波兰斯基现在的老婆（性恐惧波兰斯基）
波兰斯基现在的老婆（性恐惧波兰斯基）影片《钢琴家》中艾德里安·布洛迪饰演的Szpilman即波兰斯基本人，《钢琴家》也被认为是波兰斯基的自传。电影《钢琴家》 从《唐人街》结尾一句“Forget it Jake It's Chinatown”所带来的无力感，再到《穿裘皮的维纳斯》中极端的S/M关系置换，以及关于他的诸多新闻事件，例如曼森家族杀妻案及性侵指控。每次提起波兰斯基，总是与“异端”这一词语无法分开，但是，《钢琴家》《苔丝》《雾都孤儿》等作品，却又证明其对古典主义情感与古典文本的改编功力。电影《唐人街》
看死君：波兰斯基85岁了，他这一生尽管命运多舛，创作力却十足丰沛。然而在“Me too”浪潮风卷云涌的当下，常年深陷性侵丑闻的他，无疑是众矢之的，比如被奥斯卡除名这件事，前段时间也闹得沸沸扬扬。
尽管如此，身为影迷的我们，还是希望老爷子有生之年能够再多拍几部电影。今天是他的生日，祝他生日快乐！
作者| 没十斤公爵
公号| 看电影看到死
从《唐人街》结尾一句“Forget it Jake It's Chinatown”所带来的无力感，再到《穿裘皮的维纳斯》中极端的S/M关系置换，以及关于他的诸多新闻事件，例如曼森家族杀妻案及性侵指控。
每次提起波兰斯基，总是与“异端”这一词语无法分开，但是，《钢琴家》《苔丝》《雾都孤儿》等作品，却又证明其对古典主义情感与古典文本的改编功力。
电影《唐人街》
电影《钢琴家》
影片《钢琴家》中艾德里安·布洛迪饰演的Szpilman即波兰斯基本人，《钢琴家》也被认为是波兰斯基的自传。
由于波兰斯基的犹太人身份，年少的波兰斯基不得不随家人由巴黎迁往克拉科夫，后来，双亲与叔叔皆被抓至集中营，其中，母亲死于奥斯维辛。
即便小波兰斯基存活了下来，他也必然无法离开PTSD，童年作用在其日后的创作地位如同弗洛伊德所言。（PTSD是创伤后应激障碍，这里理解为战后创伤）
PTSD可以在《不道德的审判》《苦月亮》中极端地向外爆发，同样可以催生为内向消亡，这就是《怪房客》《冷血惊魂》以及《罗斯玛丽的婴儿》等影片的诞生。
电影《不道德的审判》
电影《苦月亮》
影片《怪房客》与《冷血惊魂》是一对复调的变奏，分别代表着男性与女性视角。
电影《怪房客》
电影《冷血惊魂》
影片《怪房客》结尾的一个长镜头将“后窗”空间化作一个反向的舞台，镜头的左右摇动与升、降格扫视着窗前“包厢”里的那些“观众”，如同戏剧中主人公的出场或《局外人》结尾的那句“我希望处决我的那一天，有很多人前来看热闹，他们都向我发出仇恨的叫喊声”。
随后在一个俯瞰镜头下，异装的Trelkovsky跳下楼层，姿态与先前的Susan Shaw相同，这又是一个《迷魂记》的故事。在希区柯克的《迷魂记》中，我们也看到了类似的情节及镜头语言。
电影《怪房客》
而在更早前的《冷血惊魂》中，“妄想”更是昭然若揭，影片的原名即为Repulsion（厌恶）。在那座逼仄的公寓房间里，所有的表现主义符号都指向弗洛伊德式梦境编码，例如地面上的裂痕，或者那个著名的镜头：在狭窄的走廊中伸出的触手吞没了女主人公卡罗尔。
电影《冷血惊魂》
在《冷血惊魂》的设定中，波兰斯基有意采用广角镜头来构建幻觉之于观众的视觉冲击力，甚至在布景上，他还加长了走廊墙壁。
尽管波兰斯基对《冷血惊魂》最终成片并不满意，称之为“艺术上妥协的产物”，但这部电影最终还是呈现了一种典型的“波兰斯基恐怖”，这是他的风格之一。它并不是那种回应当下炙手可热的“Me too”运动的女性平权电影，我们没有看到真正的精神或肉体上的侵害行为。
在卡罗尔身上，是一个圣徒与延续的孩童并置的形象，她需要庇护，却拒绝成长。如果外界可以轻而易举地夺去她的童贞，但她的恐惧依然来自内部，并不是敌意而危险的外界。对阴茎（或父系权力）的恐惧感代替了阴茎自身。
对于波兰斯基，真正的恐惧来源于一种回撤行为，发生在个体从外界回撤心理空间的过程。也可以将影片剧情的推进看作是一个通往内心的过程。
内心的深处，则是另一个世界，由本我的欲望与恐惧感控制，一个毛骨悚然的黑夜。斗室，则延展着心理空间的囚禁与不安，以及不可化约之物。
波兰斯基这些内向化的影片，则有着一个共同的终点：暴力行为或自身的消亡。
关于《冷血惊魂》的“内向恐怖”，在波兰斯基随后另一部作品中得到了深化，这部影片就是著名的《罗斯玛丽的婴儿》。在影片中，看似“可怕”地描述了一起无孔不入的邪教共谋，以至于在影片上映一年后，其妻沙朗·塔特连同腹内8个月身孕的孩子在比弗利山庄被“曼森家族”杀害。但关于“撒旦教”的内容在影片中，不过是一个被挪用的文本。
电影《罗斯玛丽的婴儿》
影片开场的一个空镜头，从高楼林立的纽约摇向一座哥特式公寓。大多数时间内，这个略显古怪的社区与熟知的纽约处于同一个空间。
恐怖的来源于中产阶级的日常生活，Rosemary不得不应对较为“热情”而奇怪的邻居，以及她日渐古怪的丈夫。
在两人的对话中，丈夫Guy首先提到了与之竞争同一角色的演员Baumgart是否会恢复正常视力的焦虑，并不停重申这个角色对自己的重要性，在那句“我们生个孩子好吗？”之后又提到了他“为人父”的渴望。“我们不如一次生三个孩子。”Guy如是说，这句话与其说是商量，不如说是有意识或无意识的命令。
丈夫Guy是一个完美的“男性形象”，完美得可以构成妻子的厌男症妄想，他专注于事业，在感情上缺乏沟通，却又热衷于父权，希望通过接触妻子的身体来完成生育“愿望”——这是夫妻之间唯一的交流。
在这个“父亲”身上只有阴茎，没有爱，与作为女性的Rosemary渴望爱却畏惧阴茎及其权力相反，这就是他如何在Rosemary的凝视中异化，以“捕猎者”的形态存在。
这些日常性的情节也同时证伪了随后的“感孕”，或者说是被强奸的幻觉，并让我们随后所看到的影像主观化，无法明证其存在与否，在这个妄想中，所有敌意万火归一，作为对抗的对象。
因此，这个孩子消失了，他必须消失，Rosemary也必须去寻找。这样，她才能看到那个孩子正躺在黑色摇篮里，被撒旦“庇佑”着。倒立的十字架挂在摇篮上，模仿着玛利亚的感孕，这是圣诞节的撒旦版本。
以上，则是Rosemary对这个孩子的诅咒，她希望这个孩子消失以延续自己的童年状态。这个欲望不得不被压抑，替换为“我要保住我的孩子”。但在回撤自身的途中，“我要保住我的孩子”这一设想便无法立足，直面本我的负罪感，同样也可以被证明是恐惧的。
苦难、创伤和负罪感永远是波兰斯基作品的创作源泉，其对于战争的回忆，以及苏联的强权政治之经历也可以被证明是对于阴茎权力的恐惧。所有旧伤口通向新的受难，无论是否将自己塑造为一个女性出现在作品中，他必须面对，也必须回应。
也许，就如影片《罗斯玛丽的婴儿》最后一幕所给出的结局，她走向了摇篮，摇动着里面的撒旦之子，倒立的十字架摇摇，晃晃......
