一群猴子和雷雨的故事（猴的越狱一则镜子寓言）
一群猴子和雷雨的故事（猴的越狱一则镜子寓言）岩洞的形状酷似一只张开翅膀的鸡雏，鸡尾处像一个装填弹药的弹匣，所有新生的猴子都会在末端的突起部位降生，除了无知以外，没有任何武装，像鸟一样叽喳着跳向未知的前途。很快，它们将发现自己面临的是一个三岔路口，左右两翼分别是饭堂与茅厕，中间橄榄形的主体部分是一间敞阔的大厅。饭堂只供应水果和美酒，猴子们不食人间烟火，仿若一群聒噪打闹的仙人，聚餐像一场奢侈的游戏，过剩的喜悦令他们成为食物的灾难，像飓风，像地震，像一切为破坏而生的东西。与进食相比，它们在出恭时的气氛是极为凝重的，从臀下流过的那条阴暗的河流，是一个沉重的意象，令它们悲哀地联想到自己谜一般的身世，产生诸如“从何处来，到何处去”的感慨。与它的位置和体量相称，中央大厅是猴子们生活的中心，它们在这里睡去在这里醒来，在两者之间则是一场又一场花样百出的表演。猴子都是天生的演员，擅于杂耍、戏法、哑剧、摇滚乐和各种不成体统的滑稽节目，它们是荒腔走板和插科
所有的动物在出生之前，都要先在天上被制作出来。在层层叠叠的，鹅毛被一般的白云垫子上，坐落着送子鹳的毛绒玩具作坊。这些鸟类中的工作狂用剪刀般的长嘴将云絮裁下来，揉成各种袖珍的小动物的形象，再投进那些万事俱备、虚位以待的子宫当中。只有猴子是个例外，他们起先都降生在镜子里，是一种以光影制成的动物，他们的好动多少与这种闪烁不定的来历有关。
有关镜子的内部结构，英国作家刘易斯·卡罗尔曾有过一番探究，结论是镜子由一个看上去与镜前的外部世界相似，但其实左右倒置的入口，一个会说话的花园，一片森林和一座宫殿构成。但作为一个被镜子拒之门外的人，作为一个溜冰者——一个只能在镜面上滑动的人，他的形象甚至不能给镜子留下痕迹，不能进入镜子的记忆，所以他的无知和信口开河也都不足为奇了，不难原谅，甚至应该予以同情。
不，镜子的内部空间宽广辽阔，但绝不会给人提供什么鲜花、喷泉、林间小屋之类的玩意儿，那里面没有娱乐场所，不会满足任何人的闲情逸致。事实上，镜子只会给予人享乐的反面——那位严肃的数学家和不太严肃的小说家卡罗尔先生本该从一位伟大的古代诗人那里搜掘他的研究材料才对：但丁·阿利吉耶里的地狱就是一面相当著名也相当典型的镜子。
那些雄伟的，史诗级的镜子都类似，有着迷宫般的构造，由若干层空旷的圆形大殿叠加而成，其中布满各种风格的门厅，回音廊和格子般的密室，里面摆置着用途不为人知的神秘设备。那些最简单的镜子——我们也叫它们湖泊或沼泽——也都是大同小异，里面被梭子形的动物、头发般阴柔的植物、幽灵和影子所充满。
只要条件适宜、方法得当，每个人都能进入镜子，这并不算是什么了不起的创举，只需要对着倒影的锁孔，把肉身的钥匙插进去就好，而除了极少数被诅咒的人，大家的身体几乎都跟他自己的映像正好匹配：将头、脚，或者肘尖探向镜子里的同一部位，一旦两相接触，一切就会非常简单的、顺溜的，甚或是身不由主的进行下去。两个一模一样的形象粘连在一处，会难以自持地穿过镜面向对方渗透，与对方融为一体。人会感到自己渐渐消融，变成了一滩水，整个化进镜子里。这个过程始终是轻柔的，让人有些昏昏欲睡，直到临界点将要被突破的瞬间，镜子才终于觉察到了，用力向外一推，但已经无济于事了，人的整个身体都挤进来了。
这个丽达与天鹅式的事件，有一种软绵绵的舒适感，就像一个人纵身投进了一朵乌云般的睡眠之中。但并非所有镜子都对所有人敞开，有些镜子永远都是门户紧闭的，另外一些会挑选它放行的对象。被镜子拒绝的时候，一个人面对的难题就如同要在数九寒冬跳进被坚冰封锁的湖面。
说到这里，也许提出这样一个问题并非完全没有必要：镜子两边的人大概都有充足的理由认为自己在镜子以外，那么该如何裁定究竟哪一边的世界才在镜子以内呢？或许，因为镜子本身的特性，这个问题也只能是一个“相对”的问题，但许多情况下，它会以无比重大、无比神圣的方式被提出——有人认为天堂和地狱之间便隔着一面镜子，一个转身，便从逻辑的死角逃入宗教的空地之中，把这个难题的答案抛给了最后的审判。在此，必须提前声明，只是为了便于叙述，我才姑且将我们生活的这个世界称为“镜子以外”的，而将那些纷繁的，难以一概论之的彼岸世界称为“镜子以内”的。
猴子们一出生就在一面镜子里了，那是一个巨大的岩洞，一个石头世界。起初猴子们觉得很宽敞，很惬意，这空间甚至能给它们一种所谓“自由自在”的无边界感。他们为能够奔跑跳跃翻筋斗而感到幸福，而那些早慧的，忧郁的，将要被称为哲人或诗人的猴子顺从于直觉或多疑的天性，总是不自觉地独坐在镜子前发呆。
岩洞的形状酷似一只张开翅膀的鸡雏，鸡尾处像一个装填弹药的弹匣，所有新生的猴子都会在末端的突起部位降生，除了无知以外，没有任何武装，像鸟一样叽喳着跳向未知的前途。很快，它们将发现自己面临的是一个三岔路口，左右两翼分别是饭堂与茅厕，中间橄榄形的主体部分是一间敞阔的大厅。饭堂只供应水果和美酒，猴子们不食人间烟火，仿若一群聒噪打闹的仙人，聚餐像一场奢侈的游戏，过剩的喜悦令他们成为食物的灾难，像飓风，像地震，像一切为破坏而生的东西。与进食相比，它们在出恭时的气氛是极为凝重的，从臀下流过的那条阴暗的河流，是一个沉重的意象，令它们悲哀地联想到自己谜一般的身世，产生诸如“从何处来，到何处去”的感慨。与它的位置和体量相称，中央大厅是猴子们生活的中心，它们在这里睡去在这里醒来，在两者之间则是一场又一场花样百出的表演。猴子都是天生的演员，擅于杂耍、戏法、哑剧、摇滚乐和各种不成体统的滑稽节目，它们是荒腔走板和插科打诨的宗师，它们所做的一切，都只是无逻辑和反常识的胡闹。
它们总是尽可能活得像一场梦。
非要说猴子们如何欣赏自己的演出，那倒未必，很可能它们反而对此深感厌倦。但它们必须表演，生而为猴，表演是根本的存在方式。猴子们极为短暂的，没正形的一生始终笼罩在一阵迷雾般的茫然之中，只有它们的阿赖耶识可以些微地捕捉到一些蛛丝马迹，像一道微光投向某个不可见的本质。
作为局外人，我们知道，那里竖立着一面镜子，那样高大，明亮，悬挂在大厅的中央。这个缺席的神祇决定着所有猴子的生命，它完整地映照出它们每一个，但也许正因为它太过显眼，猴子们反而看不见它，它们只是茫然而不知所以地朝向它。那镜子像是一道巨灵的目光，也许正是观看本身：一个本质的、抽象的、无所不在的观众。猴子们看不见这面镜子，因而无法观照自我，并被镜中的自我所观照。后果是，它们无法形象化所有的表演，无法预判，也无法修正一切行止。正因如此，猴子们不得不始终幼稚下去，永远无法成年。
有关这面看不见的镜子，向来都不缺少有趣的讨论。科学家们根据光学仪器的读数和缜密复杂的数学推导，测算出镜子的轮廓，那是一种不规则的几何形状，大致上近似于一滴水在落地的瞬间爆开时的样子。哲学家则将镜子称为绝对，相对者通过变化感知存在，总是妄图通过变化的容器——时间与空间——来围限存在，它们所知觉到的终究不过是一些变化的痕迹，而且总是已经滞后了的，但是镜子，这绝对者并不占用时间和空间，只以绝对的澄明映照无限与永恒。它们用一种难以理解的，但却是斩钉截铁的方式总结道：我们已经具有一分为二与合二为一的智慧，但镜子却是三。
诗人们针对这面看不见的镜子创作出数以万计的比喻，这当中最为脍炙人口的不外乎以下四种：第一种将镜子比喻为看见一切形象的鱼眼；第二种将镜子比喻为释放一切光辉的鱼鳞；第三种将镜子比喻为吞食一切存在的鱼嘴；第四种将镜子比喻为空空荡荡的，排除存在并被存在排除的鱼鳃。这些诗人，它们不过抓住了镜子的几个特征：它观万有，并为万有所观，它永远是满的，它又永远是空的——至于那条鱼，它简直是一个不可能设想的生物，我们只能对其避而不谈。另有一项最新的研究报告声称，镜子具有波粒二向性，但很少有人明白，也很少有人想弄明白。
真正具有革命性的见解是在一种悲观主义论调的基础上产生的，这种论调认为镜子悬挂在“我们居住的监狱之外”，因此“我们只能由那些相反的事物而得知它的存在”，例如“我们已知有寒与署，有喜与悲，因而了解在这些相反事物之间必有镜子”，但要继续深究下去，则是既无可能也无必要，更何况“贸然地跳进相对性之间那道巨大的裂谷，简直等于自戕”，所谓终极意义，只能是一种可怕的“毁灭性的嘲讽”。一些智者注意到在这种消极意见的错谬之处，恰恰蕴含着极大的启发性，悲观主义者们只留意到镜子是相对性的制造者，却忘记了它同时也是相似性的源头，而这不断游移变化的“相似”，在“相对”之间建立了一条渐变的通道，使得完全相反的事物也能够绵延相连。那些智者据此提出，镜子的位置就在那些折中之处，被相当一部分猴子们奉为圭臬的中庸之道即由此而来。
无论如何，一些猴子开始蹲守在石头大厅的中央，面对着眼前的一团混沌。而长久地注视永恒不变的天空，自能阅尽云卷云舒万千气象：绝对者是相对者的背景，从相对中自能窥见作为前提的绝对。渐渐地，它们觉得面前有一个太极图一样的图案飞速旋转着，从中分离出一切相反相成之物，分别甩向岩洞的两边，它们发现了镜子的极端样态：创造的风眼，一切事物的一切既矛盾又和谐的属性都在这里发生——并非无法说服它们相信这些都是幻觉，只是其余那些醉生梦死的生命似乎更加不真实。
镜子外的世界，或者说宇宙，当时是一个叫做花果山的地方。那座山究竟有多大，我知道得并不确切，只能以这种方式予以说明：花果山的山尖上，有一道小坡；在小坡的最上边，有一片桃林；在桃林的最中间，有一棵桃树；在桃树的枝头上，有一颗桃子；在桃核里，住着个小孩，小孩很爱哭，哭了一回，哭出个东海，哭了两回，哭出个西海，哭了三回，哭出个南海，哭了四回，哭出个北海，小孩终于笑了，一群鲸鱼搁浅在他的眼角。
这山里的猴子和镜子里的猴子数量相等，也做些同样的事情，也感到同一种迷茫。它们也接受了启蒙的精神洗礼，张开了一双过去还未使用过的，全新的眼睛，开始看到一些曾经被它们视而不见的东西。在花果山的半山腰上，它们发现了一个肚脐一般的山洞，认出了挡在洞口的镜子。那是一面自上而下急速流动的镜子，像一个卷轴一样垂挂在山壁上。那一天，猴子们在镜子前痛哭流涕，就像那两个偷吃果子的人一样难过。如今，它们可以清清楚楚地看到每一面镜子，在真假之间、在善恶之间、在美丑之间、在对错之间、在虚实之间，昭示了，同时又阻挡了它们的去路。
正当里面的猴子和外面的猴子隔着镜子互相对视的时候，一种独一无二的地质现象在花果山悄然发生：石头怀孕了——这十分罕见，一般而言，石头只会做梦。只有地狱的烈火，加上一种不可思议的情欲，才能使这一惰性极强的物质珠胎暗结。经过了那段近乎永恒的，据说时长恰好等于“镜子眨眼”的孕期之后，那只最著名的猴子，穿越镜子的英雄降生了，一道闪电为它切断了脐带，火红的岩浆——它的羊水——泼溅了一地。从石缝中蹦出来的石猴，甫一落地就开始迅速成长，手脚伸长，肩膀托着脑袋上升，毛皮刚刚重新合拢就被再次撑破，乍一看去，仿佛它从天边走来，越走越近。很快，它从一只哺乳期的幼猴成长为意气风发的青年石猴，蹦蹦跳跳，打着筋斗奔向那个命中注定的时刻。
猴子们在镜前定下了拜穿过镜子者为王的赌约，但其实那根本是件轻而易举的事情。只需站在镜子前，探出一只手，轻轻地按在镜子上，毫无疑问，与此同时，在镜子的另外一边一定也有一只猴子以同样的动作将手放在镜子上，一个奇妙的过程就此启动，它们像两把茶壶嘴对嘴地互相倾倒着，这是两只猴子之间的对流，它们一边流失，一边又被另一只猴子灌满。不用多久，里面的猴子就到了外面，外面的那只却在里面了。在那个时候，已有不止一只猴子实现了这种穿越，但由于它们感觉自己并不属于这里，往往缺乏安全感，不得不守口如瓶，其他猴子也就只好蒙在鼓里。
石猴来到争执不休的猴群中间，出于只有初生之犊才有的勇气和决心，二话不说，脚尖一顿地，身子高高跃起，不假思索地向着镜子飞撞而去。霎时间鸦雀无声，所有的眼睛都转向镜子的方向注视着，这时猴子们才真正意识到镜子那超乎想象的巨大与遥远——石猴像一颗投进井里的石子，飞得越远变得越小，直到变成一个芝麻大的黑点的时候，才终于撞到了镜面。作为那唯一之物，作为没有相反也没有相似的无所对偶之物，作为另一个绝对，石猴实打实地摔在了镜子上。所有猴子都听见了镜子破碎的声音，原本一整块浑然的、光滑的镜面粉碎成为一片片，一点点的断断续续的珠帘，再也遮挡不住背后的洞口。有那么一个瞬间，猴子们都看到了另一个自己正一脸震惊地与之对视，但这难得的会面很快就结束了。它们陷入了永久的迷惘之中，而这迷惘却出自一种无比确切的认识：它们不再是自己了，哪一个都不是。
之后的故事没有人会感到陌生。猴子们获得的只是表面上的自由，那面不存在的镜子依然奴役着它们。为了它，它们打捞月亮，为了它，它们假扮成对面那个丢石子的人的镜像。当尾巴变短、消失，当它们褪去了身上的大部分毛发的时候，依旧不能避免那一生中必有一次的穿越：穿过自己的瞳孔，钻进那仿若针眼的死亡。
他们由于意料之中或之外的事故，得以穿过这最后的镜子，或平躺着沉入其中，或翻滚着栽入其中，或舞蹈着跳入其中，或飞翔着撞入其中，对称法则仍然有效：在这一边灵魂堕落，在那一边肉体腐朽。
2015 年 12 月
关于作者黎幺
黎幺，写作者，出生于新疆。主要作品有长篇小说《山魈考残编》，短篇小说《纸上行舟》等，译有《东西谣曲——吉卜林诗选》。
一些解读
这并不是一篇可以轻易破解寓意的寓言，我预计许多人会说读不懂。我有时在想，当一个读者说读不懂一篇小说时，他（她）本来想读懂的是什么？小说似乎总要虚拟一系列事件，而这些事件是设计好，要让读者发生某种特定反应的，比如惊奇、愤怒、流泪、得出富于哲理的结论、发出一声荡气回肠的浩叹……读者按照这一设定，发生了相应的反应，他（她）就算读懂了，而读者也将为自己实现了这个设定而对自己、作品以及作者表示满意。一个有意思的说法是：人听了笑话之所以会发笑，是为了祝贺自己听懂了。读小说大概也会如此。对一篇小说的赞美，多半也是读者对自己读懂了小说的赞美。所以读不懂的时候，就会生小说的气。
具体到这篇小说，首先它并不是在虚拟事件，起码不是在虚拟我们日常遇到或能想象到的事件，它是对日常概念——猴子、镜子的重新定义，以架构一个离奇世界的形式重新定义。在小说的最后，在这个充满镜像、金属感的世界里，作者重写了水帘洞的故事。读者读完是应该做何反应？这一点是不确定的，我们只能看到作者对于大量智识资源的调动，语言的诗性力度。其实整篇小说有一种独立性，它像一架自足的机器，闪光、灵动，不表达什么外在于自己的东西。同时，它又是具有开放性的游戏，并没设定什么是“赢”，什么是“输”，什么是“懂”，什么是“不懂”，在这种阅读中，我们僵化的思维模式会稍稍松动，就像一条腿站麻了，重心转移到另一条腿，由此产生的快感，或许就是此类小说的价值所在吧。（特约编辑：朱岳）
题图原图来自：dimapfon iStock
