土耳其贝斯音乐家（比贝尔及其家族）

土耳其贝斯音乐家（比贝尔及其家族）1677年，比贝尔前往奥地利的拉克森堡（Laxenburg），在皇帝列奥帕德一世面前演奏了数首自己创作的小提琴奏鸣曲，获得好评。皇帝赏赐给了他一条金项链，并且在1679年初任命他为宫廷乐团的副指挥。当1681年比贝尔第二次在国王面前演奏时，他不失时机地发出了一份请愿书，希望被提擢到贵族阶层，但是该请愿被搁置了下来。次年，也就是1682年，他因作曲水平的高超，在盛大的庆典活动中脱颖而出，备受嘉奖。1684年，在前一任乐队指挥霍夫尔（Andreas Hofer）去世后，比贝尔顺理成章地成为了宫廷乐队的首席指挥，兼任合唱学院的院长一职。在第二次向国王请愿之后，比贝尔如愿以偿地获得了期盼已久的骑士头衔，姓氏上加入了贵族封号，也就是“Biber von Bibern”。不久之后，新任的大主教图恩（Count Johann Ernst von Thun）任命比贝尔为皇家总管大臣，这也成为了作曲家一生中

编译 / 詹湛

说到17世纪的波希米亚作曲家，海因里希·伊格纳茨·弗朗茨·冯·比贝尔（Heinrich Ignaz Franz von Biber，1644~1704）恐怕是一个最最不能忽略的名字。其实，他不仅如我们所知，谱写了让世人叹服的小提琴炫技作品，也谱写了大量属于宗教与世俗音乐范畴的器乐、声乐作品。在本文中，我们就来探讨一下比贝尔的小提琴奏鸣曲（特别是其中那些使用变格定弦、即Scordatura技术的奏鸣曲），以及同样在他的全部创作中占据重要份量的复调宗教音乐。

古老的萨尔茨堡一景

低起步的渐入佳境

关于比贝尔早年的资料我们所知的并不多。据仅有的史料记载，他很可能在波希米亚的某一所耶稣会预科学校读过中学，在1660年后不久他就与另外一位名为维耶凡诺夫斯基（Pavel Josef Vejvanovsky）的同学相当熟稔了，后来两人成为了同事。维耶凡诺夫斯基后来继续随耶稣会在捷克摩拉维亚-西里西亚州的一座城市奥帕瓦读书。音乐教育方面，比贝尔也许在管风琴家克努非（Wiegand Knöffee）那里上过一些课。比贝尔的出生地是捷克的拉斯科姆（Stráž pod Ralskem，德语中称为瓦滕伯格），当时属于马克西米安·里希敦施泰因伯爵（Maximilian Liechtenstein-Castelcorno）的地盘，该伯爵是奥姆茨地区（现属捷克）主教的兄弟。

但是出乎意料的是，比贝尔并没有如实履行职责——洽谈乐器购买的事情不了了之，他竟然无视之前的职位，直接去为萨尔茨堡的大主教库因伯格（Maximilian Gandolph von Khuenburg）效力了。这步棋让马克西米安伯爵大为恼怒，但是出于和大主教库因伯格的友谊关系，伯爵抑制住了对这位“前雇员”实施报复的想法，且心甘情愿地一直等到了1676年，才正式把比贝尔从官方名册中解除职位。另一方面原因或许是，比贝尔在此期间时不时地将自己的乐谱寄往克罗梅日什的伯爵那里，以换得老东家的谅解。

事实证明，颇具眼光的比贝尔选择了一条不错的事业道路，他在萨尔茨堡的事业发展得有模有样。萨尔茨堡在神圣罗马帝国时期是一个独立的大主教教区，直到1803年，神圣罗马帝国通过法律，实施政教分离，萨尔茨堡大主教才失去了统治地位 。特别是比贝尔在世时期的17世纪末，萨尔茨堡这座城市经历了启蒙运动的洗礼，萨尔斯堡大学因之建立，城市的文化氛围相当浓郁，1670年末，比贝尔的名字已经被列入了“宫廷贴身跟班”（valets de chambre）的名册，日常的工作包括在宫廷内部搬运物件、添加火炉的燃料，这些事情的工资相对很低，大约每月只能领取十个弗洛林。但关键在于，大主教很欣赏比贝尔所创作的弦乐作品，于是他的地位开始从低级别的体力侍卫逐步攀升。1676至1684年间，他谱写了四部器乐作品献给大主教，并都获得正式付印出版。1672年5月30日，比贝尔在萨尔茨堡南郊的一栋著名别墅海尔布伦宫（Hellbrunn），迎娶了玛利亚·魏斯（Maria Weiss），她是萨尔茨堡一位商人的女儿。

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1677年，比贝尔前往奥地利的拉克森堡（Laxenburg），在皇帝列奥帕德一世面前演奏了数首自己创作的小提琴奏鸣曲，获得好评。皇帝赏赐给了他一条金项链，并且在1679年初任命他为宫廷乐团的副指挥。当1681年比贝尔第二次在国王面前演奏时，他不失时机地发出了一份请愿书，希望被提擢到贵族阶层，但是该请愿被搁置了下来。次年，也就是1682年，他因作曲水平的高超，在盛大的庆典活动中脱颖而出，备受嘉奖。1684年，在前一任乐队指挥霍夫尔（Andreas Hofer）去世后，比贝尔顺理成章地成为了宫廷乐队的首席指挥，兼任合唱学院的院长一职。在第二次向国王请愿之后，比贝尔如愿以偿地获得了期盼已久的骑士头衔，姓氏上加入了贵族封号，也就是“Biber von Bibern”。不久之后，新任的大主教图恩（Count Johann Ernst von Thun）任命比贝尔为皇家总管大臣，这也成为了作曲家一生中荣誉的至高点。

同一年里，比贝尔可谓衣锦还乡了。他回到了阔别多年的故乡拉斯科姆，部分原因是他的妻子一直是外甥的教母，所以需要回去看看。到了1690年，比贝尔的工资涨到了每月60古尔登（为金币，古尔登货币分为金银两种，金币更早一些），相当于最初进入萨尔茨堡宫廷时十个弗洛林的好几倍，并且免付膳宿费，享用宫廷提供的红酒、面包和柴火。根据多伦多大学音乐学教授谢夫（Eric Thomas Chafe）的考证，比贝尔的手下当时有着75到80位优秀的歌手和器乐演奏家，如此庞大的阵容在1690至1700年间已经算是非常难得了。我们可以肯定的是，比贝尔与前面提到的维耶凡诺夫斯基、里特勒尔、普利纳和本系列第一篇中的施梅尔策过从甚密，不过，也有看法表示，比贝尔正式师从施梅尔策学习作曲的事实并没有确凿的依据。另有一点奇怪的是，现在没有任何资料表明，比贝尔与时任萨尔茨堡大教堂管风琴师的穆法特（Georg Muffat，曾是吕利的学生）有过交集，起码，两人间应该不存在特别紧密的友谊关系。

人才辈出的比贝尔家族

比贝尔曾育有11个儿女，但其中只有四个存活了下来。两个儿子名叫安东·海因里希（1679-1742）和卡尔·海因里希（1681-1749），两个女儿名叫玛丽亚·卡西利亚（Maria Cacilia，1674-?）和安娜·玛德莲娜（Anna Magdalena，1677-1742），这四个孩子都有不错的音乐天赋，而且从小就随着父亲学习音乐。两个男孩后来长大后都成为了小提琴家，在萨尔茨堡宫廷任职。其中卡尔·海因里希也许是成就更高的一个，稍后我们将提起。女儿之一安娜·玛德莲娜，于1696年加入了距离萨尔茨堡不远的侬柏格本笃女教会（也译做诺恩贝尔格修女院，本笃会是天主教的一个隐修会，又译为本尼狄克派，是在529年由意大利人圣本笃在意大利中部卡西诺山所创，遵循中世纪初流行于意大利和高卢的隐修活动）， 她是一位优秀的女中音歌唱家，兼任小提琴手，凭借出色的能力晋升为了修道院中培训新人的女负责人，并在1727年被任命为修道院合唱团与乐队的指挥。比贝尔在1697年，也就是女儿正式晋格为修女的那一年，为其7月15日的授权仪式（investiture）创作了《圣亨利卡弥撒曲》，并担任了首演指挥。那一年，“安娜·玛德莲娜”的原名被她新的教名“玛丽亚·罗莎·亨利卡”所取代。作为一位优秀的声乐女教师，玛丽亚·罗莎·亨利卡·比贝尔充分利用了父亲所撰写的声乐指南手册：《歌唱的基础》（Singfundament）。她的姐姐玛丽亚·卡西利亚后来也成为了一位修女，不过是在意大利梅拉诺（Merano）的圣克拉拉修道院。

萨尔茨堡大教堂内部

在比贝尔的子女中，特别值得一提的是卡尔·海因里希，他1681年出生，此时父亲比贝尔的职位已经不低了，所以卡尔·海因里希的职业已经被外在环境很早地“预定”了下来。在11岁之前，卡尔·海因里希已经在至少两部学院戏剧中演奏过了，它们的配乐都是由父亲完成的。1704年，老比贝尔去世后，卡尔·海因里希前往罗马，继续研习小提琴演奏与作曲，几年之后又去了维也纳。我们对卡尔·海因里希的职业生涯也只有一个大致的轮廓：1704年接到过一次宫廷乐队任命，但也许是学业未竟的缘故，他正式成为宫廷乐队副指挥要等到10年之后，即1714年。1743年，在艺术造诣上已经成熟的卡尔·海因里希接替了上一任乐队指挥比西特勒。

作为一位子承父业的作曲家，卡尔·海因里希主要还是为教会谱写宗教音乐。在他所在的那个时代，人们便知道他是以坚毅的精神、一丝不苟的态度谱写复调音乐的，哪怕在萨尔茨堡获得的影响微乎其微，都不改初衷。与他的前任比西特勒相比，他的作品分量稍许轻了些，更远远不及他的父亲。现在大约有120部卡尔·海因里希的作品保存在萨尔茨堡大教堂的档案馆中，其中包括20部弥撒曲、18部连祷歌（Litany）和晚祷（Vesper），以及31首教堂奏鸣曲（Sonata da chiesa，与室内奏鸣曲相对）。而根据教堂所保留的一份1780年代末的作品清单，其实他还谱写过另外14首奉献经（Offertory），3首与《荣耀经》和《天主如是说》相似声部配置的作品，3首《感恩赞》，8首《天上圣母》（Regina coeli）和3首《求主怜悯》，不过这些已遍寻无着。

穷工极巧的17世纪小提琴文献奠基者

一般人也许会认为，比贝尔既然作为那个时代最杰出的小提琴炫技演奏家，一定会去欧洲各地做各式各样的旅游巡演。但有意思的是，我们现在似乎找不到太多相关资料。1740年，音乐学家马特森出版了一本关于当时作曲家、演奏家、歌唱家的传记合集《荣誉之门的基石》，其中比贝尔的儿子卡尔·海因里希为父亲写了短小的传记，他提到，在萨尔茨堡大主教长期管辖的版图中，特别是在法国和意大利两地，比贝尔作为作曲家的名声远远高过了作为音乐会演奏家的形象。另外还有证据表明，比贝尔在慕尼黑知名度很高，因为他曾两次在巴伐利亚宫廷中被授予勋章。在比贝尔的晚年时期，他的精力似乎集中在了创作宗教音乐、歌剧和学院范围内的戏剧（school drama）配乐上，可惜的是，他的这些戏剧作品只有一部完整保存至今，其余的只剩下了剧本，而乐谱无处可寻。1698年，比贝尔谱写了他最后一部学院戏剧，1699年，最后一部歌剧也尘埃落定。

18世纪末，著名的英国音乐学家查尔斯·伯尼（Charles Burney）是这么评价比贝尔的：“纵览上个世纪所有的小提琴演奏家，比贝尔无疑是最好的一位。他的独奏不仅技巧最为艰深，所表现出的想象力也最为卓越，胜过同时期我听过的任何一种音乐。”其实，当伯尼听到比贝尔的音乐时，已经是在它们谱写出来一百年之后了，所以其中的兴趣或多或少有着历史回溯的成分在。早在18世纪初，德国的诸多小提琴演奏家都已不再模仿比贝尔，而是转向了谱写格式更严谨、调性更清晰的科雷利，成为了这位意大利人的追随者。而伯尼之所以大加赞誉比贝尔，估计主要还是基于对他1681年所出版的八首《小提琴与通奏低音奏鸣曲》（虽然其名称为《独奏小提琴奏鸣曲》，“Sonatae violino solo”）的考量。

这八首小提琴奏鸣曲被构筑得周密复杂，不仅在曲式结构上对听众的需求有着敏锐的感知力，而且种种细节上的技巧可谓惊世骇俗，不拘一格。尽管它们中的每一首都在形式与乐章的选择上有着不小的差异，但是却都有一个共同点——那就是采用了大量的变奏。它们不仅仅出现在了自由度极高的前奏、复杂精妙的终曲里，也出现在了漂浮于低音固定音型之上的诸多华丽的经过句中，更能够在不少复调式的乐句中俯仰可得。那些前辈作曲家望而生畏的三、四音和弦技法，在比贝尔的笔下似乎完全不成问题，这从另外一个方面也证明了比贝尔本人作为演奏家所需具备的超高技巧。我们大致可这么判断，比贝尔的左手随时可以根据乐曲需要换到第六、第七把位，随后轻而易举地换回来，多次的反复仿若电光火石，而这一点必然是以对提琴的性能了若指掌为前提的，据说这一点他甚至完全超越了同时代的另一位德国小提琴家雅各布·瓦尔特（Jakob Walther）。补充一句，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中认为，瓦尔特和比贝尔这两位北方人，不管是左手技巧，还是右手运弓，都代表了那个时期比意大利小提琴家更先进的层面。尽管比贝尔在这些奏鸣曲里展现出的辉煌技艺主要还是基于正常的定弦，但是其中的两首奏鸣曲——第四号及第六号，采用了罕见的变格定弦。

与1681年的这八首相对还比较循规蹈矩的小提琴奏鸣曲相比，比贝尔之前在1676年所谱写的、著名的十六首《玫瑰经奏鸣曲》中的十四首，竟然都需要变格定弦。《玫瑰经奏鸣曲》其实并没有公开出版印刷过，但是由于其现存手稿中前十五首的标题处都留有铜板雕刻画的纹饰而被后人辨认了出来。每一部奏鸣曲都采用不同的定弦来丰富小提琴的表现力，从而能表达五件“欢乐神迹”（如升天）、五件“悲伤神迹”（如耶稣受难）和五件“光荣神迹”。 “光荣神迹”即从“复活奏鸣曲”（Resurrection Sonata）开始到第十五首，小提琴的中间两根弦要交叉，从而具有暗示十字架般“死与复活”的象征意义。第十六首是恢复标准定弦由小提琴独奏的帕萨卡利亚，演奏时间也最长，大约近十分钟的样子，其乐谱的“前缀图”不再是铜版画，而是一幅由守护天使和儿童构成的素描——其笔触较为圆润，且有着浓淡的过渡，与先前的十五幅铜版画多少有点区别，可能是炭笔所画。比贝尔谱写这十六首奏鸣曲或许是作为1676年10月间宫廷音乐服务的尾声，这个月的月初正是萨尔茨堡大教堂诵念《玫瑰经》的仪式举行之际。而最后一首《帕萨卡利亚》，很有可能是比贝尔为10月2日天主教特有的仪式“守护天使的盛宴”（Feast of the Guardian Angels）而谱写的作品。

《玫瑰经奏鸣曲》乐谱开端的版画

为《玫瑰经奏鸣曲》每一首的定弦（定弦后，小提琴四根空弦的音高关系，例如A大调的第二首四根弦定为A-E-A-E，降B大调的第八首定为D-F-降B-D），往往都是为了能更加契合地表达出乐曲调性中所蕴含的个性与音色，特别是许多双音与多音和弦，以普通的小提琴定弦方式是不容易演奏出来的。所以我们觉得，定弦这件事情在比贝尔那里更多的是为音乐服务，除了极少数的例子，没有与《玫瑰经》经文中的叙述性文字产生直接的联系。在这些小提琴奏鸣曲中，比贝尔将很多乐章以舞曲形式展现，例如第七首中的萨拉班德和吉格舞曲，第十二首中的阿拉曼德和库朗特舞曲等等。与比贝尔自己许多其他作品不同的是，我们好像觉得宗教音乐和室内奏鸣曲的界限在这里被模糊了，因为宗教的安详宁静和世俗的脉脉温情在《玫瑰经奏鸣曲》里并存，如果说它与之前的《独奏小提琴奏鸣曲》还有一些相似之处的话，恐怕低音声部里严格的固定音型反复是一个标志。令人啧啧称奇的是，最后一首《帕萨卡利亚》的固定低音建立在了一个下行四音列（虽然也可以被称为四音列和弦，即tetrachord）“G-F-降E-D”多达65次反复及细微变化之上，这个和弦的出现比其他作曲家的帕萨卡利亚更为简明扼要，但气势分毫不失，小提琴独奏从而施展出了如建筑一般巍峨的复调身姿，就凭这一点，《玫瑰经奏鸣曲》也应该列入巴赫《恰空》之前最伟大的小提琴作品名单了。可如若单论《帕萨卡利亚》开头空寂、中部却宛如漫天霞彩的美感，在笔者听来，更接近维塔利那首同样著名的《恰空》，或许比贝尔和维塔利，一北一南，这两位近乎同时代的作曲家，以相似的方式发出了对巴赫时代即将降临的预兆先声？

小提琴的中间两弦交叉

比贝尔还谱写过另外一首变格定弦的作品，那就是《技艺的和谐——如歌旋律》（Harmonia Artificioso - Ariosa），它也被认为是西方音乐史上最后一部大量运用此技术的器乐作品。《技艺的和谐》包含了七首“帕蒂塔”，独奏乐器使用了两种：小提琴和柔音维奥尔琴（即 Viola d'amore，也译作抒情维奥尔琴），此外还搭配有管风琴或者羽管键琴的通奏低音。其中，五首“帕蒂塔”是为双小提琴的，一首是为小提琴与柔音维奥尔琴的，还有一首是为双柔音维奥尔琴的。除了第六首的定弦依照通常，七首中的其他六首都需要变格定弦，例如第一首中的两把小提琴的四根弦都要定在d小调。这么说来，我们也可以将《技艺的和谐》看成含低音声部的三重奏，其中最出彩的自然要数那些带有梦幻气质的、华美地悬浮在空中的高音独奏段落了，它们有时像是彻头彻尾的即兴表演，但听者回过头想来，却发觉它们具备了缜密而丰富的复调结构，而且那些漂亮潇洒的经过句，实在是有模板可循的。有时，《技艺的和谐》会呈现出多达五个声部的并行，因为两把独奏小提琴各负责两个声部，再加上独立支撑大局的低音线。如此，两位独奏家加上一位伴奏，能织出如此繁复炫目的旋律大网，实在是一件蔚为壮观的事情，当然，变格定弦这一手法对于加强音色的丰富性（特别是高音的明艳洪亮方面），以及复调搭配的可能性方面，都有着莫大的助益。其实，在比贝尔较大规模的室内乐作品中，为每件弦乐器作变格定弦，仍然是极为稀少的事情，例如在乐队奏鸣曲（ensemble sonatas）、其他一些帕蒂塔或芭蕾舞曲中，不管乐器的组合及数量如何，比贝尔都极少使用变格定弦，而总是坚持着严格的、声部分离的谱写原则——即单乐器必定对应单旋律线，绝少使用双音乃至多音和弦，甚至在华彩乐段中也都没有例外。

戈贝尔版《玫瑰经奏鸣曲》

综上所述，《玫瑰经奏鸣曲》与《技艺的和谐》都代表了小提琴文献中变格定弦艺术的最高峰。如果包括1681年的两首变格定弦的奏鸣曲，那么比贝尔一共写出了22首同类的作品，其中的定弦音高多达18种。在前面提到的几个例子中，每一种定弦方式都直接在空弦音高与乐曲调性之间建立了联系，更具体地说：让特定音符的明亮度显著提高，所突出的细节就与往常定弦方式下的声音规律迥然有异了。从表面上看，所有的变格定弦与惯常的G-D-A-E定弦相比，牺牲了一定的音域宽度，因为部分弦的音高“聚拢”得更紧了，从而使得一些最常用的和弦——比如同音、三度和四度，听起来更加洪亮，实现起来也更加便捷；而一些三和弦、六和弦（一般由三和弦转位而得）的手指位置更加贴近，所以难度降低了不少。因此，比贝尔奏鸣曲中的流畅、顺滑，同时又异常丰富的复调效果，在很大程度上要归功于变格定弦。

另一方面，一些具有独特色彩性的发音，例如《玫瑰经奏鸣曲》第十一首有着连锁感觉（interlocking）的一串八度，就得益于这首乐曲G-G’-D’-D’’的特殊定弦方式，因为如此一来，只需一根手指就可以按住两根弦，就可以轻而易举地得到明亮妩媚的八度双音了。在历史记载中，那些对于人耳感觉最和谐的纯五度定弦的乐器，例如通常的小提琴，都是以突出旋律性为主要特质的，但是比贝尔偏偏独辟蹊径，用极具个性的定弦方式，大大拓宽了小提琴复调音乐的可能性，诚有一番宗师级别的壮哉伟哉！

比贝尔的幸运之处在于：他的几乎所有最优秀的室内乐作品，都在生前得以出版。他1676年所谱写的《同适用于圣坛和餐桌上》（Sonatae tam aris quam aulis servientes ）由一组五、六，乃至八声部的奏鸣曲组成，演奏有些仅是由弦乐，另一些则在合奏团里加入了一两支小号；而他1680年创作的《圣坛之声》则是六首“帕蒂塔”的合集——它们的形式往往是首尾各一首工整的奏鸣曲（被称为“intrada”的引子和“retirada”的尾声），之间是各式各样的舞曲，乐队配置上既有弦乐，也有通奏低音。比贝尔1683年的《神圣与世俗奏鸣曲》（Fidicinium sacro-profanum）共有12首，写给一或两把小提琴、两把中提琴和键盘通奏低音，其标题或许正暗示了：其音乐既有如意大利宫廷音乐一般的奢美浮华，亦不失宗教音乐中的神圣超脱。今人睹之，两者兼具，何其难也！

还有一点颇值得注意：比贝尔与当时为马克西米安·里希敦施泰因伯爵工作的音乐家一样，希望在合奏乐队中安排比小提琴更多的中提琴声部，例如在用于宫廷娱乐的芭蕾舞曲中，他所习惯的配置都是一把小提琴、两把中提琴和数把低音弦乐器（16世纪时称为“Violone”，很可能是指倍低音维奥尔琴）。

17 世纪的萨尔茨堡市景

宗教音乐的巨擘

说完了比贝尔的室内乐，让我们转向他的另一项足以傲人的成就——宗教音乐。比贝尔的圣乐作品是以丰富多彩的乐器使用、人声声部的高要求和严格的对位法运用享誉百年的，而尤为令人称道的是在一组固定低音之上谱写变奏曲的杰出能力。他的几首大型弥撒曲与晚祷作品最为突出，其中的一个巧妙构思就是音乐能很好地吻合萨尔茨堡大教堂的建筑构造，换句话说，是那个特定环境下所能谱写出的最佳宗教音乐。为什么这么说呢？比贝尔的前几任指挥虽然已经充分考虑到，如何妥善地在教堂内殿前面、由立柱所分割的空间内安置各司其责的合奏团，但比贝尔才是真正地将这种外界的客观困难转换为一门艺术、一门学问的音乐家。例如，他的《萨尔茨堡弥撒曲》（Missa Salisburgensis）号称“巴洛克音乐中的马勒第八”， 因为它竟然由53个独立声部构成，使用了20世纪之前所有音乐作品中最大胆创新的对位法技术。它曾被奥地利音乐学家安布罗斯误认为是奥拉齐奥·本内沃利（Orazio Benevoli）的作品，但后来经恩斯特·辛特迈尔（Ernst Hintermaier）考据证明，它是比贝尔在1682年为庆祝萨尔茨堡教区成立1100周年而创作的。用于演奏的整支乐队被分割成七个部分：1）八位歌手和管风琴， 2）两把小提琴和四把中提琴， 3）两把双簧管、四把长笛和两把小号， 4）三把长号和两把木管号（即Cornett，是一种古老的管乐器，在文艺复兴时期和早期巴洛克时代比较流行；大约在1700年左右就消亡了，被双簧管所取代。它的字面意思是“小喇叭”，但兼有铜管乐器和木管乐器的特征，因为它的号嘴是和小号之类的铜管乐器相似，而指孔又与木管乐器中的竖笛之类的乐器相似）， 5）八位歌手、两把小提琴、两把中提琴和管风琴， 6）四把小号和定音鼓， 7）与前者相同，但多了通奏低音。这七个部分的乐队，被安置在了教堂前部的七个空间内，互相映衬，同时又能巧妙地协调为一体，不能不说是大师手笔。另外，比贝尔较出名的宗教作品还有《圣·亨里奇弥撒曲》（Missa S Henrici）、《布鲁克雷希斯二十三世弥撒曲》和三十二声部的《晚祷》（Vesperae）等等，它们无一例外地，都是极其精妙复杂的复调声乐作品。

比贝尔在宗教音乐类别里还会谱写过一些无伴奏的弥撒曲，即“a cappella masses”，例如他的《四旬期弥撒曲》（missa quadragesimalis）就几乎是无伴奏风格，仅有的一个通奏低音声部，实际上在真正演出中可有可无。同时，比贝尔也写一些大型的、声乐协奏曲风格的圣乐，例如用几个独奏声部（有时有伴唱，即“repieno”）与庞大的交响乐队呼应等等。作为17世纪晚期最重要的作曲家之一，比贝尔开始对那时盛行的音色研究（tone-colour）重视起来，因为听众不仅开始希望乐曲音域宽广，也希望器乐与人声的和鸣更加丰满——想来也对，不久后现代交响乐团的雏形就初露端倪了。《f小调安魂曲》就是比贝尔对大乐队、人声两者纯熟并用的一个例子，折射出他追随时代步伐的一面。

这里我想单独提一下《f小调安魂曲》，因为它恐怕是比贝尔除了弦乐创作、《萨尔茨堡弥撒曲》之外，分量最重的一部作品了。

据说，18世纪的基督教徒间曾流行过这样的一句悲伤的箴言：“在生命走到一半时，我们就得面对死亡。”为什么这样说呢？它其实或多或少反映出了严苛的外在环境会导致生命的稍纵即逝——比如几次肆虐的饥荒和瘟疫，又比如中世纪时常会有的采邑、公国、教区战争，让每一个欧洲公民都不得安生。无论是老老实实的平民百姓，流落街头的穷人，还是飞黄腾达的皇宫贵族，不管是年长者，还是年少者，天灾人祸降临之后，似乎无人能幸免。因此，“Memento Mori”（人终将一死）这句话很快成为了巴洛克时期人们的口头禅。特别是在三十年战争期间，比贝尔和他的同行们目睹了太多悲惨的画面，因此当他们在用音乐描绘奢华富贵的宫廷生活时，也不忘对“死亡”这一题材投诸相当多的笔墨。我们可以留意到，那一时期，描述“尘世美好之短暂”的文学与绘画作品层出不穷，以“死亡”为主题的艺术类书籍成为市场上最好卖的商品，甚至有不少人还在世的时候，就拟订了自己葬礼的安排，就是由于那个世界的无常变化太猝不及防了。

然而，对于标准的巴洛克审美趣味而言，感情的流露又不能过分张扬。因而哪怕你悲痛之至或者欢欣鼓舞，那些最深切的情感也只能对你最亲密的朋友表露，而在外界看来，保持一种冷静沉稳的风范，才是一位有身份的人应该做的。往往你的社会地位越高，人们越接受不了你自由不羁地表露内心的激情，哪怕是用音乐。所以此时，比贝尔手中的作曲之笔是非常微妙、谨慎的——在创作弥撒曲或者安魂曲时，他要妥善地平衡含蓄内敛的外表与内心不自主的悲恸，才能算是很好地履行了一位宫廷音乐家的职责。

前文提到的、比贝尔为之效力的萨尔茨堡大主教库因伯格，其实在历史上的名声并不怎么样。他是1668年被任命的，虽然是一个热忱的音乐爱好者，但一度“狂热地”迫害从事巫术职业的人群，处决过133名成年人和孩子，并将数以千计的新教“异教徒”流放。只是后来，由于库因伯格在萨尔茨堡大主教的位置上为艺术做出了卓著贡献，往事似乎就不被太多人提起了。作为大主教身边的人，目睹这一切的比贝尔该作何感想呢？被驱逐、杀害的人难道命如草芥吗？这不易断论，但是有一点可以肯定：当他自己11个孩子中的7个都因为各种原因，没有存活下来的时候，比贝尔心中的悲伤与对那个矛盾、复杂时代的迷惘，一定会被写到他自己的音乐中。

例如，比贝尔的《降B大调弥撒曲》是写给六声部人声和通奏低音的，它在作曲技巧上大量运用复调写法，其中的人声赋格部分清晰、庄重，令人回想起罗马天主教音乐中的帕莱斯特里纳一派，而通奏低音方面则频频使用固定低音的动机——这在器乐作品里也一直是比贝尔所擅长的。在许多章节里，特别是荣耀经（Gloria）的开头，这种固定低音的写法就仿佛是教堂上空回响着的声声钟鸣，是在为死者默哀，还是令生者警醒？恐怕兼而有之。

今天，我们同样无法知道，比贝尔是为何种特殊的事件去写《f小调安魂曲》的，但是音乐中庞大的人声和器乐配置告诉我们：它曾在萨尔茨堡大教堂演出，因为该教堂的与众不同之处在于靠近教堂支柱的四个空间内壁上各安装着一架管风琴，倘若与背面的大管风琴同时奏响，加之穹顶高隆，会产生妙不可言的共鸣。也许正是充分了解了大教堂的巨大空间和建筑构造，于是比贝尔在声部配置的写法上具有了很强的超前性，他竟然还动用了小提琴声部两个、中提琴声部三个、低音小提琴和倍低音维奥尔琴声部各一个，为五人重唱组、十人合唱队、加两位高男高音进行伴奏，纵览一共形成弦乐-管风琴-重唱-合唱-男高音五个声部，背景深处再安排以浑厚宏亮的长号作为支撑，因此听起来既有一定的威严感，也有温暖的安慰效用。虽说在和声色彩上的雕琢（也许来自他对小提琴性能的钻研）令人叹服，但是似乎只有在“震怒之日”（Dies irae）的段落中，比贝尔才使用了八分音符的颤音动机来表达罪人面临最终审判时的畏畏缩缩，而其他地方的音乐都有着较强的流动感，以平稳和谐的旋律为主，极强与极弱的对比并不太多。对于那些熟悉后世更繁复、更强调戏剧性的“安魂曲”的听众而言，总会觉得有点不适应：比贝尔的“安魂曲”尽管配置那么庞大，为何听起来还是挺温和的呢？

其实，为悼念亡者的、17世纪晚期的“大主教弥撒曲”（archiepiscopal Mass）更多的就是给予人安慰和教诲，而绝非灌注感情上的震动；音乐的效果是与礼拜仪式上的一举一动和教堂内的装饰紧密相连的。例如，举行安魂曲仪式的时候，教堂的墙壁和地板都会被黑布遮盖，庙宇形状的纪念碑被竖立起来，贵重的烛台被端放到位，夜深之后，烛火盈盈，歌声从幽暗处悠悠升起，此时的教堂已经变成了一个天人沟通的舞台。对于那些从小喜爱歌剧的萨尔茨堡人，这个场景算得上是人生中的最后一幕戏剧——但它必须是安稳的、祥和的。而对于比贝尔自己的“安魂曲”，我们一无所知，他是在1704年5月初的一个夜里去世的，被葬在了萨尔茨堡牧师团教堂的圣彼得公墓。

歌剧领域及其他

1679年至1699年之间，比贝尔一共创作了三部歌剧、起码15部学院歌剧，但其乐谱大多没能保存下来。唯一现存的歌剧是《坚持者得胜——阿米尼奥》（chi la dura la vince - Arminio），说的是历史上日耳曼人反抗罗马人斗争中涌现出的杰出统帅阿米尼奥的故事。这部作品献给了17世纪末萨尔茨堡的大公冯·图恩（Johann Ernst von Thun），谱写时间大约是在1690年到1692年间。只是，这部歌剧的艺术手法似乎不及当时为数众多的维也纳歌剧，它只采用了“返始咏叹调”的比较原始的模式（da capo aria，是巴洛克时期歌剧的一种写法由A. 斯卡拉蒂始创，是ABA三段体形式，通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine，意为结束，主题再现时可以随歌手喜好加上一些自由的炫技），而此时维也纳作曲家们已经把这种手法发挥到了极致，继而寻求新的突破了。现存《阿米尼奥》抄写稿异常精美，是最漂亮的一类皮面精装本。而比贝尔所写的十多部“学院歌剧”，主要是在萨尔茨堡本笃会大学的校内演出的，乐谱虽然失散了，部分剧本倒是流传了下来，它们无不在暗示了我们这样一点：演出中的场景丰富多彩，也许完全不亚于一部真正的、带对白的歌剧作品。说到萨尔茨堡的教育体系，曾有过几多变更：奥地利各地大学的成立主要归功于天主教耶稣会的教士，但萨尔兹堡大学在成立时，由于当地主教与耶稣会的协商破裂，导致天主教本笃会（Benediktiner)）取代前二者而处于主导地位，在1622年成立了全科系的大学。不过这就是题外话了。

结语

时间的长河流逝不息，比贝尔所留下的财富幸运地得到了的善待。他现存的大部分手稿，包括那些最著名的室内乐作品，都保存在了捷克的克罗梅日什宫廷文献档案馆里。如果你有机会亲自翻查一下的话，一定会被比贝尔宽泛的作曲兴趣所惊呆。我们随便举一些例子吧：三十二声部的《晚祷》是写给独奏、伴唱声部与弦乐、小号、长号和定音鼓，以及“四个低音声部”的；经文歌《我曾欢乐》（Laetatus sum）由两位男低音、独奏小提琴、三把中提琴和通奏低音构成，算得上经文歌中结构比较复杂的一类了；《小夜曲》是写给弦乐、通奏低音和男低音声部的，其中男低音所唱《守夜人的呼唤》有一种深沉之美；《贝塔利亚》（Battalia）是比贝尔另外一部为人所知的“战争题材”作品，其中运用到了一些现代弦乐的演奏技巧，例如用弓背敲击琴弦（col legno，也被称为弓杆击奏法）等等；而《为独奏小提琴的“描绘”奏鸣曲》则是一部妙趣横生的标题音乐作品，比贝尔与同时代的其他小提琴家一道，用手中的乐器模仿出了鸟类及各种动物的叫声，无形中拓宽了独奏小提琴的难度与可能性，其超前的思路令人联想起当代作曲家梅西安用单簧管或钢琴模拟鸟类啼鸣的一系列尝试；《圣波利卡普奏鸣曲》（译者注：Sonata St.. Polycarpi，国内尚无对此奏鸣曲的详细介绍，但可以肯定的是，在早期基督教中，波利卡普是一位有着从容赴难的宗教精神的领袖人物，比贝尔受其事迹启发而谱写此作）巧妙地将八支小号与定音鼓结合，新意不浅。至于其他形态各异的舞蹈组曲，则更是数不胜数。

不管是在哪个时代，顶尖的作曲家总是少数的。且不论比贝尔如此广泛、充实的作品库，仅就以他器乐作品中所体现出的新颖思路及炫技天赋，就足够将他归入同时代最伟大的作曲家名列了。更重要的一点是，比贝尔并没有为炫技而炫技，而是将技巧百分百地服务于奏鸣曲、舞曲或协奏曲整体风格的锻造。他是旋律的大师，更是对位法的天才，所以哪怕在他幻想力最充沛的《帕萨卡利亚舞曲》中，皆未失去一种精妙的掌控力。在宗教音乐、器乐合奏曲方面，也是同时代维也纳作曲家中优良级别的，因此，比贝尔的历史地位在17世纪晚期的波希米亚地区无可撼动。

夜晚教堂中的蜡烛