马克斯和恩格斯伟大的友谊（斯特恩不为人知的生活）

马克斯和恩格斯伟大的友谊（斯特恩不为人知的生活）圣徒安东尼的诱惑，逃往埃及斯特恩需要一份工作，并希望能为加拿大的战争出一份力，因此他在一家飞机制造厂寻找工作机会，但未被聘用。之后他转向了他最了解的行业——艺术品。人们告诉他：“你会挨饿的”，但他确信他可以在蒙特利尔成为一名成功的画商，因为他发现了一个他能抓住的商机。大部分的城市画廊都在销售十九世纪的欧洲风俗画和风景画，却没人在推销加拿大的本土作品，斯特恩后来解释说，”因为加拿大对自己的本土画家没有信心”。马克斯·斯特恩的加拿大画商生涯开始于最不可能的地方：战俘集中营。他曾于1937年从杜塞尔多夫逃到伦敦，但在1940年5月，希特勒横渡英吉利海峡的可能性越来越大，苏格兰场围捕了2000多名德国和奥地利公民，其中大部分是犹太人，并将他们作为外敌关押。马克斯被送到了马恩岛（Isle of Man）拘留营中。斯特恩听说，为了腾出兵力守卫英帝国营，会将一些拘留者送到加拿大，他自愿加入了他们。他相信

纳粹窃取了斯特恩家族的画作，而今，在斯特恩过世后时隔20年，画作归还的规则却因他而改变着。他去世后还在运作的项目唤醒了世界各地博物馆长、政策制定者和法官的良知。他的故事带我们走进沙多的理想世界：在艺术里寻求真理。（回复关键词“纳粹画”获取原文）

艺术是让我们意识到真实的谎言。——巴勃罗·毕加索

4月7日，为了见证一幅画的回归（此画为犹太画商马克斯·斯特恩因受到纳粹逼迫而于1937年售出），各界名流和电视台摄制组一行穿过鹅卵石铺就的小路来到德国莱茵河边的一个小画廊：杜塞尔多夫博物馆。当人群聚集到博物馆的礼堂时，19世纪浪漫派画家沙多的自画像，一幅忧郁的半侧面像，画中一位裹在斗篷里、蓄着络腮胡子、头发乱糟糟的男人，此时正从舞台上的画框里凝视着这一切。虽然这幅画作没有很大的金钱价值和艺术价值，但它却因为沙多而备受推崇。沙多是早期杜塞尔多夫学院院长，他塑造了欧洲最著名的艺术学校之一，培养了许多二十世纪名声显赫的艺术大师，包括约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）和安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）等。他也曾策划了充满精神意义的拿撒勒人运动（Nazarene movement），其信条是：“艺术家必须要相信并活出他试图描绘的真实”。

沙多的自画像曾于1937年11月13日在科隆附近的伦佩茨拍卖行（Lempertz auction house）售出，伦佩茨拍卖行当时因为出售“非亚利安财产”给希特勒的代理人和最贪婪的掠夺者赫尔·戈林（Hermann Göring）而声名狼藉。在那里，一位第三帝国画商的儿子，隐居的科尼利尤斯·古利特（Cornelius Gurlit）于2011年被没收了一幅现代大师马克斯·贝克曼（Max Beckmann）的作品——其父秘密收藏的1300幅画作中的一幅。现在，在2014年一个阳光明媚的春日午后，沙多的画像正被返还给其合法所有人。或者，更准确地说成为了马克斯·斯特恩的遗产，因为这位日后成为加拿大最为举足轻重的画廊老板之一的人，于1987年去世，将这个秘密和其他的损失带进了坟墓。

照片由加拿大国家美术馆提供

马克斯·斯特恩的加拿大画商生涯开始于最不可能的地方：战俘集中营。他曾于1937年从杜塞尔多夫逃到伦敦，但在1940年5月，希特勒横渡英吉利海峡的可能性越来越大，苏格兰场围捕了2000多名德国和奥地利公民，其中大部分是犹太人，并将他们作为外敌关押。马克斯被送到了马恩岛（Isle of Man）拘留营中。斯特恩听说，为了腾出兵力守卫英帝国营，会将一些拘留者送到加拿大，他自愿加入了他们。他相信，在北美他能很好地帮助身在英格兰的母亲和一个姐姐，以及身处法国的另一个姐姐和她的家庭。但在加拿大，迎接他的却是挥舞着刺刀的士兵，甚至比英国还不友善。十年后他回忆说：“我们不得不绝食抗议，让加拿大当局相信，我们不仅不是纳粹分子，而且恰恰相反，还是反纳粹人士。”

他被关押在新不伦瑞克省（New Brunswick）的一个营地，被拉去伐树。尽管如此，他依然乐观，对有衣穿、有地住、能运动，以及每天能有20美分的报酬感到知足。他也很高兴能在营地里教书。十二年前，他获得了艺术史的博士学位，现在也派上了用场，让他能给同被拘留的同伴上课。

他的才华和积极的态度引起了威廉·伯克斯（William Birks）的注意。威廉·伯克斯是蒙特利尔珠宝家族的后裔，领导全国难民委员会（National Committee on Refugees）的地方分会。伯克斯公开批评加拿大限制和反对犹太人的移民政策，称之为“狭隘、偏执、非常短视的”政策 。他认为，政府本应派出贸易代表团到欧洲去招募像斯特恩这样的人，“而不是等待他们找到并恳求我们”。1941年，伯克斯出资保释了斯特恩，并帮助斯特恩搬到了蒙特利尔。

斯特恩需要一份工作，并希望能为加拿大的战争出一份力，因此他在一家飞机制造厂寻找工作机会，但未被聘用。之后他转向了他最了解的行业——艺术品。人们告诉他：“你会挨饿的”，但他确信他可以在蒙特利尔成为一名成功的画商，因为他发现了一个他能抓住的商机。大部分的城市画廊都在销售十九世纪的欧洲风俗画和风景画，却没人在推销加拿大的本土作品，斯特恩后来解释说，”因为加拿大对自己的本土画家没有信心”。

圣徒安东尼的诱惑，逃往埃及



斯特恩将目光投向了罗斯·米尔曼（Rose Millman），她刚刚在圣卡特莲娜路上开了一家叫做多明尼恩美术展览馆（Dominion Gallery of Fine Art）的画廊。她被斯特恩的自信和专业知识所折服，给了他一份每周报酬12.50美元的工作。可斯特恩说他想要17.50美元报酬的工作，另外还要米尔曼的承诺，一旦他通过销售加拿大艺术家的作品，帮她把业务推广到全国，米尔曼就要让他成为她的正式合作伙伴。

几个月后，他举办了当代加拿大画家的作品展览。多年后，这些加拿大画家包括了约翰·莱曼（John Lyman）、古德里奇·罗伯茨（Goodridge Roberts）、E·J·休斯（E. J. Hughes） 、斯坦利·科斯格罗夫（Stanley Cosgrove）、让-保罗·里奥皮勒（Jean-Paul Riopelle）和他在其成名过程中发挥了举足轻重作用的其他人名字。斯特恩按月为商定数量的画作支付报酬，以此来保证画家的忠诚度和作品的水准，这种方式在法国、英国和美国已经成为惯例，但还未在加拿大推行。

1944年，他想出了第一个大妙招，那年，他拜访了住在维多利亚的七十二岁的艾米丽·卡尔（Emily Carr），艾米丽带他走进了一间塞满300幅画作的房间。斯特恩被她的才华惊愕得说不出话来，他询问是否可以举办一个展览。艾米丽笑着回答说：“你会连一幅画都卖不出去的。”尽管备受赞赏，但艾米丽还未获得过商业上的成功。 “如果让我选画的话，”斯特恩说，“我想我们会大获成功。”

佛莱玛尔画家的《圣母与圣婴》

他选了60幅油画，涵盖了艾米丽艺术家职业生涯各个时期的作品。如他所料，展览很成功。当他将销售支票寄给艾米丽时，她说她从未见过这么多的钱。次年，艾米丽去世，斯特恩成了她的遗产代理人。他快速有效地售出了她的作品，但为自己保留了约40幅——而这成为他即将积累的大量财富的基础。

不到三年，马克斯就成了米尔曼的合伙人，给加拿大艺术界带来了巨大的变化。战时的货币管制使得出口贸易举步维艰，因此富有的加拿大人开始积极买入国内的艺术品。与此同时，学者们也开始记录加拿大艺术史，并第一次把它们编辑成册，因此大家对斯特恩卖给博物馆和收藏家的艺术品的兴趣也越来越浓厚。

1946年，经米尔曼·伯克斯（Miliman Birks）介绍，斯特恩娶了瑞士移民爱丽丝·韦斯特贝里（Iris Westerberg）。在接下来的一年里，他们便收购了米尔曼的画廊，并将其更名为多明尼恩美术馆（Dominion Gallery）。四年后，夫妻俩搬进了一座位于舍布鲁克卡勒大街1438号（rue Sherbrooke Ouest）庄严的灰石大厦，两人住的是顶楼一套五居室的公寓。在接下来的20年中，斯特恩凭借自己的艺术远见和设想创建了画廊。除了出售当代艺术家的作品，他还买入许多欧洲藏品，其中既有现代画也有早期大师的作品，包括毕加索、布拉克（Braque）和康定斯基（Kandinsky）的作品。斯特恩乐于研究自己的收藏，讲述早期经历带来的启示，还会眨着眼睛说：“你们瞧，我是如何的渴望。”

塞尔玛、朱利叶斯和赫迪·斯特恩，1930年

20世纪50年代，斯特恩为画廊的发展开辟了新方向。预测到未来电视、电影以及海报将会冲击观众的感官，他做了一项高收益的投资，他投资了一位不知名的英国雕塑家亨利·摩尔（Henry Moore）的作品。另外，尽管十九世纪法国著名雕塑家奥古斯特·罗丹的名气在战后的欧战已大不如前，斯特恩还是争取到了加拿大人出售罗丹作品的权利。到了20世纪70年代，斯特恩之前用15000美元购入的20件摩尔的作品，价格一路飙升。因为斯特恩收藏了很多罗丹的作品，其收藏数量仅次于法国博物馆，所以法国艺术商经常到访。

斯特恩的成功来源于他的处事圆滑和艺术远见。大卫·西尔科克斯（David Silcox）说：“斯特恩是个既有威信又有亲和力的人。”在20世纪60年代，大卫·西尔科克斯曾经作为一名加拿大艺术委员会的官员参观过多明尼恩美术馆。他用浓重的德国口音说：“斯特恩曾经介绍自己为斯特恩博士，暗示自己是这个国家唯一一位具有博士学位的画廊馆长，这并不是炫耀，因为他可以和对艺术感兴趣的人谈论上几个小时。”

然而，斯特恩却一直避而不谈一件事——他在欧洲的生活。查尔斯·希尔（Charles Hill）是加拿大国家美术馆的馆长，他说：“每当问及这件事，斯特恩总会说，‘噢，那都是过去的事情了，我要活在当下’。”但是，我们仍然可以从他与买主之间的对话中，找到一些关于那段过往的痕迹。斯特恩时常提醒他们不要在拍卖行里购买画作或是雕塑，因为这些作品的来源不明确，还有些是被刻意隐瞒的。他说：“血统纯正，对艺术品也很重要。”

尤瑟夫·卡希，马克斯的肖像画

斯特恩一直从事着他所喜爱的事业——艺术品交易，直至83岁，于一次巴黎采购出差中逝世。他膝下无子孤寡一人。斯特恩指定了蒙特利尔的康考迪亚大学（Concordia University）、麦吉尔大学（McGill University）及以色列耶路撒冷希伯来大学（Hebrew University of Jerusalem）作为他的遗产主要受益人，这些遗产包括了多明尼恩美术馆。一般而言，人们预计他的遗产执行者们会关闭画廊，但是斯特恩要求画廊尽可能再开十年，而最终，它开了三十年。

克拉伦斯·爱普斯坦（Clarence Epstein）出生于蒙特利尔，在英国接受过专门的艺术培训，对艺术产业有着丰富的管理经验。1999年，他被选为斯特恩文化产业的管理者，负责出售斯特恩的欧洲藏品。斯特恩去世后，这些藏品只要挂出出售，便会悄无声息地消失在人们的视野中，成为私人藏品。但在随后的十年中，艺术界经历了一个重大的变革。二战后50年，学者们开始慢慢接触德国文献，如1994出版的《洗劫欧洲》（The Rape of Europa），这本书揭示了20年间纳粹是如何大规模抢夺并肆意破坏艺术品。失窃的艺术品霎时间成为了人们关注的焦点，艺术品的来源也变成了一个热门话题。

不出所料，一时间出现了很多索赔案件，受大家热议的艺术品的价值也大幅升高。1998年，奥地利记者胡贝图斯·切宁（Hubertus Czernin）发现了一份文件，证实了纳粹曾经从古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）那里得到了《艾蒂儿肖像一号》（Portrait of Adele Bloch-Bauer I），这幅画现在悬挂在维也纳的贝尔韦德宫（Belvedere palace）。接下来，法院判决这幅画作是艾蒂儿在世的外甥女，现为洛杉矶居民玛利亚·奥尔特曼（Maria Altmann）的合法财产。2006年，由三个奥地利人组成的仲裁小组把画还给了玛利亚·奥尔特曼。她接着又把此画以1.35亿美元的价格卖给了化妆品巨头罗纳德·劳德（Ronald S. Lauder）。

多明尼恩美术馆，图中有亨利·摩尔和奥古斯特·罗丹的雕塑作品，1970年

1991年，艺术品交易组织创建了一个私有数据库——丢失艺术品登记处（the Art Loss Register），苏富比拍卖行是其股东之一 。该登记处将所有发现放上互联网，这些发现迅速成为大屠杀幸存者以及他们后代找回失窃艺术品的可靠资源。1998年，四十四国政府就被纳粹充公的艺术品（Nazi-Confiscated Art）签署了华盛顿会议原则（Washington Conference Principles），同意在各自国家公共藏品中搜索被掠夺的艺术品，并集中认领以及解决索赔和归还问题。2001年，加拿大博物馆协会（Canadian Museums Associate）以及加拿大犹太人议会（Canadian Jewish Congress）共同组织了“关于大屠杀时期文化财产的座谈会”（The Canadian Symposium on Holocaust-era Cultural Property），该会议意在呼吁国际社会重视文化藏品的评定，使人们认识到来源不明的艺术品的危害。

就是在这样的文化背景下，爱普斯坦开始制定用来出售多明尼恩美术馆全部欧洲藏品的策略，但他不希望看到这些藏品在市场泛滥甚至因此而贬值，于是他开始积极地与国际艺术商和拍卖行进行对话。他们不约而同地提出了一个问题：多明尼恩美术馆和20世纪早期著名的杜塞尔多夫艺术商朱利叶斯·斯特恩之间有何联系？爱普斯坦和斯特恩的遗嘱执行人都无法回答这个问题。

纽约苏富比来源与归还部门高级副主管卢奇安·西蒙斯（Lucian Simmons）提供了一条线索。苏富比等拍卖行意识到拍卖来源不明的物品将使自己处于风险之中——不仅仅是因为公众关系会受到影响。《美国法律报告》维权负责人莎拉·杰克逊（Sarah Jackson）在《洛杉矶时报》上说：“一旦得知一件知名艺术品属于某个大屠杀幸存者，就不能再进行拍卖。”西蒙斯这样的专家和他的团队受聘追踪拍卖行拍卖物品的来源，他们收集了大量30-40年代间的欧洲艺术品名录。

西蒙斯送给了爱普斯坦一份杜塞尔多夫斯特恩画廊的馆藏资料（Die Bestände der Galerie Stern–Düsseldorf）。这份资料中包含了在纳粹要求斯特恩画廊清算资产后，于1937年11月13日在伦佩茨拍卖行售出的200多幅早期绘画大师和北欧画家的作品目录。“很显然，”爱普斯坦说，“我们必须查出马克斯·斯特恩是否曾经是杜塞尔多夫画廊的一员。”

François van Knibbergen

斯特恩的私人文件作为多明尼恩美术馆资产清算表的一部分——超过五十箱的记录和照片——被捐赠给加拿大国家美术馆。菲利普·邓波斯基（Philip Dombowsky） 是这些捐赠资料的档案管理员，他发现了爱普斯坦所需要的信息。斯特恩画廊不仅与多明尼恩美术馆有关系，而且事实证明，朱利乌斯·斯特恩（Julius Stern）是斯特恩的父亲。

1910年早期，在慕尼黑-格拉德巴赫（München-Gladbach，现更名为门兴格拉德巴赫）已经是一名成功的纺织制造商的老斯特恩移居到了杜塞尔多夫，在那里，他很快成为了这座城市最重要的艺术商。老斯特恩在杜塞尔多夫最美丽、炙手可热的国王大道买了一处地，将他的画廊安置在这里。这条林荫大道道路宽阔、风景如画，运河穿过缓缓穿流其中，人行道两旁林立着郁郁葱葱的树木，老斯特恩的事业安置于此，并和他的妻子塞尔玛（Selma）和他们的三个孩子赫迪（Hedi）、格尔达（Gerda）和马克斯在此安了家。

马克斯从小就被培养成为画廊的继承人，画廊专营保守风俗画、风景画、海景画，以及一些早期大师的作品和一些印象派作品。为了继承画廊，他在柏林和维也纳学习艺术历史，并于1982年在国伯恩取得了博士学位。在魏玛共和国时期的最后四年里，马克斯都一直在他的父亲身边工作，期间，老斯特恩给了马克斯非常多的宝贵意见。“举办展览的时候不要只展出一位艺术家同一时期的作品，”老斯特恩指导说，“有了对照，风格才能多样。”显然，正是这个理念让马克斯在1944年成功举办了艾米丽·卡尔的作品展。 老斯特恩忠告儿子马克斯，一位艺术品经销商必须试着去了解未来和趋势，50年代马克斯将摩尔和罗丹的雕塑作品收入多明尼恩美术馆无疑是忠诚的执行了这条忠告。

1932年1月，希特勒在杜塞尔多夫的公园酒店发表了历时两个半小时的演讲，从此斯特恩所熟知的世界结束了。这场演讲的面对的观众是6000多名工业俱乐部成员，成员包括德国最富有的一些人士，这位纳粹头领打消了人们怀疑他是激进分子的担忧，将自己描述成一个反共者。一年以后，希特勒成为了德国总理，并带领纳粹党精心策划了全国抵制犹太商店和购物中心的运动。位于杜塞尔多夫的一座庙宇被损毁，留下了万字饰和“毁灭犹太人”的字样。雅利安主义成为雇用公务人员的先决条件。纳粹法律认为，从种族意义上来说，犹太民族参与德国文化是不可接受的。

老斯特恩为这些事件所累，健康状况急剧下降，于1934年10月去世。按照原计划，他将斯特恩画廊留给了他的儿子马克斯，但十个月后，帝国美术协会（Reich Chamber for the Fine Arts）给马克斯寄了一封信件并送了一份副本给杜塞尔多夫的盖世太保，声明马克斯作为一个非雅利安人种，无权拥有商业艺术品专业鉴定资格，并命令他在四周内出售画廊资产。

邓波斯基还发现了一条意想不到的信息。战后，马克斯开始与雷斯特·皮尔森（Lester Pearson）通信——通过加拿大外事同时也作为多明尼恩美术馆的顾客——向马克斯求助，寻找他十年前逃离杜塞尔多夫时留给科隆货运代理商约瑟夫·罗根多尔夫（Josef Roggendorf）的22幅画。罗根多尔夫发表了一份声明，证明在1954年价值100000 欧元的作品已被盖世太保查封。

通过皮尔森的政治关系，马克斯开始了为期八年，涵盖32000公里范围的侦查活动，他调查了罗马、科隆、维也纳等大大小小的艺术品销售黑市。马克斯的这些活动引起了国际媒体的关注，伦敦《每日邮报》写道：“这位博士侦探参加了几百场拍卖会，在报纸上刊登悬赏广告，在数十家艺术中心调查一些几近被遗忘的传闻，走访了面谈了多位经销商。”

然而，在与这些媒体人合作的过程中，马克斯一次也没有提到过被纳粹强迫出售的200多幅画作清单的事情。为什么呢？邓波斯基解释道：“因为没有合法的追索权能帮助他收回那些画作。”战后的法规只向证实作品被充公或被掠夺的原告提供帮助。如果一个犹太人希望作品免受掠夺，或者因为纳粹剥夺了他的生计不得已为获取些收入而出售画作，那么这只会被认定是强迫出售而不是盗窃行为。此外，马克斯自己向拍卖会提供了画廊目录，可能是因为他相信，即使是被强迫交易，那也是仍然是交易。

马克斯和爱丽丝·斯特恩（Iris Stern）在一张宣传海报上看到了他失踪的艺术作品，1952年

直到2000年，关于大屠杀时期赔偿请求的宣传主要集中在归还名画方面，以克里姆特（Klimt）的《阿德勒布洛赫-鲍尔夫人》（Adele Bloch-Bauer）为例，无论个人和家族都声称拥有此画的所有权。这引发了另一个棘手的问题：因为犹太人在纳粹德国遗失的大多数艺术品在强制拍卖会上售出时，都是由零碎部分组成的，和冯·沙多自画像的情况一样，归还只解决了一小部分被盗艺术品的问题。

爱普斯坦开始思考如何运用斯特恩的财产提升人们对艺术品归还的认识，如此一来，人们也会“尊重斯特恩的遗产，包括他遗失的所有物件和他努力去做的每件事”，同时，这也满足了一大群文化盗窃受害者的需要。尽管四十四国政府都签署了《华盛顿准则》，“至今没有一个国家制定合乎规范的程序来处理艺术品归还问题，也没有发布任何应对强制拍卖会的政策”。

2002年，康科迪亚（Concordia）启动了马克斯·斯特恩艺术品归还项目（the Max Stern Art Restitution Project），爱普斯坦受命成为项目的负责人（今天他仍然在大学担任高级主管，负责城市文化事务）。世界上唯一的艺术品归还组织隶属于这所大学，该组织建立的初衷是使用找回艺术品获得的收益，进一步找到更多的艺术品。1937年11月，伦佩茨（Lempertz）对名单上的作品进行了拍卖，而这个组织就像是法庭上追寻这批作品的永恒原告。“我们这个组织永远不会停止运行，”爱普斯坦说，“我们接近的那些人，要么与我们合作，要么将他们手中的艺术品交他人，然而接收这些转交的艺术品的人，将无法摆脱沾染污名的困境。但是我们永远不会熟视无睹。”

爱普斯坦正着手组建一个团队。作为该项目的领头人，加拿大研究者邓波斯基通过对德国博物馆名录和拍卖数据库的广泛搜索，开始汇编每一件伦佩茨作品的出处信息。出生于巴伐利亚的华盛顿律师和战争罪专家威利·科特（Willi Korte）在团队中担任首席研究员，他有“艺术世界的印第安娜·琼斯”之名。为了更好地解决国际索赔案件，该项目与大屠杀索赔处理办公室（Holocaust Claims Processing Office）建立了合作关系，该办公室由纽约州立银行部门（New York State Banking Department）负责运营。作为世界上最重要的倡导者之一，它致力于帮助在第三帝国统治下的人们寻回遗失的资产。

2005年1月，该项目取得了第一次重大突破。此时，艺术品丢失登记处就弗朗兹·克萨韦尔·温特哈尔特（Franz Xaver Winterhalter）的一幅19世纪画作《萨宾山区女子》（Girl from the Sabine Mountains），与爱普斯坦取得联系。这幅画描绘了一个农妇懒洋洋地倚靠在树边休憩。销声匿迹了68年以后，它被委托给了Estates Unlimited，一家罗得岛上的小拍卖行。拍卖行的主人是一位生活在普罗维登斯的德国男爵夫人，玛利亚·路易斯·毕塞内特（Maria-Louise Bissonnette），她已在耄耋之年，生活简朴。ALR历史索赔部门代表斯特恩财产管理处，要求拍卖行撤销画作的拍卖计划，并且，HCPO还致信毕塞内特夫人，请求她将画作归还给斯特恩财产管理处。

男爵夫人拒绝了请求，并声称她母亲的第二任丈夫威尔·哈姆（Karl Wilharm）于1937年在兰佩尔茨拍卖会上购买了此画，然后她从母亲那里继承了这一画作。争辩甚至无视她的继父是希特勒暴风部队高级成员的事实，她还拿出她继父的购买帐单来证明画作属于她。“在没有任何证据表明那是一场强制拍卖会的情况下，我为什么应该归还这幅画？”她问到。

距离温特哈尔特（Winterhalter）拍卖会只有72小时了，斯特恩财产管理处没有时间可以浪费了。“拍卖行这个小组织不会接受我们的要求，”爱普斯坦说，“我们必须下达命令阻止拍卖会”。Estates Unlimited将画作还给了毕塞内特夫人，她随后将画送给了德国，在那儿，她曾经发起上诉，维护自己的所有权。作为回应，斯特恩财产管理处将她告上罗德岛的法庭，理由是她向境外输出偷来的画作。

2007年12月，美国首席法官（Chief US District Judge）玛丽·利西（Mary Lisi）作出了支持原告的判决，并命令毕塞内特将画作归还给斯特恩财产管理处。她说：“斯特恩先生转让财产的举动绝对不是自愿的。”《欧罗巴的受辱》的作者林恩·尼古拉斯（Lynn Nicholas）在递交的支持财产管理处案例的陈述中说，斯特恩之所以交出画作“是因为接到了纳粹官方的命令，因此此事等同于一场官方的强取豪夺或盗窃的行为”。法庭作出了一个历史性的决定，因为它认可了这一点：德国和奥地利的犹太人是在纳粹的政治高压下，被迫失去了他们的艺术品，并且首次承认了强制拍卖会实则是盗窃行为。

毕塞内特夫人提出了上诉，《萨宾山区女子》在一个德国人仓库中又躺了两年。直到2008年，毕塞内特夫人败诉，画作才转移到斯特恩遗嘱执行人手中（今天，它被蒙特利尔美术馆租借）。几个月后，更多来自伦佩茨拍卖行的画作物归原主了。马克斯·斯特恩艺术品归还项目总共找回十二幅画作，平均每年找回一幅。

洛多维科·卡拉齐，圣杰罗姆

接到来自纳粹和伦佩茨首次通知的两年里，斯特恩做出了有力的抗争。首先，他试图寻求法庭的帮助，恳求法庭用法律禁止他们销售艺术品——并争取获得足够的时间。他希望找到一个拥有雅利安血统的人出面，而他自己则仍作为“画作的实际主人”。他的朋友，弗里德里希大帝博物馆（Kaiser-Friedrich-Museum）馆长助理科内利斯·范德韦特林（Cornelis van de Wetering）同意帮助他，但范德韦特林是荷兰人，纳粹党将斯特恩画廊看得非常重要，是绝不允许画作落入外国人之手的。之后，他又联系了卡尔·克乔（Karl Koetschau），弗里德里希大帝博物馆的馆长本人，但是克乔的曾祖父母中，有一位是犹太人，于是斯特恩把他也排除了。就在这种情况下，斯特恩决定将生意转到伦敦，有范德韦特林的帮忙，他和他最为年长的姐姐赫迪在那儿开了一家名为西部画廊（West’s Galleries）的美术馆（馆名是韦特林和斯特恩Wetering and Stern名字的结合）。

马克斯·斯特恩留在杜塞尔多夫抛售他在国王大道的物业，但是1936年，反犹太浪潮席卷了整个城市。医院不再接收犹太病人；犹太官员被逐出军队；犹太研究生也不能参加博士学位考试。马克斯·斯特恩的客户只能偷偷地见他。

1937年，在慕尼黑举办的“颓废艺术”展（德语：Entartete Kunst；英语：Degenerate Art）将反犹太浪潮推到了顶峰。展出的艺术品是从德国各地的博物馆收藏的157997件艺术品中挑选出来的。当时，希特勒指责这些艺术品病态，充满了“极其污秽之物”。根据臭名昭著的古利特收藏（Gurlitt Collection）的消息，那次展览出席人士众多，同时也标志着曾经被充公的所谓的“颓废艺术品”向公众开放。

马克斯接到通知，要求必须关掉斯特恩画廊，他意识到除了亲自策划画廊的关门歇业，别无他法。林恩·尼古拉斯把这个过程形容为“曲折漫长”。 “通过财产剥削并使该过程看似合法化的方式”，纳粹党实现了“消灭德国社会中的犹太种族和其他异族”的目的。马克斯的档案中未发现马克斯所采取措施的记录文件，但是如果把细节拼凑起来，还是能还原当时的情况。比如，就伦佩茨拍卖行拍卖品的选择就是一个例子。斯特恩知道，早在他们住在慕尼黑-格拉德巴赫市的时候，他的父亲就与伦佩茨拍卖行关系深厚。拍卖行的目录风格与斯特恩画廊的商标风格相似，也是高雅的排版和厚厚的白色卡纸封面。邓波斯基说，“马克斯在拍卖过程中扮演了重要的角色”，这为此提供了进一步佐证。

当时参与斯特恩画廊拍卖的人员不为人知。战争时期，科隆（Cologne）被炮火侵袭，拍卖行的记录也被摧毁了，而马克斯本人就此事保持沉默。但就总共三日的拍卖规模来看，应该吸引了众多商界领袖、官员政客和博物馆负责人。他们曾是国王大道 画廊的熟客，而现在趁着低价，纷纷前往科隆购买杜塞尔多夫最受人尊敬的作品。

凯瑟琳·麦肯齐（Catherine MacKenzie）是康考迪亚大学艺术史专业的教授，她广泛地研究过斯特恩画廊的那次拍卖，她认为斯特恩对此事的沉默可能原于“内疚或失败感”。她说“毕竟，马克斯永远地失去了这间家族画廊”。多年后，他仅仅在回忆录的草稿中用一句话提到了他参与拍卖过程——“如果出价不到我期望的价格，我通常会暗示拍卖师我是否接受稍低的价位”。

沙多自画像的拍卖一锤定音后，马克斯肯定想过，这次拍卖能使他在伦敦过上更好的新生活。但是麻烦接踵而至。他离开杜塞尔多夫后，德国当局冻结了他的资产，不到一年，又逼他交出财产，换取他母亲的出境签证，所以他从伦佩茨的拍卖中一分钱都没赚到。

马克斯·斯特恩于德国，1925年

1972年11月，在沙多自画像卖出后时隔35年，一位匿名委托人又把它送到了伦佩茨拍卖行。这次，这幅画被杜塞尔多夫市立博物馆购得，并在博物馆默默地保存了40年。2009年的时候，邓波斯基在一本杜塞尔多夫博物馆1976年的艺术展目录中看到了这幅画，知道了画作的馆藏地点。这是因为1976年，杜塞尔多夫皇宫博物馆（Düsseldorf Museum Kunstpalast）展出了一批十九世纪中期美国艺术家的作品，而这些艺术家都曾经去过著名的沙多艺术学院，其中最出名的是以《华盛顿渡过特拉华河》（Washington Crossing the Delaware）为代表作的曼纽尔-卢策（Emanuel Leutze）。

在邓波斯基的牵头之下，斯特恩艺术品赔偿计划组成员来到了博物馆，但他们并不知道画作的曲折经历。在要求提供作品出处信息时，伦佩茨拍卖行的信息并不完整。一开始，双方就艺术品的赔偿讨论得非常仔细，并且在一开始时，进展也很缓慢。“这个过程非常复杂，”爱普斯坦说，“因为德国还没有如何处理此类索赔的相关法律”。直到2013年底，在道德和法律争端得到处理的前提下，赔偿计划在之前提出的索赔方面有了进展博物馆同意归还沙多画像给斯特恩遗产。但是，双方同意以借贷的形式，把画继续挂在杜塞尔多夫博物馆的墙上。

马克斯·斯特恩的故事会出现在这幅自画像的介绍里。博物馆的负责人苏珊·安娜（Susanne Anna）说：“如果展出的画作没有相应的背景介绍，那这幅画什么都不是。” 安娜之所以与斯特恩遗产协商，希望把这幅画留在博物馆展出，“不是因为这幅画画得多好”，而是为了提醒观众“纳粹偷走的不仅仅是艺术品，他们偷了所有东西——地毯、自行车、汽车、毛毯、烛台、书籍。他们把德国变成了贩卖犹太物品的旧货市场，赚来的钱就用来资助战争。我们知道的往往是最出名的那些博物馆展品，但却不了解它们背后的故事。”

所以安娜带头组织了两场围绕沙多自画像的展览：一场是将在2015年举办的有关犹太人在杜塞尔多夫的生活；另一场是计划在2018年举办的有关斯特恩和他的收藏的展览。与此同时，博物馆还会发展成为艺术品源头的教育研究中心。

爱普斯坦相信已取得的胜利仅仅是个开头。他说：“有许多牵涉到土著居民在战争中遭受的损失，以及其他的历史事件的赔偿诉讼将在我们的推动下得到揭露和主张。”与文化和艺术品归属有关的问题很快将会得到重新审视。另外，关于“博物馆的构成”这一重要概念也将经过仔细研究。比如像杜塞尔多夫市立博物馆这样的机构彻底检查了列出和描述的文化展品。斯特恩资产赔偿案会使得大众越来越难以容忍世界艺术品来源方面的不明。爱普斯坦说：“我们希望，终有一日，在参观那些墙上挂着偷来的艺术品的博物馆时，人们的良心会受到谴责。”

在马克斯·斯特恩的一生里，斯特恩只能通过法律途径寻回曾经属于自己的藏品。然而，他去世后还在运作的项目唤醒了世界各地博物馆长、政策制定者、法官和政府的良知。他的故事不再是秘密。他的故事带我们走进了沙多的理想世界：在艺术里寻求真理。