丑书和传统书风（当代丑书的美学起源）

丑书和传统书风（当代丑书的美学起源）（王羲之《兰亭序》的涂抹、修改和添加）“涂抹”的源头在于贴学。先看《兰亭序》，通篇出现了两处严重涂抹，四处明显修改痕迹，一处旁边加字的情况，请看图：

当书法界因“沃展叫停”事件再次掀起对“丑书”的关注热潮时，笔者也不揣浅陋，藉此把有关“丑书”的来龙去脉作一番思考。2017年5月，美学史论学者楚默先生出版了《中国书法丑书论》，主要从中国历代“丑书”思想和审美渊源对丑书进行正名，并适当结合西方“审丑”美学观念进行论述，把从南北朝到项穆、到黄庭坚、到徐渭、傅山等的丑书书论及“丑书”作品进行了梳理。本来，楚默先生这样的梳理应该对当代书法界正确认识“丑书”很有帮助了，然而，从“沃展叫停”事件可知，社会大众根本没耐心将楚默先生的这本专著看完、看透。因此，对丑书有关问题进行更为简明的叙述和梳理便显得很有必要。

笔者认为，当代书坛对丑书的质疑，不在于对古代“丑书”的质疑。至于古代书法家谁写了丑书、谁不应该写丑书都不关心。因为不管丑不丑，古代书家都已经进入经典、进入历史了。大家关注的是当代书家，好像因为在书坛上“混”，就非得对当代那些因“丑书”扬名获利的书法家“清理”出来不可。因此，笔者的落脚点在于探讨当代丑书的美学起源，不过，倒不是要“清理”什么，而是尽量希望让大家在质疑丑书时不会信口开河。

为什么说当代丑书的美学起源是涂抹和湮阨呢？这还是得从历史谈起。因为，当代丑书是从古代经典书法作品中获取了“涂抹”和“湮阨”的美学因素，然后才大胆“作丑”的！

一、“涂抹”的源头及后世的美学借鉴

“涂抹”的源头在于贴学。先看《兰亭序》，通篇出现了两处严重涂抹，四处明显修改痕迹，一处旁边加字的情况，请看图：

（王羲之《兰亭序》的涂抹、修改和添加）

王羲之写《兰亭序》时因酒后微醺，导致出现了不少文字及句意上的错愕，他试图在原稿上修改完之后再写过一遍才拿出去“发表”的，谁知，重写几遍，虽然没有涂改，但是从书法作品的效果来看都不如原稿，原因是“线条和整体的气韵不自然”。不得已，依旧将涂改过的原稿拿出来示众“发表”了。王羲之没想到这些不大严肃的修改和涂抹，却被一千六百多年后的部分学习者当作美的源泉来借鉴和模仿，本来不需要涂抹和修改的，本来就没有达到酒后作书的技术和修养水平的，本来可以经过反复书写达到更好效果的，却要故意增加一些涂抹和修改，以便跟古人拉近距离，或美其名曰创作的本真状态。

再看《祭侄文稿》，涂抹修改的地方更多。请看图：

颜真卿写《祭侄文稿》跟王羲之写《兰亭序》的情况完全不同，他从没想到这篇稿子要“发表”，而是在找回侄儿季明尸骨之后拟重新安葬时写的一篇祭文，感情悲痛沉郁，这些涂抹是为将文词内容修改得更符合祭文的特点——韵文而为。

另外，《王铎诗稿墨迹选》中有更多的涂抹和修改痕迹，请看图：

《王铎诗稿墨迹》，是王铎45岁后所作，古律诗计一百十六首，手札尺牍六通。以行书为主，兼真、草。既然是诗稿，那就是写诗歌的草稿，这些涂抹，王铎当时写草稿时不可能考虑到书法的表现因素。

以上三位书家的涂抹，可以说本来都不是为了表现“书法美”的，但是，后人看来，这种“无意于美”的涂抹，的确如美学家叶秀山先生说的体现了书法“活的存留”，人们无法不被三位书家当时书写的心境、涂抹对整篇文稿产生的撼人心魄的效果而折服，而仰慕。

古人的涂抹是怎样一步步变成后来的学习者当作美学追求的呢？起先是临帖中的无意模仿，如被称为用笔千古不易的赵孟頫临写的《兰亭序》（请看图），在遇到原贴中的涂抹时，他虽然没有继续涂抹，但也刻意把这些字以浓墨写粗，“崇山”两字依旧加在旁边。这种临帖的目的是忠实于原贴。这样的“忠实”，其实还暗含有对原贴“涂抹、修改、添加”所产生的“美学趣味”的接受与向往，只不过赵孟頫的年代在书法理论上还没有允许“涂抹”作为美学的观念和追求，赵孟頫在临帖时还算相对“保守”。

（赵孟頫临写《兰亭序》的涂抹、修改和添加部分）

到了傅山，他学颜真卿的行书和楷书已有公论。虽然未见其临《祭侄文稿》的作品，但其创作的部分作品，已经有取法颜真卿“涂抹”的趋尚（请看图）。其对联《竹雨茶烟》结体似颜真卿《自告身帖》，用笔浓墨粗重，没有顾及笔画的流畅，颇似“涂抹”而成。同样是傅山的《行草临古轴》中“理欲有书”四字用涨墨有意模糊笔画边界，形成“墨块”，结合傅山“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”书论可知，其创作理念其实脱胎于颜真卿《祭侄文稿》的“涂抹”。

如果不能认为《王铎诗稿墨迹》是其有意“涂抹”的证据，但从王铎别的许多作品中亦可发现其效法颜真卿或王羲之《兰亭序》“涂抹”的蛛丝马迹。王铎作于1640年的《雒州香山作》（请看图），尺寸 247×53.5cm。如此大尺幅的巨作，有近半数字体笔画边界不清，虽不是故意涂抹，但墨块的故意留驻和夸张，说明其对“涂抹”的追求几近痴爱的程度。此作被2010年秋季北京匡时国际拍卖有限公司以4536万元的高价成功拍卖。这一定程度上说明当代人对其艺术价值的认可，暗示出“涂抹”被当作合理甚至成为当代书家的美学追求。

当代书家陈忠康、于明诠、沃兴华都相继临写过《祭侄文稿》（请看图），陈比较忠实于原帖，有涂抹也保留了原贴中线条的圆劲和篆籀味儿，于和沃则除了保留“涂抹”，还以魏碑笔法改造其它部分字体的线条结构。沃兴华还创作有带严重涂抹的作品（如图），从而引起了公众对其创作的质疑。这似乎预告诉我们，“丑书”当道的脚步已经越来越近了。

在当代理论方面，有不少论及《兰亭序》、《祭侄文稿》及《王铎诗稿墨迹》中“涂抹”的文章，如张天弓先生《一个字势的盛唐气象——颜真卿<祭侄稿>中的一处修改》（载《书法报》2018年14、15期），他说：“《祭侄稿》是真迹，这个墨迹留下了一处修改的原始状态，富有书法审美的典型意义。”张先生指的修改是指原稿中的“贼臣擁众不救”及将“擒”字改为“陷”字，他认为这处修改体现了唐初孙过庭所说的“目击道存”的盛唐气象，在书法审美方面则体现出“艺文兼备、一字见心”。 胡于岗在《读<王铎诗稿墨迹>寻“神笔”率真个性》（载《书法报》2018年第15期）一文中认为“是王铎自己独到的天成与雅意”结合。有了这样的认识，那么也就意味着部分当代书家为了求新、求变，有意识地在临帖和创作时特意将“涂抹”和“修改”作为美学追求，作为艺术的表现手段。当“涂抹”变成了当代美学追求源头的时候，其性质跟古人的涂抹相比较，就完全变了。当代社会大众斥其为“丑书”，亦怎能堵住其口舌哉？

二、“湮阨”的源头及后世的美学借鉴

“湮阨”的源头在碑学。现代汉语词典对“湮”的解释是埋没、淤塞、堵塞，另一种意思跟“洇”相同，指墨水着纸向周围散开；对“阨”的解释也有堵塞之意，亦有困苦灾难之意，还与“厄”相通，意思一致。“湮阨”连起来的解释是“阻塞、沉沦与困顿”。本文所指的“湮阨”不存在与贴学，而在碑学，特别是北碑中，专指那些一开始埋没在荒山野岭或地底下，经过历史沧桑、风化、剥蚀后，笔画和部分字甚至碑石中许多块面都出类似斑驳、错乱、模糊不清的样子。这样的历史“残碑”很符合大自然与古人互相作用的“阻塞，沉沦与困顿”的“颠沛命运”。到后世特别是当代，这些碑帖被发现后，其独特的美学因素则成为“丑书”借鉴与取法的对象。客观地说，当代丑书对碑学“湮阨”美学的借鉴要比对贴学中“涂抹”的借鉴更多一些。原因是，当代被誉为写丑书的书家大都以碑学擅长，同时，“湮阨”的美学风格在丑书中有更大的借鉴和发挥空间。

试以《中岳嵩高灵庙碑》（又名《寇君碑》，请看图）为例，此碑乃北魏太安二年（456年）颂扬道学家寇谦的碑刻，从现存的拓本残存文字及诸家释文中未见有碑之年月及撰书者姓名。康有为评此碑书为“体兼隶楷，笔互方圆。浑金璞玉，宝采准名。”此碑拓本除了大面积的块面残损外，部分字的笔画也不断风化、剥蚀，不少字形成“规范”与“残缺”相互映衬之特殊效果。当其被拓印之后展平观之，则呈现出不规则分散的白色块面与保存较好字体笔画的规则白线相互对比，黑白相间，不再是人工的雕琢，而是大自然的鬼斧神工和岁月的变迁使然。通篇拓本变成了“空灵”与“充实”，“规则”与“破坏”相互矛盾的特有现象。这正是“湮阨”美学之内涵，是历史和大自然共同作用而创造的特有美学现象，也是当代丑书创作美学借鉴的重要源头之一。当代曾翔的作品其字的笔画直来直去，似刀劈斧斫，细细比较，竟然仿佛是取法于《灵庙碑》残损的白色块面，而绝不是取法《灵庙碑》中字体的笔画。

再看《爨龙颜碑》（请看图），始建于南朝刘宋孝武帝大明二年（公元458年），被誉为现存晋宋间云南最有价值的碑刻之一。此碑于清道光七年(1827)金石学家、云贵总督阮元在贞元堡荒丘之上发现，即令知州张浩建亭保护。该碑现已风化严重，文字剥蚀较多。康有为极为推崇，称为“隶楷极则”， 说此碑“与灵庙碑同体，浑金璞玉。”跟《灵庙碑》相比较，其字体确有相似之处，但其风化剥蚀的特点是更多的圆形缺损和散点缺损，特像“墨水着纸张向四周散开”的晕染效果，如图片中左上角和右上角。而在当代“丑书”中，有不少作品正好呈现出这样的特点，其“湮阨”的效果更为温润，不如《灵庙碑》的刚烈。也即是说，“湮阨”同样有不同的美学层次：有刚烈也有温润。当代王镛的作品（请看图）右上角起首字的“湮阨”同《爨龙颜碑》那两个特大的风化剥蚀点特别相似。

还有一碑值得一提，那就是黄庭坚酷爱的《痊鹤铭》（请看图），此碑因被雷击碎在江水中浸泡多年，图中拓本为冬季枯水期残石露出水面时捶拓而得的水前本，因为捶拓是在江滩上，十分困难，拓得的字数过少，且不清楚的字较多，真正的水前本在宋代已属凤毛麟角。水前本跟水后本相比最大的区别在于其拓印时因碑面尚有少许水的渗透，导致拓本中的字有一种特有的晕染过后的立体浮雕感，只看笔画，便能令人感觉到白色的线条仿佛从黑云端渐渐显露，有一种生命的律动。而这样的效果，在此碑刻成之初是绝对不可能具有的。这也是大自然的杰作——湮阨、沉沦与困顿的意蕴都在这里汇集。沃兴华在谈到自己学书经历时说：“《瘗鹤铭》未经后人冲洗的原本，字虽多有残缺，模糊不清，而本色精神可爱，其经人冲洗者，字虽较清而神气不存矣。我彻底明白了什么叫‘金石气’，学习书法开始从帖学转向碑学。”再看刻于东汉明常永平九年（公元６６年）立于陕西汉中市褒城镇北门以南崖壁上的《开通褒斜道摩崖刻石》，又简称《开道碑》（请看图），其拓本也有极强的浮雕感，笔画“湮阨”，几乎无法对字体进行识别，字势更为宽博恣肆。我们将当代沃兴华先生的一幅作品拿来对照，肯定会发现某种“际会”的地方。沃兴华将部分以淡墨写就的字体和浅白色的空白一起当作背景若隐若现，而让少数几个字中浓墨的笔画如“人、月、出”等纤纤而出，另一幅几乎看不到一个浓墨的字体，颇似《开道碑》的翻版，其实是完成了《痊鹤铭》及《开道碑》的白色字体与黑色背景的黑白互换，表达的意境却是那么的异曲同工！

《石门颂》（请看图）中一些残损部分表现出来的白色引带，左图在左边，右图从左上角往右下角，变成一条不大规则的对角线白色引带。这在沃兴华作品中，就变成了从右上角往左下角的黑色引带，粗而显眼。这样的线条构图方式，不管是有意还是无意，都可能跟《石门颂》这种“湮阨”的残损白色引带有解脱不了的关系。

（《石门颂》残损部分的白色引带） （沃兴华作品中牵拉的线条）

通过以上比较分析，我们会发现，被当代书坛称为“丑书”的作品，其笔画线条的美学起源的确来源于“涂抹”和“湮阨”。其实不仅是线条，当代“丑书”中那看上去显得突兀、错愕、“不按套路出牌”的章法空间，其美学起源又何尝不是来源于古代书法帖学的“涂抹”与碑学的“湮阨”呢？随便拿两幅沃兴华的作品（请看图），看其章法空间的安排，前一幅在大幅涂抹的情况下，空间的不规则变化特别刺眼；第二幅跟荒山野岭中那些斑驳的摩崖所形成的特殊“湮阨”空间仿佛没多大区别。

人们不禁要质疑， “涂抹”和“湮阨”本来是书法的“败笔”，现在却成为当代“丑书”的美学起源，这个起源就是病态的起源，因此，当代“丑书”便应大加挞伐。笔者认为，过早下结论本身就是草率和不负责的表现。就拿“涂抹”来说，对其意义的阐释便有不同的价值取向。上海的丘新巧先生在《论涂抹：书法的边界与意义》一文中写到：“‘庸常众人’无法看到这种种关于涂抹的妙处。他们缺少精英文化中解码这个现象的必要钥匙，因此他们只能以涂抹自身的那种否定性来看待涂抹，把它视为全然无用的、被抛弃、被否定了的东西——他们只能站在涂抹的内部看待涂抹，而无法越过这个立场看到涂抹中的言外之意和字外之象。”关于“涂抹”和“湮阨”好还是不好？笔者将另外行文叙述。

本文没有涉及对当代“丑书”的价值判断，更没有对“丑书”下定义或者界定其范围。原因是不论人们认为这样的作品好还是不好，不论这些当代“另类”作品有多少历史上的、现实上的、美学和哲学方面的价值，我们先把这些作品的美学起源找到了，后面的判断和评价才不至于成为无源之水、无本之木。笔者将另外行文，进一步探寻当代“丑书”的哲学起源，当代“丑书”的两种基本类别，以及当代“丑书”的线条空间特征，社会欣赏心理及作品杂谈等。当这样的探讨变成了一个序列的时候，也许大家也就不会盲目地对“丑书”进行偏离书法本质的评判。

这是笔者的期待，也是当代书坛的期待。

作者介绍：刘寿堂 中国书法家协会会员、广东省书法评论家协会理事兼副秘书长、友声书社社员、东莞市书协学术委员、黄品功书法艺术工作室导师。曾在《书法》杂志发表《视书法为“小道”的书法家》及《艺不同不相为谋——赵孟頫、赵孟坚不同书法观念的启示》，在《书法报》发表《周汝昌先生的<永字八法>》，在《书法导报》发表《试论当代书法“摆空间”美学观念的理论和实践》《论石涛<画语录>对当代书法创作的借鉴意义》《古今书法长竖画优劣谈》；在《青少年书法》杂志连载《<乐毅论>临帖指南》及《査士标、陈廷敬、张廷玉书法赏析》、在《珠江时报》连载历代书法经典赏评等文章。近年来，在《中国书法》、《书法报》《人民日报》、《书法》等报刊发表多篇论文及评论。师从著名书法家、书法评论家郑荣明先生。