空无一人的街道（空无一人）
空无一人的街道（空无一人）位于上海的德玉堂画廊今秋举办了康迪达·赫弗的展览“康迪达·赫弗：明境”，距上一次画廊举办她的个展已经6年时间，而距离赫弗在北京三影堂的展览，也已经有5年。我们对赫弗的创作背景以及背后的杜塞尔多夫学派已经不再陌生，而令人欣喜的是，“明境”中我们可以看到赫弗跨度2007-2019年的14幅作品，其中有不少为近几年的新作。在今年的特殊情况下，再看德国当代摄影师康迪达·赫弗空无一人的建筑空间作品，人的缺席似乎获得了另一种不合理的合理性，这位今年76岁的摄影师，近50年来一直将镜头对准没有人的公共空间，表达形态之美，以及空间与人的关系。展览：康迪达·赫弗：明境 展期：2020.9.5-10.31 地点：上海德玉堂画廊
《柏林新博物馆IX》 2009
《莫斯科德弗瑞克文化中心ZIL V》 2017
《巴黎救世军庇护所（勒·柯布西耶__FLC_ADAGP）III》 2018
◎剀弟
展览：康迪达·赫弗：明境
展期：2020.9.5-10.31
地点：上海德玉堂画廊
在今年的特殊情况下，再看德国当代摄影师康迪达·赫弗空无一人的建筑空间作品，人的缺席似乎获得了另一种不合理的合理性，这位今年76岁的摄影师，近50年来一直将镜头对准没有人的公共空间，表达形态之美，以及空间与人的关系。
位于上海的德玉堂画廊今秋举办了康迪达·赫弗的展览“康迪达·赫弗：明境”，距上一次画廊举办她的个展已经6年时间，而距离赫弗在北京三影堂的展览，也已经有5年。我们对赫弗的创作背景以及背后的杜塞尔多夫学派已经不再陌生，而令人欣喜的是，“明境”中我们可以看到赫弗跨度2007-2019年的14幅作品，其中有不少为近几年的新作。
赫弗1976年开始师从伯尔尼·贝歇，在杜塞尔多夫艺术学院开设的摄影课程里学习，一直到1982年。在此之前，她在报社担任过摄影师，拍摄过一系列利物浦诗人的肖像。学习摄影的早期，她用了近六年时间拍摄德国的土耳其移民，正是师从贝歇夫妇期间，她彻底将镜头从人转向没有人的建筑内部空间。
贝歇夫妇在摄影史上的地位举足轻重，不仅因为他们开创了一种类型学的纪录摄影，重塑了工业建筑的文化历史，同时还在于他们开设的摄影课程培养出了一批极其出色的学生。
在谈及贝歇夫妇和他们培养的一批优秀摄影师共性时，策展人亚历山大德拉·莫罗提到，他们在主题、方法论和制作三个领域有着相似性：“作品中反复出现的主题就是关于再现本身，包括复杂的哲学、审美、社会和政治含义。另一方面，他们的方法是采用了’临界质量’的策略，通过系列和利用重复来强化作品传达的讯息，从而把注意力放在特定的主题上。”在制作方面，均采用了大画幅格式。
赫弗在主题对象的确定以及表现的方法上，她选择了不带有情绪判断的客观对象——公共空间内部，用一种完全与快照相反的方式，严格把控作品的构图、光线和尺寸。
她选择的主要拍摄对象——美术馆、博物馆、图书馆、极具历史价值的宫殿和宅邸等建筑空间，本身也承载了独一无二的历史和文化价值，但是与贝歇夫妇不同的地方在于，她并没有使用类型学的方法去拍摄，也完全没有记录的动机，这些分类呈现是随机的。
人在空间中的消失是赫弗刻意的选择，在没有人出现的地方，这些具有深厚历史背景的空间本身成为主角，呈现出惊人甚至神圣的美感，但是人的不在场并不意味着人的缺席。“我很清楚，人们在这些空间里所做的事情以及这些空间对他们的影响，当没有人在场时更加清晰，就像一个缺席的客人一样通常是谈话的主题。”
在这次展览中，我们可以看到她在2007年左右拍摄的图书馆和美术馆内部，了解她对这些公共空间凝视的角度。“在欧洲，空间或者场地是被它所在的建筑强烈影响的。这些公共场所是力量的象征，不管是政治、教会、经济等，通过不同风格来彰显。例如对称本身就是一种如此的表达。”
比如2007年的《凡尔赛宫I》，建筑本身有着非常戏剧化的历史，从多任统治者的王宫到历史博物馆，这巨大变化隐藏在人留在空间的痕迹中，我们在赫弗的作品中可以看到它华丽的外表，人为的装饰、壁画和雕刻、水晶灯等等暗示曾经活动的细节。
另一个典型的例子，是赫弗2009年作品《柏林新博物馆IX》，呈现出美术馆中一个具有古罗马圆拱结构的展厅空间，中间唯一摆放的，是来自埃及的《纳芙蒂蒂王后胸像》。关于这个半身塑像最后“定居”德国的历史，有非常精彩的故事，而且在上世纪30年代塑像公布于众以来，她以清晰的轮廓，瞩目的眼线和高冠，赢得了时尚界的关注，成为当年最为流行的一种装扮。
希特勒曾经说过要建造一个新博物馆，并把它单独放在一个带有穹顶的展厅中，经历了二战波折，最后它在赫弗作品中，果真独自占领了一个穹顶的屋子。赫弗选择了这个独特的展品和空间，选择呈现它弱小却又强大的存在，这件摄影作品和其再现物，可以说非常完整地表达了赫弗作品背后的复杂性。
从赫弗近几年的作品，明显能看到她创作的变化，首先，她的题材从空间内部开始走向外部，从空间的全景更多转向空间的细节，作品也有更加抽象化的表现。
无论是2017年《莫斯科梅尔尼科娃之家VIII》选择的空间一隅，还是《莫斯科德弗瑞克文化中心ZIL V》中发散排列的灯管，在与拍摄对象的互动关系上，赫弗不再使用完全的对称，而更加个性化。
展览中包括2018年在法国拍摄的一系列建筑内部和外部，包括勒·柯布西耶的普瓦西萨伏伊别墅内景和外景，以及同样为勒·柯布西耶建筑作品的《巴黎救世军庇护所III》，这些现代建筑的表现更加简约，摄影师也突破了以往只关注内部，开始有了建筑处于环境中的外部呈现。
其次，赫弗作品的尺幅开始变小，展览中2019年创作的《红色平方》，以及2015年的《楼梯3》，都是此前少见的小尺寸，它们聚焦于细节和局部，呈现出小型绘画作品一样的观感，我尤其喜欢《红色平方》，暖红色的墙砖细节带有以往没有的温度。
但是一如既往，这些作品中都没有人的出现。
从凡尔赛宫到萨伏伊别墅，赫弗的主要拍摄对象从来没有离开过来自欧洲的建筑文化遗产，这也从侧面说明她是一个建筑迷和艺术迷，而这些空间及内在物值得被关照。他们无一不是人类的创造和结晶，并开放给公众或者文化精英，摄影师可能当时并没有想到，在今天空无一人变成了特殊时期的常态，而再次观看的人，会如何思考这些公共空间将来的命运，也就是人自身的命运？供图/上海德玉堂画廊
