸剧？
很简单，因为丧尸。
所以，当一部丧尸剧过分强调人性，丧尸必然沦为配角或背景，此时，观众或许会转而寻找新的“血肉”。这就是为何会有观众敏感嗅到《王国》这一季那细微的逻辑问题。编剧金恩熙（《信号》编剧）想要在疾风般的叙事节奏中强调人性的心情，如同生死草上的白色虫卵，正在秘密钻入《王国》系列宝贵的时长中。
比如“牺牲”。这一季中，有两个非常醒目的牺牲场景：其一，一名侍从以血肉之躯堵住东莱小道入口栅门，其二，安炫大监为拯救世子，在闻庆鸟岭被训练督监士兵乱枪射死。
第一个场景中，世子李苍、安炫大监、翊卫司等人，在侍从争取的逃亡时间里，过久停留于对侍从的注目，这种长时间注目，对于被丧尸围城之惊悚夺去应付诸剧中角色即时共情的观众而言，实在奢侈得令人厌恶，但编剧却试图依靠这种“浪费”，突出无法被血腥扑灭的人类情感。
第二个场景，如果不是导演在其后的尸变情节中，通过骚动而神秘的镜头，将“帅”这个字在死亡中的隐喻运用得风生水起，恐怕观众会从根本动机上，指责这一个场景对重要角色生命的漠视，以及这个角色本身的愚蠢。
所以，这部剧的逻辑，大部分时间处于一种摇摇欲坠的危险之中，编剧对人性的追逐，令人不得不担心《王国》会否变成下一个《行尸走肉》——那么努力求变，却又那么令人疲倦。幸好通过最后两集的王宫群尸竞走情节，这一季的《王国》依然在血腥和人性之间，保持住了一种令人兴奋的微妙平衡。
金恩熙险些笔走偏锋，全因她同观众一样清楚，人性会否过度，难料，但人性必不可少。《王国》中的人性，大部分被圈禁于汉阳王宫之中，尤其王妃赵氏（剧中称“中殿娘娘”）那张似未成年的脸，如一块集阴之地，汇聚了《王国》中八九成的阴谋与邪恶，这块集阴之地的核心，即，王权。
王妃赵氏
首先，可以看到王权对人伦情感的畸形挤压：赵氏年龄小于世子李苍，却成为李苍的母后；瘟疫暂平之后，王廷重臣便立即主张让李苍弑杀赵氏元子（婴儿）——可见，流传数百年的极权，早已将人的情感面貌撕咬干净，留下的，只有刺眼的身份。
而剧中的丧尸，本也为王权服务，只是它们的集体无意识导致了一种权力也无法压制的失控。在这种失控中，只有王妃赵氏没有融入弥漫于王宫的血红色奔逃之中，她仿佛这场灾难中唯一独立的个体，而支撑她这种独立的，正是对王权至死不灭的强烈欲望。
所以，相比在王权和勇士之间不断摇摆，甚至在观众这里落得一个“圣母”称号的世子李苍，欲望清晰、强烈、唯一的王妃，反而更像《王国》这一季的绝对主角。其实，在她神情凛然和其权倾朝野的父亲赵学州对坐饮茶之时，这位年龄与心思之间差距如同深壑的年轻王妃，就已将本季主角的身份牢牢握在了掌中。
三、剧影·质感
早年的剧集往往都很实在，它们没有打破剧集和电影界限的野心，画面规规矩矩被框定在电视荧屏中，所以下功夫在剧作的起承转合上，如今，流媒体日益模糊荧屏和银幕的界限，剧集创作者就开始追求一种电影质感，期望以电影画面适度转移观众对人物、逻辑、情节等的苛刻目光。
在原本正常的剧集式画面中，通过大俯拍、特写、长镜头等“植入”电影级画面，是常用的手段。如易烊千玺漫改新剧《热血同行》，画风本热闹、饱和，但观众会突然看到夜间俯拍“光绪皇帝在瀛台滑冰”，或升空长镜“雪落紫禁城”，这些画面，用一种阴暗、森冷的格调，给整部剧的“浮华”降温。热闹与冷寂之间，产生的，或是一种断层式的观剧体验。
《热血同行》中光绪滑冰的场景
但《王国》不同。
《王国》这一季中，那些具有明显创作意图的电影级场景，并未独显在剧集的基本格调之外，反而如同剧中瘟疫的蔓延，渗透在整部剧的血肉之中。
其中，翊卫司武英之死，被誉为这一季最美的一幕。
后背插满利箭、血流不止的翊卫司，独自走进闻庆与汉阳之间的白桦林，最后，瘫靠在一棵白桦的底部。死者在自然中的渺小和冬季白桦林的孤冷之间，流露出一种大悲大寂，这一个场景，仿佛将罗泓轸《黄海》中的孤独和朴勋政《大虎》中的寒冷结合在了一起。
而在“丧尸食人”的场景中，《王国》这一季一面通过细致、耐心的平移镜头，出其不意地引导观众的情绪运动，另一面，则仿佛在最后的高潮戏份中，援引了《权力的游戏》临冬城异鬼之战的表现手法。
宫廷政变中，一位王宫大监在取御宝（类似于玉玺）过程中被感染，另一位大监进入房间，此时，镜头并未直接进入房间，而是在房间外的窗格上平移，房中传出恐怖搏斗之声，这种平移持续了10秒钟，直到一件浸血的冷兵器刺穿窗格（它代替了惯常的“血撒满窗格”这一被观众预期的景象），镜头又原位平移回去，最终露出一段漫长而瘆人的嗜血追逐。
这段前后重叠的平移，既节约了演员表演成本和剧组道具成本（剧组不必再费心对这个房间进行历史还原的布置），同时，更以一种简洁的方式，微妙地控制了观众的情绪。
最后一集的王宫后苑湖心亭大战，可以在俯拍中发现，整个场景不仅于微温中带着寒意，并且具有一种非常考究的空间构图，而镜头先是缓缓在湖面犹疑，其后则迅速冲向前方冰面，撞向自火光外黑暗中冲过来的丧尸大军！这种对冲，使整个场景立即生出一种真正的高潮临场感。
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全智贤在《王国》这一季的亮相，仅仅10秒钟（从露脸开始计算），但她却堪称这一季（同时也预示下一季）最令人兴奋之处。
这种兴奋的形成，有赖全智贤本人影响力、丧尸题材、《王国》第一季成绩的共同作用，在裴斗娜已通过“医女”一角在《王国》中扎稳脚跟并再难带来新鲜感时，全智贤本人及其角色的神秘，自然会成为这一系列全新的“卖点”。
这一季《王国》在结局时，撒出太多亟待下一季探寻的问题，如生死草的秘密、中国-鸭绿江-黄海等地理沿革、小皇帝的命运、全智贤造型及神情所引起的角色之谜……
作为观众，只希望这一珍贵的亚洲丧尸系列在铺开自己的世界构架时，能始终保持丧尸和权谋之间，那令人神经紧张的微妙平衡。
文章作者：县豪
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