小野洋子最新大全（前卫艺术先锋小野洋子）

小野洋子最新大全（前卫艺术先锋小野洋子）从这些作品中，人类可以体验到知觉领域的扩大，而这种对日常生活的敏感正是艺术家独特之处。作为一个彻底的 Fluxusist，洋子将视觉现象、行动和声音的结合作为她的美学表现方式。在一个包含多种传播媒介的作品中，包括一盘录有混浊不清的话语和狂野笑声的磁带，以及音乐家正在弹奏的无调性音乐，和一个演员用毫无感情的声音吟出剥葡萄柚的皮、榨柠檬汁、数一个死孩子的头发。在洋子的一件作品中，两个人连同一些瓶瓶罐罐被绑在一起，他们要从舞台的一端走到另一端，但不许发出任何声音。在这件作品中，洋子希望得到一种几乎不发出的声音。这是以前从未被人注意过的声音。在她的另外一件作品中，洋子又构思了一种几乎发不出的声音，这件作品的内容就是“连续不停地笑一个星期”。1957 年，小野洋子（Yoko Ono）在从 Sarah Lawlence 学院退学之后来到了纽约。1950年代末的纽约已经聚集了众多青年艺术家，在那时一些思

前卫是一种特立独行的艺术态度，一种素心人于荒江野老的心态，尤其是要排除各种非艺术因素的干扰。与1960年代相比，Yoko Ono在 1970年左右受到更多的无端和不公平的人身攻击，但她用一种以德报怨的坦然态度去回报，丝毫没有影响她的艺术探索。

Yoko Ono艺术剪影

原文刊于《音乐天堂》第23期

文：JAC

1957 年，小野洋子（Yoko Ono）在从 Sarah Lawlence 学院退学之后来到了纽约。1950年代末的纽约已经聚集了众多青年艺术家，在那时一些思想正在酝酿，最终导致 Fluxus 运动的爆发。1960年代艺术领域的 Fluxus运动来源于 John Cage 关于音乐的启蒙性思想。Cage 相信艺术和生活的界线应该被剔除，世界就是一件艺术品。

他从生活最平凡处发现美的底蕴，将日常生活的噪音接受为音乐，由此，音乐就与声音等同。在 Cage 的启发下，小野洋子和她的同伴们一起向传统的艺术形式与表现观念提出挑战。Fluxus 运动的目的不是创立一种新的艺术语言，而是以跨学科、跨表现形式的方法，利用已有的艺术管道，寻求表达新的艺术观念。

洋子认为按古典的作曲方法进行创作有很多限制，“如果我们想再现枝头鸟儿的叫声，由作曲家把听到的声音记录下来，再把谱子拿给演奏家演奏，经过两重的人工处理，已经极难表现当时鸟儿的情态了。”实际上，以往音乐面临的最大问题是，人类一直试着让声音作我们想作的。如果我们对学习声音真的感兴趣，就要允许声响去作它们自己，而非压迫它使其适合我们的存在听觉习惯。只有在相异的存在情状中试着体验声响，才能从中获得新知。这正是 Fluxus 在音乐上的新主张。

在洋子的一件作品中，两个人连同一些瓶瓶罐罐被绑在一起，他们要从舞台的一端走到另一端，但不许发出任何声音。在这件作品中，洋子希望得到一种几乎不发出的声音。这是以前从未被人注意过的声音。在她的另外一件作品中，洋子又构思了一种几乎发不出的声音，这件作品的内容就是“连续不停地笑一个星期”。

从这些作品中，人类可以体验到知觉领域的扩大，而这种对日常生活的敏感正是艺术家独特之处。作为一个彻底的 Fluxusist，洋子将视觉现象、行动和声音的结合作为她的美学表现方式。在一个包含多种传播媒介的作品中，包括一盘录有混浊不清的话语和狂野笑声的磁带，以及音乐家正在弹奏的无调性音乐，和一个演员用毫无感情的声音吟出剥葡萄柚的皮、榨柠檬汁、数一个死孩子的头发。

在1960 年，像Carniege Recital Hall 和 Village Gate 这样的场所是供所谓高雅艺术服务的，对这群 Fluxus 激进分子躲之惟恐不及。Fluxus 运动最早一批作品的发表是在洋子的寓所里举行，这也是纽约最早的系列 “阁楼音乐会”。洋子的住处尽管几乎一无所有，但仍有作为一个“音乐厅”的最小配置：一根电线拉过可供照明；配有风扇的煤气炉提供暖气 ---- 至于那堆曾装过水果的箱子，简直可以认为是一个装置艺术品。（客人来时，可作椅子或拼成桌子；客人走后，几个箱子重新组合又足以安眠。）第一次“阁楼音乐会”虽然只有 25 人参加，但 Cage 的到来无疑给洋子以极大的信心和鼓励。第二年， 洋子终于在 Village Gate 作正式的演出，Fluxus 理念从而得以为更多人所了解。再过二十年，大师已修练成仙，当年出入 Chambers 街 112 号的 Laurie Anderson、Philip Glass 等也升值为大师。

1966 年，洋子遇上了列侬，两人相爱了。但是两人在一起不仅仅是为了相互温暖。两人都是才气过人，这也许是两人最欣赏对方的地方。受列侬的感染，洋子放弃了她在前卫艺术领域业已取得的成就，开始在流行音乐领域进行探索。而实际上，洋子也有着极其优越的家庭音乐背景：洋子的父亲是一位西化的日本人，对西方古典音乐极为狂热，他曾特意让洋子按西方的教科书学习钢琴、音乐理论和和声学。洋子之母会演奏几种日本乐器并掌握几种日本民族音乐中的发声技巧，她把这一切都传授给了洋子。

洋子进入摇滚领域，实际上并没有怎么关心在她的前卫意识和听众之间的距离。她的演唱风格尽管自我感觉良好，但受到不少指责。这其中有许多因素。原因之一，洋子喜欢使用即兴的演唱手法，经常伴随着声嘶力竭的吼叫，比灵魂乐或布鲁斯还要刺耳和粗糙，类似于爵士乐中的自由爵士。 而自由爵士是1960年代在Ornette Coleman、David Miles 等人的大力倡导下刚刚形成的一种传统，流行音乐的大众还没有对此引起足够的兴趣。原因之二，洋子有自己的发声法并精心按自己的发声特点作曲。她的发声法有几个师承。无调性音乐作曲家 Allan Berg 的歌剧；日本传统歌舞伎。洋子的带有张力感和强制性的声音就具有能的特点；她还从印度人、藏族人等东方民族的吟唱中学习；当然还有列侬，他是她在摇滚乐方面的启蒙老师。此外，洋子还实验用身体的不同部位进行发声，制造不同的效果，比如使声音如同从身后的某个地方发出。这种多元混合发声法，面对除了主流音乐之外没有任何无调性音乐或日本传统音乐欣赏经验的1970年代初的普通大众，未免曲高和寡。

除了以上两个原因，当时的摇滚乐评论界还处于幼年时期，无力承担起引导大众欣赏口味的职责也是一个不可不提的背景因素。加之洋子所获得的媒体的关注总是带有一种偏见，洋子在1970年代作品的价值被忽略了。只是随着噪音激进派 Sonic Youth 等非主流乐队进入主流市场， 洋子在1990年代发行的专辑才赢得了更多的重视。比 Peter Gabriel、Paul Simon 等人从世界各地的角落采集音乐素材早十年，洋子已在熟练地使用像印度手鼓这样的不同的民族打击乐器和采用印地安或非洲部落的节奏。在世界音乐风靡全球的今天，这种回归传统的做法也许不值一提，但是在1970年代，又有几人有勇气去实践呢？二十年后，当我们再回顾当年的老唱片如 Yoko Ono/Plastic Ono Band、Fly时，就会发现这些作品依然具有当代的气息，从中也可看出洋子在参与摇滚乐发展中的前瞻性的眼光。

在制作专辑的方法上，洋子也与众多乐队不同。她将录音间看成一个随时记录灵感的工具，在带领乐队进入录音间之前从不做准备。这看起来像是冒险，但是她的作品可以证明她的先见之明。在录音间自由开放的环境下，Klaus Voorman 的贝司发出了1980、90年代的 Dance Punk 的声音。Ringo Starr 敲起鼓来不停地改变结构和重音，伴随全身的疯狂摇摆——他在披头士时从没有这么干过。

列侬在为洋子伴奏的时候形成了一种新的风格，使吉他发出根源的音效和音色，同时全身心地投入其中，让创造力和想象力发挥到极致。在一些作品中，列侬的吉他和洋子的声音相互应和，达到了和二为一的境界。在洋子的控制下，整间录音室似乎都要飞起来了。

列侬遇刺之后洋子的专辑显示出她已掌握了摇滚乐的精髓，风格逐渐成熟。而专辑的思想也集中在对人类命运、世界和平的关注，对弱小者的同情和人与人之间的沟通，这与她一贯的社会活动也是一致的。1980年代后期，洋子在久违的前卫艺术领域开始了新的创作，重新确立了她实物造型艺术家地位。

审视小野洋子一生的艺术追求，我们可以对“前卫”一词的含义有更深刻的认识。前卫是一种特立独行的艺术态度，一种素心人于荒江野老的心态，尤其是要排除各种非艺术因素的干扰。与1960年代相比，洋子在 1970年左右受到更多的无端和不公平的人身攻击，但她用一种以德报怨的坦然态度去回报，丝毫没有影响她的艺术探索。而她的创作也是完全遵照个人的诣趣，并没有受任何流行口味的影响，尽管身旁就有一个唱片工业上极其成功的例子。前卫同时也是一种启发性的观念，也许在当时是不合时宜，但时间会说明一切。洋子在1960、70年代都一样前卫，这一点，在1990年代已十分清楚。地下丝绒乐队的第一张专辑没几个人买，但买到的人回去后都组建了乐队，其影响波及不止一代人。他们最终成为了音乐人的典范。