齐泽克精神分析学（毛竹评齐泽克真实眼泪之可怖）

齐泽克精神分析学（毛竹评齐泽克真实眼泪之可怖）但这并不足以阐明齐泽克关注基耶斯洛夫斯基电影的全部动机。“真实眼泪之可怖”一书的副标题“理论和后理论之间的基耶斯洛夫斯基”同样暴露出了齐泽克在理论建构层面上的雄心壮志：“本书的目的，就是对基耶斯洛夫斯基做同样的事：不是去谈论他的作品，而是借用他的作品来完成大理论的工作。”（《真实》， 13页）这也正是这本著作为什么直到（中文）第五十页才开始言及基耶斯洛夫斯基的原因——在此之前，齐泽克花费了很长的篇幅向“后理论”及其衍生形态（齐泽克称之为“认知主义/或历史主义的反动”）宣战。对齐泽克而言，这意味着重提文化研究之中的一重更为深远的危机，“文化研究是提供了对抗全球资本主义的一个适用工具，还是仅仅成为其文化逻辑的最终表现？……战争的一边是后现代主义/解构主义文化研究的代表们，另一边是认知科学家和硬科学的大众明星”（《真实》，第3页）。在此，齐泽克对基耶斯洛夫斯基电影的本质洞察实现了笛卡尔式的双重反

齐泽克：《真实眼泪之可怖》

2015年齐泽克新作《无望的勇气》问世后，英国《卫报》立即刊登了作家威尔·塞尔夫为这本著作撰写的毁灭性书评。塞尔夫毫不留情面地指出，“生命有限，阅读齐泽克的陈词滥调，是一种浪费”（《阅读齐泽克浪费生命吗？》，morningpost/2017/0521/1631310.shtml）。这种对齐泽克一针见血的批评，实际上也来自于一种对齐泽克的观点“古已有之”的学院派偏见。因其第一本英文著作《意识形态的崇高客体》（1989）名满天下红得发紫的学术明星齐泽克，在自身作品杠杠硬的塞尔夫眼中，其理论只不过是怀揣“左手掏出一把辩证法扳手，右手拿着弗洛伊德主义（加上一点‘拉康主义’的改良）螺丝刀”的毫无新意可言的两把刷子而已。

可见尽管名气不小，但学院内外对齐泽克的评价似乎断然分化出了立场鲜明的两个极端：学院派知识分子的“政治正确”来自于极力攻讦齐泽克在哲学理论和建树上的肤浅，圈外人却愿意把大量金钱名誉和声望砸向这位还在“说人话”的活的、男的、白的、东欧的、西方哲学家。对大众粉丝团来说，齐泽克哲学的审慎魅力不但在于他作为一位“来自东欧的有故事的男同学”的人设，他对现代性、主体性和资本主义危机不遗余力的左翼学术批判更是暴露了他在学术之外的政治参与的野心，为其哲学主张加持不少。更甚的是，这位自称“拉康主义继承人”的东欧知识分子还以黄段子和影评著称，通过对大众说大众都听得懂的又略带一点高深的行话，吸引了一大票普罗大众粉丝团。

无怪乎齐泽克的几乎每一本著作，学术圈和大众的立场几乎都是毁誉参半。众所周知，齐泽克喜欢电影，也喜欢探讨严肃哲学问题的时候援引通俗电影来支持他的观点，这种做法为齐泽克本人在大众之间赢得了更高的声望。他的影评著作《欢迎来到真实的荒漠》（2001），题名直接援引影片《黑客帝国》中墨菲斯对觉醒之后的Neo所说的第一句话，可见真爱。不过这还不够，齐泽克自己亲自操刀，直接作为主演拍摄了纪录片风格的《变态者电影指南》（The Pervert’s Guide to Cinema，2006）和《变态者意识形态指南》（The Pervert’s Guide to Ideology，2012），在其中运用拉康理论的套路大谈卓别林、希区柯克、大卫・林奇、库布里克、基斯洛夫斯基等导演及其作品。这种耗散精力的举动，恐怕就不见得只是基于他作为电影爱好者的粉丝心态了。

齐泽克自己曾说过这样一句话：“当你在自己日常生活体验中都能看到某个哲学家诸概念的痕迹，那个时候，你才能确认你对那个哲学家的真爱”（《齐泽克给他写新书推荐语的吴冠军，谈如何阅读齐泽克》，《澎湃新闻》，2015年6月24日：thepaper/newsDetail_forward_1344695_1）。对齐泽克而言，电影之所以被称为一种终极的“变态艺术”，是因为“电影不向你提供你想要的东西，它告诉你怎么欲望。换言之，电影不是实现你未满足愿望的梦，而是要告诉你如何通过做梦才能在现实中活着。电影艺术是使人从虚无状态挣脱出来，从而进入建构现实的中介”（韩振江：《齐泽克眼中的电影：幻象艺术》，《中国图书评论》，2015年第五期，81-88页）。事实上《欢迎来到真实的荒漠》出版的同年，齐泽克还出版了解读基耶斯洛夫斯基电影的著作《真实眼泪之可怖》，在其中齐泽克坦言，基耶斯洛夫斯基的电影“进一步证实了拉康的论题，即在梦境中，实在界以梦中梦的伪装而现身”（齐泽克：《真实眼泪之可怖——基耶斯洛夫基斯的电影》，穆青译，武汉大学出版社，2017年， 89页，以下简称《真实》）。

齐泽克

如果说实在界是对内心深处的现实的无意识的反应，那么这种无意识的实在界对齐泽克而言恰恰意味着真实的世界。因此，与在“第一沉思”中试图质疑与澄清梦境与现实之间的区分的笛卡尔相反，齐泽克会更愿意主张：梦境才是最真实的世界，但如果退而求其次，那么电影营造出的世界恰恰弥合了实在界与现实生活之间的缝隙，只有意识到现实世界的虚妄，人们才能够获得重新审视现实世界的凝视的眼光。这种构想正是通过电影的虚构故事得到证明的，正如齐泽克通过“真实眼泪之可怖”这个题名所讲述的故事一样，基耶斯洛夫斯基之所以放弃拍摄真实的纪录片，不再让真实人物重现他们自己的现实生活，并在纪录片中留下自己真实的眼泪，正是因为基耶斯洛夫斯基被那些被生活所碾压的人们所留下的真实的眼泪给彻底吓到了——“但现在我有甘油大法。我可被真实的眼泪吓坏了，事实上，我甚至不知道自己是否有权利去拍摄它们”（《真实》，97页）。

在此，齐泽克对基耶斯洛夫斯基电影的本质洞察实现了笛卡尔式的双重反转：意识到电影中记录与虚构的张力，意味着“我们洞察到现实本身的虚构层面，将现实本身体验为一个虚构”；然而这种虚构却在某种意义上要比真实更加脆弱不堪，毕竟“虚构侵犯并伤害了梦自身，这一秘密幻象是我们的生活所赖以维持的不被承认的核心”（《真实》， 104页）。换言之，电影的虚构本质，并不在于我们通常意义上意识到“我是独自一人，我身边的所有人都是死人或傀儡或异形，他们在真正的人类意义上是不存在的”这样标准的笛卡尔式前设，而在于意识到“我所发现的，是我自己并不存在。这个运动恰是反笛卡尔式的：并非我周围的世界是虚构，而是我自己是虚构”（《真实》，90-91页）。电影在真实与虚构之间架起了一座结界，一边是康德意义上充斥着感性杂多的现象世界，一边是拉康意义上的无意识的实在界（the Real），当我们发现电影的虚构故事曾几何时为我们揭示出了实在界的冰山一角的时候，或许正是“实在界入侵”我们现实生活的那个“决定性的时刻”（kairos）——“恰如近来常用的好莱坞电影宣传口号所说明的：‘太真实了，一定是虚构的！’——在最根本的层面上，只能够以虚构为伪装来传达主体经验的实在界”（《真实》， 96页）。

但这并不足以阐明齐泽克关注基耶斯洛夫斯基电影的全部动机。“真实眼泪之可怖”一书的副标题“理论和后理论之间的基耶斯洛夫斯基”同样暴露出了齐泽克在理论建构层面上的雄心壮志：“本书的目的，就是对基耶斯洛夫斯基做同样的事：不是去谈论他的作品，而是借用他的作品来完成大理论的工作。”（《真实》， 13页）这也正是这本著作为什么直到（中文）第五十页才开始言及基耶斯洛夫斯基的原因——在此之前，齐泽克花费了很长的篇幅向“后理论”及其衍生形态（齐泽克称之为“认知主义/或历史主义的反动”）宣战。对齐泽克而言，这意味着重提文化研究之中的一重更为深远的危机，“文化研究是提供了对抗全球资本主义的一个适用工具，还是仅仅成为其文化逻辑的最终表现？……战争的一边是后现代主义/解构主义文化研究的代表们，另一边是认知科学家和硬科学的大众明星”（《真实》，第3页）。

正是这篇宣战前言，直接惹恼了“后理论”的提出者、齐泽克点名批评的大卫·波德维尔（David Bordwell）。《真实眼泪之可怖》一书付梓后，大卫·波德维尔立即撰写了一篇用词辛辣、长度适中的评论，直陈齐泽克在哲学洞见上的肤浅和理论建构上的含混，还援引了齐泽克在美国给学生上课时采用策略手段的原话，颇有人身攻击之嫌疑，这种做法在一众以绵里藏针为惯例的同行书评之中，可算锋芒毕现、毫无客气可言的了。针对齐泽克对后理论“热衷于专业精神，背后的支撑力量通常是一种意义深远的政治归顺姿态”（《真实》， 17页）的批评声音，大卫·波德维尔毫不留情地反驳说，自称拉康传人的齐泽克恰恰使拉康理论的功能变成了一套公理和教条。在大理论的包装下，齐泽克可以打击任何持有不同观点的人。甚至齐泽克所希望通过分析基耶斯洛夫斯基电影来建构的大理论框架，仍然惨遭更不留情面的讽刺：“期待齐泽克提出理性论据，这是不是在浪费我们的时间呢？”（大卫·德波维尔：《齐泽克：说点儿什么”》，刘永孜译，《北京电影学院学报》，2015年第三期）

诚然，谁都热爱电影，而且齐泽克这种“博学的乱喷”和一本正经的鬼扯，实施起来并不困难，任何阅读齐泽克的读者或许都能够感受到跟大卫·德波维尔同样的愤怒：“当齐泽克试图严肃地参与并批判性地解构一次辩论的时候，其结果却是含糊其辞、离题万里、自相矛盾。要么不准确，要么平庸。这可以解释为什么他很少尝试‘分析’。”但这种对齐泽克的理论化的抱怨，恰恰暴露了学院派和齐泽克之间争论的问题核心：常言道，以子之矛攻子之盾，对齐泽克而言，后理论只不过是齐泽克拿来狂喷一通的理论标靶之一，任何一种理论化的言说方式，都适用于这样的批判——谁要它还是一种理论呢？当大卫·德波维尔还在纠结于如何更好地为后理论辩护（“任何看过《后理论》一书的读者都会理解，我们是在寻求更好的理论，而不是消除理论工作本身”）并且怒怼齐泽克缺乏必要的理论功底时，殊不知齐泽克抽身出来玩票写影评所在意的，根本就不是理论化的建构。在齐泽克看来，那些后理论的主张者将自身蜷缩在种种专家化的所谓理论著作之中，恰恰丧失掉了左派知识分子所应具有的知性的真诚——“一切都玩完了”（《真实》，18页）。

或许在提到康德对纯粹理性的二律背反的考察结果时，齐泽克已经预想到了他对论敌们的可能回应，“面对我们生存的最基本问题，理性不可避免地要陷入一系列的二律背反。……大家知道，康德走出这一认识论震惊的道路是走向实践理性：一旦我进入伦理行为，我就在实践中解决了二律背反并展现了我的自由意志”（《真实》，第9页）。基耶斯洛夫斯基的电影所展现的，正是理性在实践领域之中所遭遇到的重重困境，而且通常来说，解决困境和冲突之道是不存在的。这也正是为什么齐泽克第一部提到的基耶斯洛夫斯基电影就是《盲目的机遇》，而最后的主题恰恰回归到了《十诫》的真正原因：正如齐泽克自己隐含提到的，如果严格按照《实践理性批判》中康德的主张，如果我们能够进入到物自体的领域，会发生什么呢？没有自由意志，没有道德法则，人类的行为只会变成一种纯然机械的作用，就像提线木偶一般（《真实》，206页）。

基耶斯洛夫斯基

这才是《真实眼泪之恐怖》试图通过电影这门艺术予以揭示的全部真相。理论是不存在的，当然更可怕的是那些自以为拥有自由意志的存在，而自由意志正是造物主赋予提线木偶的全部优雅。基耶斯洛夫斯基的电影试图揭示的世界之残酷真相恰恰在于，“也许并不存在什么秩序，我们的宇宙自身在本体论上并非构造稳固”（《真实》，71页），“创造基耶斯洛夫斯基的世界的是一个反常、糊涂的愚蠢上帝，他把创世工作搞得一团糟，生产出了一个不完美的世界，然后想要通过重复的努力来尽量地修修补补——我们都是‘次神的孩子’”（《真实》，126-127页）。这既是齐泽克的陈词滥调，也无异于复兴了一则古老的诺斯替派宇宙论声明——“世界的创造并不完美，它至今尚未建构完成”。而现代性“祛魅”的工作恰恰在于，对宇宙本身是无意义的、随机的杂多这种观念下各种判断，无论是弗洛伊德将其彻底性欲化，还是现代科学对普遍偶然性下因果论断，在齐泽克看来，他们干的都是一样毫无意义的事情。

所以，或许老司机齐泽克早就看穿了这一点，无论是写政论号召人们放弃投票也好，写影评为阶级斗争招魂也罢，如果“大理论”意味着理论化本身在解构的语境之中已经成了不可能的乡愁（nostalgia），那么在现时代重提任何理论的建构，本身就意味着一种时代错乱的症候。毕竟生命有限，与其在乎齐泽克究竟建构了怎样一套一本正经地鬼扯的理论，不如多看两部怪力乱神的电影。那些无法被理论化的东西就不要被理论化，《真实眼泪之可怖》的谋篇布局始于对基耶斯洛夫斯基电影之“虚幻”的讨论，止于卢克莱修式的“物哀”（lacrimae rerum），其中的深意恰恰在于此。唯有做梦中梦，方能见身外身，谁都爱电影，但电影之于我们，唯有受到如同二重身遭遇梦中梦一般看待，方能彰显出它的意义核心——可怜啊！