怎样评价黄梵：普通人也需要写诗的生活

怎样评价黄梵：普通人也需要写诗的生活这些模式或许可以帮助一个人写出一首诗，但显而易见的是，一个人最终能写到什么程度，比如是否能写出一首真正的好诗，甚至杰作，被他人普遍认可，还要看勤奋与天赋。不过，大部分人写作的主要目的想必也不是为了写出所谓杰作，更不是为了成为大师，而是完成一次充满未知的自我探索和自我表达。如果诗真的可以取悦人的话，那它首先取悦的应该是你自己。黄梵在新书分享会上也说，常人都把诗歌看成是一个天才的事业……我也承认有天才，但这不是说，普通人就不需要写诗的生活，很多人并不一定要成为诗人，他需要写诗来充实自己的精神生活。“风的刀”既是“A的B”这一模式的出色运用。我们由此可以推想其他几种模式。然而这些模式最有可能引起这样的疑问：这些模式不会限制诗歌写作的自由、束缚写作者的个性化表达吗？黄梵认为：“我常用‘基本舞步’来比喻四种模式，等你跳舞自如的时候，就会忘了基本舞步，那时已化在自如花样中的基本舞步，并不会影响你的跳舞

一个寻常的黄昏，你独自走在满是腐败秋叶的小路上，四周全是寂静，只有蟋蟀的细小叫声；天上一只鸟无声地飞过，又盘旋归来，再次飞过你的头顶。你感受着这一切共同营造出的某种气息，突然觉察到了“灵感”，诗意随之涌起，你想：如果能为眼前这情景写下一首诗就好了。该怎么写呢？怎么写才能把感受到的东西化成与之相称的文字？回家后，你面对电脑或白纸在脑海里“写”了几句，甚至“写”出了一整首，却觉得这些文字毫无诗意可言，如果这时你碰巧又想到某个大师或天才的作品，一比较更觉得自惭形秽，于是你终于慢慢地关上电脑，让令你心动的那个情景和写出那一情景的念头像正在窗外消失的光线一样滑走了。一首诗曾在你身上出现，但只在脑海里存在过一个雏形，一个设想，却没有形成文字。在《意象的帝国：诗的写作课》里，作者黄梵在第一章的“写作的真实过程”一节就反对了这种做法，阐明“潜意识”在写作过程中的作用，并举例作了证明。

“任何文章的初稿都是狗屎”，海明威如是说。如果连海明威的初稿都这样，如果托尔斯泰都要把《战争与和平》重写八遍，卡佛的每篇小说都要重写不下十遍，一个试图进行创造性写作的普通人还有什么好犹豫的呢？“在腹中苦思冥想的那个‘想’，与落笔纸上既成事实的那个‘写’，其实是有天壤之别的……创作要像苍蝇试错那样，及时捕捉即兴涌现的种种灵感，不断修正先前的想法。”黄梵说。“真正的写作，是让你把写作交给内心的两个自我管辖，让理性的自我预先画出‘鱼’的样子，又让即兴探索的自我（潜意识）推动着‘鱼’一步一步向前演变，进化成‘智人’。学会同时发觉两个自我的潜力，正是写作课欲达成的目标。”

在开篇打破下笔困难症之后，黄梵在书中给出四种可以写出“像样的诗句”的模式，A的B、A是B、用B重新解释A、让A做A做不到的事。举例来说，洛尔卡（又译为洛尔迦）《窗之夜曲》中的一节：

我的头

从窗口探出，

我看到风的刀

多么想把它砍掉。

“风的刀”既是“A的B”这一模式的出色运用。我们由此可以推想其他几种模式。然而这些模式最有可能引起这样的疑问：这些模式不会限制诗歌写作的自由、束缚写作者的个性化表达吗？黄梵认为：“我常用‘基本舞步’来比喻四种模式，等你跳舞自如的时候，就会忘了基本舞步，那时已化在自如花样中的基本舞步，并不会影响你的跳舞个性，无数舞者学的基本舞步一样，跳舞风格却迥异。所以，四种模式是拐杖，一旦把初学者搀扶到会走路，就可以扔掉拐杖。就像写书法开始要练基本笔法，成为书法家以后，你不会感到基本笔法会影响书法个性，或碍手碍脚。”

这些模式或许可以帮助一个人写出一首诗，但显而易见的是，一个人最终能写到什么程度，比如是否能写出一首真正的好诗，甚至杰作，被他人普遍认可，还要看勤奋与天赋。不过，大部分人写作的主要目的想必也不是为了写出所谓杰作，更不是为了成为大师，而是完成一次充满未知的自我探索和自我表达。如果诗真的可以取悦人的话，那它首先取悦的应该是你自己。黄梵在新书分享会上也说，常人都把诗歌看成是一个天才的事业……我也承认有天才，但这不是说，普通人就不需要写诗的生活，很多人并不一定要成为诗人，他需要写诗来充实自己的精神生活。

采写 | 张进

《意象的帝国：诗的写作课》，作者：黄梵，版本：纯粹｜广西师范大学出版社2021年8月

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用白话建立“诗意”有无方法？

新京报：关于《意象的帝国：诗的写作课》这样一本书，大概不得不问的一个问题是：诗是可教的吗？进一步说，你认为诗的哪些部分是可教的？与此相对，应有不可教的部分，如果有的话，不可教的部分是什么？

黄梵：这是个永恒的话题，光靠辩论，我想一百年也辩不出结果，就像北美和英国认为写作可教，欧洲大陆却不以为然。我主张用实践和系统性的思考来回答，蜻蜓点水的思考，会误入歧途。普通人对新诗有太多误解，以为新诗是彻底自由的，看不到诗意是一个巨大的约束，看不到新诗有内在的形式，看不到生活与诗意的关联在哪里？很多诗人神话，对理解诗歌也许大有裨益，可是对写诗恰恰成为障碍。诗人神话会让写作者大而无当，对从生活到诗歌的许多通道视而不见。写诗永远要去处理具体问题，比如，诗意如何用白话建立？有无方法？如果你不放弃语言的道德，你就不会找到方法，你会以为那个从整体浮现出来的文学道德，会时时刻刻指导着每个词的写作，这是需要祛魅的。

写诗课其实是一个祛魅的过程，一批零基础的人，之所以能在短短的半年或一年或两年，就走完一般需要十年才能走完的“成长期”，成为专业诗人，我认为，先把诗意的形式训练与道德分开，是关键，这部分是完全可教的，为此我总结了产生诗意的一些模式。等模式训练完了，再回归道德并不迟，就如同你写书法临帖时，无从谈论表达个人性情的艺术道德，只有当你可以自如书写时，道德才会真正回到笔端。

这些模式，也揭示了诗意的本质，很容易让写作者换双眼睛看生活，找到生活与诗意的关联。不可教的部分，就在于每个人的悟性不同，就算掌握了制造诗意的模式，将它用来表达自我，也会有一般和出色之分，因为境界是只可意会的。凡涉及情感和思想的事，哪怕课上提供了它们和诗意的关联方式，不等于说就能用到出神入化。但方法的训练，通常能把学员提升到专业水准，如何进一步成为优秀诗人，甚至大师，这是不可教的，得靠勤勉和天赋。

新京报：写作课的内容，应该是建立在你本人的诗学观念之上的。概括地来讲，你有怎样的诗学主张？对你来说如何判断一篇文字是“诗”，以及一首诗优于另一首？

黄梵：很多人以为，写诗课贯穿的只是我个人的诗学，不一定有普适性。不是这样的！写诗课的讲授顺序，与任何写作课都不一样，我模拟了一个人学写诗的全过程，先从厘清观念入手，再从最难的单句开始，慢慢回到整体，回到文学道德，与这个过程并行的，是我对整个过程的系统性思考，努力揭示每个环节做法的本质，以一己之力来正本清源。我恰恰隐藏了个人的诗学倾向，比如，我倾向写准确的意象，但书中只是把它作为诗歌的两种倾向之一，并用相等篇幅介绍了与之相对的多义意象，同时分析了各自的利弊。

我比较欣慰的是，这本书没有写于青年，不然就很难避开这个自我辩护的陷阱。书中不光提供了方法，也试图为诗歌提供一个人类学的思考基础，让后来者可以避开饶舌的表象，继续思考前行。如果回到个人主张，我主张诗意要和生活经验融通，准确表达情感或思想。这个要求很高，很多专业诗人也不容易达到。判定一篇文字是否是“诗”，当然看诗意是否足够，书中有一节“最小诗意单元”，专门谈了这个问题。永远不会有计量器，告诉你一首诗比另一首优秀多少，但经过意象、观念的训练，学员基本能看出不同诗的优劣，因为他们对诗意的浓淡、优劣，已经有了能分出层次的诸多敏感。

黄梵，诗人、小说家、副教授。已出版《第十一诫》《浮色》《南京哀歌》《月亮已失眠》《等待青春消失》《女校先生》《中国走徒》《一寸师》《意象的帝国》等。

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写作需要直觉和理性的配合

新京报：本书开篇第2节就讲到“潜意识”，强调潜意识在写作实践中的强大推力。讲潜意识之作用的目的是什么？

黄梵：过去的写作教育有个巨大弊端，认定写作是理性的行为，与写作的实际情况完全不符，几乎每个作家的写作，都包含大量的即兴写作，就如同写意画家的即兴挥毫。真正的写作，实际是理性与即兴发挥的交织。推动即兴写作的，当然是潜意识。我谈潜意识，一方面是想提醒，写作不可能用理性完全控制，别指望全部打腹稿，另一方面，是想让大家有个观念转变，写作者只需想好框架，就可以利用模式的暗示，用即兴写作填充框架中的空白，这是作者可以自由发挥的地方，同时因为有框架约束，又不致跑偏或散漫无度。这是很多作家的写作经验，比如海明威每天写作前知道会发生什么事，但具体怎么发生，他悉数交给即兴写作。萨克雷的情节，也都是即兴写出的。诗歌更是如此，写诗课上，我经常要求学员，根据模式或框架，进行即兴写作。

由潜意识推动的即兴写作，是古代诗人的神话，比如杜甫说“李白一斗诗百篇”。现代作家中，完全仰仗即兴写作的极端例子，有赫拉巴尔写《我曾侍候过英国国王》，沃尔夫写《天使，望故乡》，凯鲁亚克写《在路上》等。不能因为即兴写作无法教学，就索性对它视而不见，甚至用打腹稿等理性写作代替它。即兴发挥虽然是一头野兽，但也有办法控制它，要么树立起初稿概念，事后修改初稿，要么像书法家临帖那样，预先把模式或框架置于心中，书中提供了大量这样的模式和框架，这也是控制妙法。

博胡米尔·赫拉巴尔（1914-1997），20世纪捷克最伟大的作家之一，代表作有《过于喧嚣的孤独》《我曾侍候过英国国王》等。

新京报：书中有一节的标题是“方法比灵感重要”，这大概与一些读者对诗歌写作的想象有些不同。这句话具体怎么理解？

黄梵：爱好者和作家都会认同，召唤灵感更像是祈祷的仪式，只不过爱好者更关注与诗人神话相关的仪式，比如李贺骑驴觅诗，李白醉酒吟诗等，对成不了神话的仪式，漠不关心。比如，他们不会关心歌德晚年每天必须闭门写十行诗，才放过自己，不会关心白居易说的“旧句时时改”，毕晓普把诗放在窗台改十年等。

当代诗人会用稳定的工作方法，来让灵感集中产生，他们更信任工作方法这种召唤灵感的仪式。书中讲的“定时定点写作”，就是催生灵感的绝妙仪式，效果甚佳。当代诗人一般会为工作方法辩护，爱好者会为灵感辩护，因为灵感恰恰是爱好者模仿诗人神话收获甚微的东西。这不是说诗人会放弃平时记录灵感的习惯，而是说它们对写作的贡献，远远不如闭门写作。新诗不像旧诗词，有格律和诸多写作惯例，可以帮助诗人脱离稿纸写作，这也是为什么单句对新诗写作很重要，很多诗人闭门写作前，记录的往往是路途脑中冒出的单句，新诗诗人脑中很难冒出整首诗，通过闭门写作激发的大量灵感，诗人可以从单句起飞，完成一首诗。

新京报：那灵感、直觉在诗歌写作中的作用又是怎样的？

黄梵：灵感来自思维的短路，只不过歪打正着，得来全不费功夫。但它只是让写作起飞的机场，就像打火机，没有汽油也白搭。书中讲了准备“汽油”的很多方法，比如，怎么重新看世界，怎么重新处理旧事物等。写作中，直觉和理性是需要配合的，直觉具有滑翔的特性，它可以把一个理性的想法，自动往前推进，但滑翔距离有限，你不可能靠直觉写一首很长的诗，理性的想法就像风，是推动力，直觉的冲力疲沓时，就需要想法来推一把。这对小说也适用。很多人对逻辑有误解，以为它是诗歌的天敌，殊不知如果没有理性逻辑的介入，直觉很容易把诗引向散漫，甚至混乱。就单句而言，直觉常能在诗人自己理解前，先找到合适的意象，尤其经过训练后的直觉，往往能把这项工作做得更好。

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写诗的“模式”和诗歌“陌生化”之间不冲突

新京报：书中总结了几种写出诗句的模式，如A的B、A是B、让A做A做不到的事等，也提到一些结构方式，如三段式结构，并以一些诗人的作品为例搭配讲解。这些模式成就了一句、一节或一首诗。这些方法一旦成为“模式”，会不会容易成为写作的某种套路，让诗歌失去部分独特性？或者，这种模式（或“公式”）会不会成为一些写作者来“仿造”诗歌的手段？

黄梵：我常用“基本舞步”来比喻四种模式，等你跳舞自如的时候，就会忘了基本舞步，那时已化在自如花样中的基本舞步，并不会影响你的跳舞个性，无数舞者学的基本舞步一样，跳舞风格却迥异。所以，四种模式是拐杖，一旦把初学者搀扶到会走路，就可以扔掉拐杖。就像写书法开始要练基本笔法，成为书法家以后，你不会感到基本笔法会影响书法个性，或碍手碍脚。书中讲诗歌的整体结构时，正是考虑到诗歌结构最多变，怕讲多了会被学生尊为结构模具，成为写作套路，我只介绍了最经典的三段式整体结构，这是书中唯一讲授的整体形式结构，其他只介绍了音乐、隐喻等可以造成整体感的方法。写单句的四种模式，既然是诗意的形式结构，照搬模式确实可以“仿造”诗歌，不过其中是否有灵魂，还是容易辨出的，我们不该因噎废食。

新京报：除了技巧，书中也提到文学的道德层面，主要论及的是“修辞立其诚”。怎么理解这句话？如何判断一个人的作品是否做到了“诚”？ 如何才能做到真正的修辞立其诚？

黄梵：形式与内容很难分开，任何形式里都有“思想”，这也是可以验证其“诚”的地方。既然写诗的是人，生活经验就会成为一个严厉的法官，它能帮我们判明词语背后的那颗心灵，是否真诚？就是说，一旦把诗歌修辞与经验对照，修辞的人性依据和逻辑就会现形，会留下可以用经验验证的把柄。我之所以为写诗课的诗学，提供一个人性论的思考基础，目的也在于此。书中一方面强调诗内的形式结构，似乎遵循新批评诗学的主张，另一方面，一旦模式训练结束，我又督促学员要跳出形式结构，回归诗外的“文学道德”，目的就是为了让经验的声音，最后能为是否做到了“修辞立诚”，提供判决。

新京报：“陌生化”这个词在有关写作的文章中常被提及，这本书也谈到，认为诗歌追求陌生化，不仅可以通过内容也通过形式。你怎么理解“陌生化”这一概念？写作追求“陌生化”的必要性在哪里？“陌生化”与上面提到的“模式”有冲突吗？

黄梵：我没有把陌生化仅仅作为手段，我还揭示了它背后的人性根据，让大家意识到，它在生活中无处不在。新房子要装修，人要买新衣服等，都是人性渴望震惊的外化，来自原始期的冒险需要。诗歌也是这种人性的外化，并占据诗意的制高点。诗意说白了，就是对喜新厌旧的释放，面对想法固化的熟稔生活，你如何把生活重新”装修”呢？陌生化是唯一的出路，因为只有陌生化才能避免什克洛夫斯基说的“自动化”现象。比如，你不断重复遇到一个生人，完全熟悉后，你就会自动地忽略他，这就是“自动化”现象。如果你在诗中袭用大量成语，就要冒着成语被读者自动忽视的风险。诗歌另辟蹊径的目的，就是为了书写熟悉的生活时，又避开“自动化”现象。书中提供的模式，恰恰是把旧事物陌生化的具体方法，两者不但不冲突，还是写诗者掌握陌生化的好抓手。

什克洛夫斯基，俄国形式主义流派重要代表。

新京报：书中提到一个概念，“现代写作”。就诗歌来说，其“现代性”主要意指什么？

黄梵：“现代写作”总体是指20世纪以来的写作，经历过现代主义的洗礼，具体到各国略有不同。对汉语新诗，是指白话文学革命以来的写作，对美国新诗，是指庞德意象派运动以来的写作，对法国现代诗，是指波德莱尔以来的写作。“现代性”是个很复杂的概念和问题，却深刻影响了现代写作。简单说，“现代性”是启蒙运动的理想，试图通过启蒙理性，达成理想社会的实现。诗人们先知先觉，很早就意识到现代性实现的不可能，波德莱尔的《恶之花》就是明证，这是文艺中出现的与之相反的“现代性”，认定现代人已困在理性与个性解放之间，人类的生活已变成诸多不可解的悖论，这决定了现代写作倾向涉足困境和问题。理性意味着简化，趋同，个性解放意味着多元，现代写作则倾向把启蒙运动的理性征战，化为多元并存。

夏尔·波德莱尔（1821-1867），法国诗人，代表作有诗集《恶之花》和散文诗集《巴黎的忧郁》，另写有大量文学和美学论文。波德莱尔被视为“第一位现代主义者”，对后世文学创作影响巨大。

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写作课遵循“有教无类”理念

新京报：写作课中的内容，对听众有要求吗？比如，听者必须是个敏感的人，甚至必须是个有“诗意”的人，才能有效？

黄梵：没有要求，写作课遵循“有教无类”的理念，学员的职业遍及各行各业，既有教授也有工人，年龄跨度有几十岁。我不需要听者天资聪慧，有学的热情就行。原以为一些零基础的学员，经过训练，写得还不错就不错了，一些有基础的学员，会成为专业诗人，最后的结果是，写到专业水准的人中，有大量零基础的学员，甚至成绩最突出的诗人汗青，原来就是零基础的学员。也有基础好的学员，进步不太明显，究其原因，是舍不得放弃原有的观念和方法，对新方法的信任度不高，或不能按部就班学习，总想一步登天。零基础的学员，往往没有这些包袱和杂念。

新京报：作为老师，你对学生有预期的期待吗？如书中所说，一些零基础的人，通过课程成了专业写诗者。你有类似这样的预期的教学目的吗？

黄梵：谈到预期确实有。开写作课无非两个目的，一是给想成为专业诗人的学员，提供写作的专业指导，这些指导对他们可能就是捷径，二是给想探究和充实人生的学员，提供可以改变眼光的方法和观念，让他们真正拥有现代诗乃至现代文学的纯正趣味，让诗成为他们的精神源泉。每次课程结束，达成的目标都超出我的预期，连学员自己都不敢相信，能用这么短的时间，就脱胎换骨。

记者 | 张进

编辑 | 刘亚光

校对 | 吴兴发