普罗科菲耶夫d小调钢琴奏鸣曲（管中窥豹俄国音乐）

普罗科菲耶夫d小调钢琴奏鸣曲（管中窥豹俄国音乐）第一乐章具有十足的代表性。这是一段可以扩展开来、具有演说家雄辩气质的快板。其中主部主题的节奏构成使用了预言式的双点插入手法，同时牵制了第二主题既甜蜜又苦涩的怀旧情调。它是“音乐的呼啸山庄”——有催眠意味，是以自我为中心的“弥撒亚预言”。据分析，斯克里亚宾早期的作品透露出肖邦的影响—— 偏爱倦怠的抒情，在中高音区域玩弄装饰音。不过倘若斯克里亚宾真的效仿肖邦，那么必定是肖邦有什么与众不同之处。令人尊敬的钢琴诗人几乎从不追求大规模的结构和冲劲十足的音乐动力，而这些恰恰是斯克里亚宾赋予奏鸣曲的精神。他借助具有造型功能的弹性节奏解决了作品的建筑结构问题，在莫能两可的内在段落中编织出确定、清晰的主调转换。同时期，与穆索尔斯基重叠着出现了第三阶段的萌芽，我们可以称为“出口的一代”。实际上，这个时期唯一赢得全世界的爱，最为成功的俄罗斯艺术家仅此一位——彼得·伊里奇·柴可夫斯基。他拥有的非凡技巧能使其完全摒

格林卡

人们可以将19世纪俄罗斯音乐史清晰地划分为三个阶段：第一阶段大致始于1800年，这是一个十分重要的时期，由皇宫贵族赞助支持的意大利歌剧、法国轻歌剧构成主流沙龙文化，俄罗斯人逐渐将此发展成圣彼得堡风格。这种风格在格林卡的早期作品中达到顶峰：其中充斥着贝多芬中期灵巧、好似高脚杯般热情、欢快、有活力的加洛普舞曲，路德维希·施波尔（Ludwig Spohr，1784~1859，德国浪漫主义作曲家、指挥家、小提琴家。他的作品是古典主义向浪漫主义过度的桥梁）的和声手法，以及比起范妮·门德尔松（门德尔松的姐姐）略微好一些的旋律曲调。彼得大帝希望其子民接受的文化风格业已完成——他们的音乐如其建筑，变成了苍白、毫无瑕疵的西方世界之翻版。虽说这些都是西方文明的精髓，但却是过时的，不再使用的东西。

穆索尔斯基

格林卡的出现犹如一座桥，将俄罗斯音乐引入第二阶段——其音乐风格的继承者们发展出了对个体身份的深沉探究，最为人所知的是穆索尔斯基作品中关于俄罗斯民族灵魂的卓越探索。穆索尔斯基的审美本能源自咖啡馆唯美主义，这注定了他是个充满温柔却又不可避免散发着一股风流味的家伙——他难得清醒，脑子里有些高贵的想法，而且从不为所谓的技巧所限制，把这些一同装进疯狂、充满创意热情的盒子。他的风格带着问心无愧的笨拙，标志着下一个俄罗斯音乐时代的开启。

同时期，与穆索尔斯基重叠着出现了第三阶段的萌芽，我们可以称为“出口的一代”。实际上，这个时期唯一赢得全世界的爱，最为成功的俄罗斯艺术家仅此一位——彼得·伊里奇·柴可夫斯基。他拥有的非凡技巧能使其完全摒弃国家附加在艺术家身上的民族主义影响。即便如“穆索尔斯基风格”，柴可夫斯基依旧可以依照自身需求灵活使用，并至今保持着自己在全世界范围内俄罗斯音乐的标志性地位。柴可夫斯基的职业生涯是对所谓“闭塞的俄罗斯”最有力的反击，正如20世纪出现的世界公民谢尔盖·普罗科菲耶夫。即使是在最辉煌的柴可夫斯基时代，俄罗斯音乐阴郁的沉思尚未找到属于自己的出路——某种意义上讲，后革命时代的共产主义政党所走的路线、方针政策意味着俄罗斯在穆索尔斯基时代已然展开的艺术生命被腰斩了。

然而，依旧有一小部分俄罗斯艺术家善于在不同的个人风格中各取所需，既吸纳穆索尔斯基的内省，又接受柴可夫斯基的外放…或许“神秘主义”是对这种混搭风格的最佳表述。其中比较有代表性的人物是亚历山大·斯克里亚宾。1897年，时年25岁的斯克里亚宾完成了他的《第三钢琴奏鸣曲》。他当时的创作已然触及现代音乐领域最引人注目的和声实验。（他后来的作品，包括最后十首钢琴奏鸣曲），至少有一半将确定性与自发的不确定性相混合，奇特的风格意味着在发掘和声潜能方面呈现出现代音乐的态度。与此同时，和声与旋律线的互动、互补可谓是勋伯格作曲的先声（当然，这么说或许不够准确。）

然而，《第三钢琴奏鸣曲》实为在传统设计框架内的试水。乐曲时长中等（整个作品约二十分钟），包括四个乐章，作品呈现尤其强调庄重的力度。除去结尾处的几个序列，整体听来，音乐并不因为复杂而显得忙乱困惑：不曾用宏伟、富丽堂皇来定义作品体量，亦不用集合体来代替重复。这里所罗列的恰恰是同时期、尤其是近代俄罗斯作曲家时有会使用的手法，比如米亚斯科夫斯基和肖斯塔科维奇的奏鸣曲以及交响作品。

据分析，斯克里亚宾早期的作品透露出肖邦的影响—— 偏爱倦怠的抒情，在中高音区域玩弄装饰音。不过倘若斯克里亚宾真的效仿肖邦，那么必定是肖邦有什么与众不同之处。令人尊敬的钢琴诗人几乎从不追求大规模的结构和冲劲十足的音乐动力，而这些恰恰是斯克里亚宾赋予奏鸣曲的精神。他借助具有造型功能的弹性节奏解决了作品的建筑结构问题，在莫能两可的内在段落中编织出确定、清晰的主调转换。

第一乐章具有十足的代表性。这是一段可以扩展开来、具有演说家雄辩气质的快板。其中主部主题的节奏构成使用了预言式的双点插入手法，同时牵制了第二主题既甜蜜又苦涩的怀旧情调。它是“音乐的呼啸山庄”——有催眠意味，是以自我为中心的“弥撒亚预言”。

第二乐章是富有棱角的诙谐曲——左手弹奏出与主部主题相互对抗的旋律，同时双手演奏出类似文森·丹第（Vincent d’Indy 1851~1931，法国作曲家）风格的和声扭转序列。

第三乐章，斯克里亚宾将重心从准确无误的和声感转到对节奏高潮有节制的控制中。每当音乐织体变得粘稠，后瓦格纳式的平均律质感似乎是对降临的、英雄生涯般炽热高潮的预言。斯克里亚宾小心翼翼地规避退让，通过精巧细密的结构重申刚刚结束的论述，只是为了避免过于放纵的情绪释放。

这其中有一个相当了不起的、几乎巴甫洛夫式的洞见：关于音乐中的否定心理学。尽管所谓悦耳的音乐大体相似，但显然这是接近即兴的写作方式，源于理查·施特劳斯的美学观点——即使是对第一次听到这首作品的人而言，也很容易联想到五十四大道高档酒吧里飘出的鸡尾酒钢琴音乐。然而不同之处在于，斯克里亚宾的终曲部分不允许谈天说地的闲聊，而是一篇精心设计的论文，内容在探讨垂直纵向层面如何实现有节奏的低音声部的可能性。

1942年，谢尔盖·普罗科菲耶夫完成了他的《第七钢琴奏鸣曲》。当时整个北美中部，音乐主流对于苏联音乐的评价达到前所未有的高度——苏联音乐广受好评。华尔街的巨富们在全国范围内四处为苏联卫国战争救济募款，斯大林将这些人戏称为“乔大叔”（Uncle Joe）。当肖斯塔科维奇的《第七交响曲》那首近乎肌肉怪物般的乐谱流入纽约时，指挥斯托科夫斯基与托斯卡尼尼竟为了争夺它尊贵的首演权一较长短（结果托斯卡尼尼获胜）。

随着麦肯锡主义退出历史舞台，美国人对此类并不那么出色的作品之热情亦逐渐“退烧”，如《肖七》。至此，第一主题描绘前线英雄主义，副部主题抒发对女性牺牲精神的敬意（她们过早地穿上丧服，成为寡妇之类等等），类似这些大多膨胀臃肿的斯拉夫腔调史诗，在标准音乐会曲目中消失了。（不过也有例外，比如肖斯塔科维奇创作于1944年的《第五交响曲》…）

普罗科菲耶夫的《第七奏鸣曲》可谓“常青之作”。它最初创作于不稳定的休战期，时值1939年莫洛托夫与里宾托洛夫签订《苏德互不侵犯条约》；这一纸合约颤颤巍巍、时断时续地延续到1942年；随着德国陆军元帅冯·博克从莫斯科郊外撤退，“巴巴罗萨计划”遭受真正意义上的首个折戟，预示着欧洲要塞看见了胜利的希望…

回到这首奏鸣曲，音乐夹带着精神分裂般的震荡情绪，调性体系充满神经质的不稳定——简单说，这是一首十足的战争之作。全曲到处可见独特的普罗科菲耶夫混合法：既甜蜜又苦涩的悲伤哀悼，有冲击力的浓烈情感，以及“我们选择了更为明智优雅的外交道路”所带来的抒情诗意。

大量使用的异构，效果几级奢华，令作品与众不同。第一乐章中不仅包含了普罗科菲耶夫最好的音乐；同时也是对苏维埃音乐学中作品需要即时反映社会生活之信条的公然蔑视。恐怕在此之前，普罗科菲耶夫从未如此亲近无调性和声。相比而言，第二乐章过于外露甚至令人感到腻烦的主题让作曲家多样的元素集合得以实现。至于终曲乐章的托卡塔，仿佛诉说着“我们的战线即将崩溃；却仍然坚守。开上一批我们坚不可摧的新坦克，哪怕它们是上周从摩尔曼斯克借来的谢尔曼坦克。”

普罗科菲耶夫关于各个乐章的节奏速度描述极能引发人们共鸣，不论是作品还是时代皆如此：适当的快板；温暖歌唱的行板；以及最后急转直下的托卡塔。