媒介环境学派下视觉文化的转向：灵晕即启迪

媒介环境学派下视觉文化的转向：灵晕即启迪麦奎尔(2008/2013：118)围绕着本雅明的电影与都市研究，捕捉到这一当下指向并从其经验论的角度做了精到解读：那些因技术而生、并围绕技术而聚集起来的流动的感知碎片，它们在多大程度上能够产生“可进入个体体验的集体意义”？“这从根本上说就是这样一个问题：电影‘令人分神的’感知特性可在多大程度上变成认识新的存在条件的有意识的基础。” 也可以说，本雅明在“机械复制”、感知革命关头的媒介之思，直面的正是数字时代的当下性难题：在流动与刺激的技术漩涡中，在碎片化拼贴的媒介图景面前，经验发生着怎样的断裂与新生？个体化的生命体验与集体行动、社会文化的现实与过往之间，存在着何种勾连？更进一步，数字时代的意义秩序将如何建立，新媒介与新交往将如何想象与建立起人与物、自然与文化、传统与未来的别样生态关系？所谓原初性媒介视域，对本雅明而言意味着，“神学”既是现实又是隐喻，既是历史的又是超历史的。实际上在本雅明眼

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孙藜，上海大学新闻传播学院教授，复旦大学信息与传播研究中心研究员。

一 从“神秘启迪”出发的原初性媒介视域

本雅明的独特除了他表达方式的暧昧、精神气质的忧郁，还与他思想中一种特定“神学”立场息息相关，这一立场恰为审视媒介革命下的人类经验转变提供了深远且宽广的丰饶源泉。本文将之总结为从“原初性关系”出发的媒介视域，由此检视其核心概念与理路，特别结合其历史哲学重思“灵晕”（aura）概念下的媒介与人类感知的关系演变，从而初步勾勒这一视域所蕴含着的回应当下时代的澄明之道。很大意义上，当下强调技术、物质性的媒介研究所蕴含着的对人与“物”（thing）关系的再发现，尤其是将之置于媒介考古学所谓“深层时间”下审视的进路，都可视为对本雅明“原初之思”的回应。

本雅明的神学传统，为“祛魅”后的“现代人”乃至“后人类”横起一道高槛，但正是在这里，本雅明将他的“神秘启迪”照彻进世俗中的人类个体体验与集体行动，既重新打量人类命运中媒介交流的角色，又以特有的敏锐与开放捕捉到“机械复制”下媒介运作的深层张力，并以他独特的革命姿态标识出了“救赎”的可能。所有这一切，都奠基于他从原初出发、联系着神话与神学，又是以高度“结晶式单子”呈现的对人类媒介感知史的跨越式理解。质言之，本雅明如此溯源而成的经验论，构成了他从语言观到历史哲学以至艺术史、都市研究的底色，毋庸说，也是其媒介视域的核心。

就表面而言，这一经验论带有某种“神秘主义”的色彩，但“神秘”并非不可理解，恰恰相反，“神秘”本身就是一种理解方式，只不过不同于科学或常识理解而已；而对“神秘启迪”的呈现，本身也即是一种对理解的再理解。这类似于海德格尔（1950/2018：148）所说的作为真理之生发的“解蔽”，“一切解蔽都来自开放领域”，“而被遮蔽起来并且始终自行遮蔽着的，乃是开放者，即神秘。”在讨论何为“神秘启迪”之前须指出，本雅明恰是从这里为今天的媒介研究打开了一扇通向广阔视界的“窄门”：要想回应新技术变革给人类经验施加的种种“魔咒”，恐怕首先需要打破现代性“祛魅”所带来的历史断裂，尤其是要驱散人类从宗教解放出来、站到了高处与中心后所伴生出的某种根深蒂固的倨傲。真正走近本雅明，意味着要有能力驱散“神学”的表层迷雾，在被视为“神秘”的原初体验中去接近人类自身经验的“敞开”之源。这种立足原初性关系的媒介视域，不仅超越了依然持守启蒙现代性的法兰克福学派意义上的意识形态批判，亦能与种种以“物”为行动者的研究（拉图尔，2006/2010）乃至当代“后人类”视野形成深层对话。

所谓原初性媒介视域，对本雅明而言意味着，“神学”既是现实又是隐喻，既是历史的又是超历史的。实际上在本雅明眼中，“正如在波德莱尔眼中，一切都变成了寓言”（阿多诺，1955/2003：120）。在一座座“寓言的迷宫”中，“启迪之光”贯通在人类以“纯粹语言”对自然的“模仿”中（本雅明，1916/2009：3-18），也贯通在“末日审判”的弥赛亚时间与抽象空洞的现代“进步”时间的对抗中。换言之，“纯粹语言”就是本雅明的原初性媒介，“模仿”则是这一媒介的原初性实践。他所谓的“纯粹语言”，指区别于人用来作为表意、再现工具的语言，而是意味着“在太初，语言和启示是一体的，两者间不存在紧张”（本雅明，1923/2012：94）；而 “模仿”，同样也并非指简单的复制与加工，而是以对自然的敬畏和对事物的尊重，就像“翻译”一样，把“以象征形式栖身在语言作品之中”的“事物本身”“释放出来”（本雅明，1923/2012：91-92），或者说，“模仿”就是让“事物”成其所是。这种媒介视域由此也就呼应着海德格尔的“道说”：语言通过“命名”指派存在者，“使之源于其存在而达于其存在”，“这样一种道说乃澄明之筹划，它宣告出存在者作为什么东西进入敞开领域。”（海德格尔，1935/1936/1996：295）本雅明的“神秘启迪”，就是一种特定的媒介“道说”。它像一枚“探针”同时指向世俗、历史与未来中的媒介，成为对“世俗的、可普遍化的可外在化的”体验转换的再理解；它既对进步主义历史“废墟”的价值做了再发现，也试图在“单向街”（技术不可逆进程）中实现对“世界的修补”。

麦奎尔(2008/2013：118)围绕着本雅明的电影与都市研究，捕捉到这一当下指向并从其经验论的角度做了精到解读：那些因技术而生、并围绕技术而聚集起来的流动的感知碎片，它们在多大程度上能够产生“可进入个体体验的集体意义”？“这从根本上说就是这样一个问题：电影‘令人分神的’感知特性可在多大程度上变成认识新的存在条件的有意识的基础。” 也可以说，本雅明在“机械复制”、感知革命关头的媒介之思，直面的正是数字时代的当下性难题：在流动与刺激的技术漩涡中，在碎片化拼贴的媒介图景面前，经验发生着怎样的断裂与新生？个体化的生命体验与集体行动、社会文化的现实与过往之间，存在着何种勾连？更进一步，数字时代的意义秩序将如何建立，新媒介与新交往将如何想象与建立起人与物、自然与文化、传统与未来的别样生态关系？

再回到原初性存在之思上，本雅明的确与海德格尔“有更多的相似”，后者在“技术的追问”中就曾如此表述（海德格尔，1950/2018：146），“思想领域中有一种努力，就是更原初地去深思那种原初地被思考过的东西，这并不是一种要恢复过去之物的荒谬意志，而是一种清醒的期备态度，就是要面对到来者而惊讶于早先之物。”“灵晕”，就是这样的“早先之物”；而面对数字时代的“到来者”，我们亦遇见了本雅明原初性媒介视域、超越式经验论之“清醒的期备”。在这个意义上，“灵晕”即“启迪”。

二 “当下”：从媒介革命回溯原初之思

本雅明将“灵晕的凋萎”视为“当代危机”的典型症候，在《机械复制时代的艺术作品》一文中，他明晰指明了这一点。很明确，所谓“灵晕”，既非仅仅是对象之特性，也不是单指割裂了感知丰富性的单纯个体 “视觉”，它是感知、对象与生存方式互相嵌入而形成的一种人类存在形态。同时很重要的一点，当本雅明指出“感知的组织形态”很大程度上是由“自然”“历史环境”“社会原因”所决定时，实际上就将“感知”从纯粹“内在性主体”的牢笼中解脱出来，从而与物、媒介技术建立起了关联。更具体地说，“灵晕的凋萎”所显露出的，正是“机械复制”新技术实践下感知也即存在方式的历史性转型。

康在镐（2014/2019：116）的媒介研究对“灵晕”做过一个较为凝练但略显闭窄的解读：“一种感知艺术作品的特殊方式，聚焦于艺术品与旁观者之间的互惠”。“互惠”很准确，但“互惠”敞开的是“人与世界”的整个存在关系，而不单单局限于对艺术作品的感知。比如本雅明为说明“灵晕”所举出的经典意象，“如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。”该处语境很明确，这个“自然对象”是要用来说明“历史对象”的。（本雅明，1936b/2012：237）事实上，“灵晕”概念的重大价值，就在于它能够同时指向感知、对象、艺术作品以及人与世界的关系，从而将本雅明对自然、技术与艺术的整体思考融会贯通，并构成了其经验论与历史哲学的核心。

因而从这样整体性的、更为宽广的视野看来，“灵晕的凋萎”，就是新媒介催生的原初性存在关系的转化。从媒介感知的角度，本雅明将“灵晕”联结到一种寻常经验的转换，也即以身体为媒介的人与世界的原初关系：“灵晕的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系中是常见的。”“常见”的就是一种眼光交流的体验，我们看某人，或感到被看的某人，会同样地看我们。所谓“感觉我们所看对象”就意味着“反应的转换”，意味着“赋予它回过来看我们的能力”。这种赋予与感受“回视”的能力，就是本雅明试图在“灵晕”中捕捉的内核，它是一种不同于现代理性之眼所能捕捉到的人与世界的关系——本雅明像海德格尔一样称之为“诗的经验”：“这种赋予是诗的源泉。当一个人、一个动物或一个无生命的对象被诗人如此赋予时抬起他的眼睛，就会把他自己同我们拉开距离，被唤醒的自然的凝视梦想着，并把诗人拖在它的梦想后面”（本雅明，1939/2012：207）。

灵晕之下，无论人还是动植物，甚或无生命体，一旦“被唤醒”就会同样“凝视梦想”，且把诗人拖在“它的梦想”后面。梅洛•庞蒂在其身体现象学中也曾使用这一意象，万物在注视我们。无论诗人还是画家，不过都是呈现“通过他的身体被想到、被听见和被看到的东西”，甚至看与被看是“如此难以区分”，以至于“我们不再知道谁在看，谁被看，谁在画，谁被画”。（梅洛·庞蒂，1964/2007：45-46）这就再次回到了本雅明的“神秘启迪”。如此之“看”，是具有“神性”的。哈贝马斯（2003：419）洞察到，“灵晕”的视眼延续自一种“魔幻世界观”，其标志是“将自然普遍有灵化”，在这种世界观中，“世界是根据类比和呼应组织起来的”。哈氏将“灵晕”中产生的关系解读为一种“主体间性”，“灵晕的出现只能产生在一种我与一个与我对等的另一个自我的主体间性关系中”，尽管“主体间性”这种明显具有人本主义色彩的解读还有可议之处，但哈氏对“人与自然”原初性存在关系的强调，应该基本符合本雅明的本意：只有当人类摆脱了对自然强制力量的依赖、但又保留了曾经的“魔法实践”中对自然的敬畏，在其感知中方有这种可能，即当“自然被如此‘包裹’以至于他可以睁开眼睛回看我们”时，“客体才能被转变为一个对等物”。事实上如果做个比较，“灵晕”更接近于海德格尔（1949/2018：84）从“物”之追问中显豁出的那种“地、天、神、人”之关系：四方“共属一体”，且“每一方都以它自己的方式映照着其余三方的本质现身”。在海德格尔看来，捕捉此四重整体的“世界”，即是对“无蔽”之真理的把捉，而它正是自古希腊开始在人之存在中“遮蔽得最深的东西”，但“同时也是造就开始规定着一切在场者之在场的东西”（海德格尔，1935/1936/1996：271）。

从媒介的角度，存在论意义上的这四重整体互为媒介并将彼此聚合一处；就感知而言，本雅明的“灵晕”就是人类面向自然的敞开、呼应与协调，身体连同其在场行动中的丰富感知，正像人类在早期“通灵”魔法中那种全身心如痴如醉式的卷入一样。在这一原初性的媒介交流中，与“灵晕”相交织的就是本雅明反复指出的、在普鲁斯特和波德莱尔那里极为重要的概念——“通感”。这是“一个包含了宗教仪式成分在内的经验的概念”，“只有通过自己同化这些成分”，才能探寻“作为一个现代人所目睹的崩溃的全部意义”——“灵晕凋萎”的全部意义（本雅明，1939/2012：198）；也是在这个意义上，本雅明的“媒介革命”也就意味着：当那些曾经富含“宗教成分”意味的仪式、庆典与节日，越来越被都市中的新媒介实践所取代时，“展览价值开始全面取代崇拜价值”，“身体经验沦为机械性的冲突”， “传统的危机”和“人类的更新”就将同时发生（本雅明，1936b/2012：243；1936a/2012：96）。

由此再进一步，即可接近“灵晕”内涉着的本雅明媒介视域最为精妙复杂的所在：媒介与记忆的关系。“如果我们把灵晕指定为非意愿记忆之中自然地围绕其感知对象的联想的话，那么它在一个实用对象里的类似的东西便是留下富于实践的手的痕迹的经验。” （本雅明，1939/2012：205）这里就关涉着感知组织形式——有意记忆与无意记忆的矛盾和统合。即是说，“灵晕”所蕴含着人与世界之间丰满而灵动的关系，其实现与凋萎，都要从媒介感知中这两种记忆方式的叠加、冲突关系中去发掘。如果说，与“灵晕”联系在一起的主要是“非意愿记忆”，它大体可理解为亲身在场的整体感知在潜意识中的沉淀与再现，那么“意愿记忆”则可视为理智将自身分离于情境之后以反思方式对感知再加工后的储存。二者近似于意识与潜意识的关系，但本雅明是将之置于存在的历史实践关系下观照，而非作为纯粹的心理或认识问题。本雅明最为关切的，是两种记忆之间“互相排斥”、特别是彼此“和解”的方式，而这正牵连着原初性媒介关系中的人类如何寻获“幸福”、得到“救赎”的命运。事实上，目下数字时代经验碎片化与整合的难题，依然可从这一原初性媒介感知关系的思考中获得启迪。

就“互相排斥”来说，一方面，“只有那种尚未进入有意识的清晰地经验过的东西，那种以经验的方式在主体身上发生的事才能成为非意愿记忆的组成部分”，但另一方面，恰恰是“当遗留下的某桩小事永远也进入不了意识时”，“记忆的残片‘经常是最有力、最持久的’”。（本雅明，1939/2012：173、170）不过，本雅明很少真正去剖析传统时代二者的矛盾，阿伦特（1968/2012：63-65）已洞察到个中缘由，正是因为“世纪初发生的传统的崩裂，已解除了他摧毁的重任”，故而本雅明可以放心地去打捞那些“历经沧桑而化为珍珠和珊瑚的鲜活的眼眉和骨肉”，并以“思想暴力”的方式将之“唤回于当前”。

这种“思想暴力”之所以能构成当下的“救赎”，联系着本雅明视域中的一个关键意象：“死亡”。这也即两种记忆的“和解”方式（本雅明，1939/2012：172）：“在严格意义上的经验之中，个体过去的某种内容与由回忆聚合起来的过去事物（材料）融合了起来。……它们在某一时刻打开了记忆的闸门，并在一生的时间里把握住了回忆。这样，意愿回忆与非意愿回忆就不再是相互排斥的了。”此种“在某一时刻打开记忆闸门”，实际上就是有意记忆以某种方式让无意记忆也即“灵晕”感知到的世界关系涌流，“不再相互排斥”在于有意记忆中止、释放、打开了自身。这是一种“死亡”与“新生”同时相伴的过程，而作为隐喻的“死亡”，是至为关键的前提。

事实上，来自于大麻体验的“灵晕”即来自于“死亡”。这个本雅明原初性媒介视域的关键意象，既指向神学传统下的“末日审判”，又指向世俗生命的弥留之际，当然更隐喻着有意识地“向死而生”，而记忆的统合也正是来自于这种最根本也是最原初的生命体验——死亡：时间“终止”之时，一个人平生无可忘怀之事会在心头、面容以及遗言中急剧地“翻滚湍流”，正是“死亡”催生结晶出了那过去记忆的完整与永恒。而这样一种在记忆统合中所把捉到的完整体验，也即本雅明对“幸福”、对“救赎”的理解：“我们关于幸福的观念牢不可破地同救赎的观念联系在一起”，而“只有被救赎的人才能保有一个完整的、可以援引的过去”（本雅明，1950/2012：265-266）。

原初性存在之思，就这样奠定了本雅明面向媒介革命的调和姿态。本雅明式的调和，就在于将“死亡”隐喻化为其历史哲学的重要概念：“当下”。“这个当下不是一个过渡阶段。在这个当下里，时间是静止而停顿的。这个当下界定了他书写历史的现实环境。”（本雅明，1950/2012：274-275）作为时间之流的“中止”或“截断”，“当下”就是一种“死亡”。本雅明的媒介视域，就像其所钟爱的那幅画作中的天使，脸朝过去、背向未来，试图在进步主义风暴卷过的尸骸遍地的废墟中“唤醒死者”“修补世界”。“当下”的概念，作为“唤醒”与“修补”的武器，要借此将个体和集体的经验从那些“胜利的征服者”的统治下解放出来，重归某种“灵晕”下的完整与和谐。这也就是他所说的“书写历史的现实环境”，本雅明由此将富有“神秘启迪”的历史哲学作为其所有创造性探究的底色，这种经验论同时也就是他的“幸福”与“救赎”论。

如果说无意识记忆承载了“灵晕”与“幸福”的即时体验，那么这种体验在记忆中的重现，也即与过去那些“最有力、最持久的”碎片的相遇，不能像普鲁斯特所说的那样纯粹寄望于偶然和机遇，而是“我们也被赋予了一点微弱的救世主的力量”。这种力量所能做的，正像精神分析以潜意识的揭示作为疗治手段，就是在新的生存方式、新的体验之流中，让时间“静止而停顿”，让过去与“此时此刻”焕发出活生生的“利害关系”，从而让一种完整而丰盈的经验在充分涌流。这同时伴随着对所中断东西的批判式反省或拒绝，又让一种过往的但无比珍贵的“灵晕”关系由此获得新生。而电影之所以被本雅明寄予厚望，也恰在这种新媒介构成了一种对“视觉无意识”的再发现，也就同时蕴含着了让非意愿记忆涌现、从而在当下实现救赎的可能。

从有意记忆的角度看，本雅明的“当下”之思也可视为理性话语下的意识活动，也就是一种以“截止时间”面目出现的历史与文化批判。此处的关键是，它与繁荣与进步无涉，而是“完全是由我们生命过程本身所指定的时间来决定其特性和色彩的”。本雅明将“以技术进步为目的的工厂劳动”视为一种“社会的倒退”，并期待着“一种新的劳动的概念”，“它绝不是剥削自然，而是把自然的造物，把蛰伏在她孕育之中的潜力解放出来。”（本雅明，1950/2012：271-272）即是说，以“劳动”的方式重回到了那种原初性媒介视域下的人与自然关系。

这样的“和解”方式也是本雅明式的“革命”或者说“思想暴力”。无论在神学还是世俗意义上，原初性媒介关系作为“救赎”，其大门在存在之思中可以说随时敞开着：“当下”可以指向“过去的每一瞬间”，历史与现实中的每一个“分分秒秒”都构成了“弥赛亚侧身步入的门洞”。当然，它也就包含了“灵晕凋萎”之后的时间。只有把握了这一点，我们才能理解为什么这位始终不放弃神学传统的犹太思想家，会对进步主义历史观发出那么强烈批判的同时，又对新媒介技术持有着超乎寻常的开放。

三 从“讲故事”到“新闻”：

原初性媒介关系的现代性遭遇

本雅明的学术写作本身就是其“经验论”的实践展示。他坚持不懈地“聚焦于那些具体最集中、最不可分解地集结在一起的关键点”。这些历史“关键点”涵括从讲故事到新闻信息、从绘画到摄影电影、从拱廊街到百货公司等。限于篇幅，本节主要关注印刷报纸带来的转化与“危机”，下一节将解读与电子媒介相伴生的“更新”与重生。

“现代新闻”，这个19世纪算得上伟大的“发明”，在本雅明眼中却堪称“灵晕凋萎”的“祸首”。本雅明将“新闻”或更广义上的信息，与“讲故事”相对立，作为时代转换的标志：从进步主义者眼中的光彩之处，诸如新闻专业主义之形成、新闻与民主的关系等，本雅明（1936a/2012：95）所见的却是一种“剥夺”：“一种原本对我们不可或缺的东西，我们最保险的所有，从我们身上给剥夺了：这就是交流经验的能力。”所谓对“交流经验的能力”的“剥夺”，包含着两个层面，其一，经验本身的萎缩；其二，即便是萎缩经验，也退缩封闭到大都市孤立的个体之中，寻找不到在集体经验中活生生的彼此“回视”的释放。

经验何以萎缩或空洞化？交流又是如何从彼此“回视”走向个人的闭锁？延续他的老师对大都市“冷漠”精神生活的揭示，“事物之间的区别之意义和价值，以及事物本身之意义和价值，都交给了无目的、无意义的体验”（齐美尔，1971/2008：95），本雅明将之诊断为从“灵晕”到“震惊”。然而吊诡的是，人类体验的最大危机与人类理智的“最高成就”，却在重构中系于一身。这就是“手的功夫在生产中越来越卑微”，那些承载“灵晕”的非意愿记忆，越来越被现代人排挤到交流的“废墟”之中，经验趋向于意义的空壳，而这种有意记忆对“震惊”的防范，却也恰恰体现了理智的成就，种种现代性建制也因此得以发生。

“新闻”既是这种感知变化的成因，也是其结果。“新闻”与“讲故事”这两种媒介实践活动的区别，也就隐喻着原初性存在关系的转换：“消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。故事则不同。故事不消耗自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力”（本雅明，1936a/2012：101）。

“死亡”，这个极其重要的意象再次出现，但富有反讽意味的是，“死亡”在这里却不再是经验统合意义上的象征，实际上本雅明借之展示出的，是人类原初性存在方式中的一种根本变化：新的“死亡”，以及新的“永恒”经验的诞生。今日数字新闻的那种夺目的“瞬间性”，早在印刷时代和广播的初始阶段，即已被本雅明描绘得淋漓尽致：一方面，作为“易碎品”，新闻的生命周期被技术裹挟着，不断地由“日”缩减为“小时”再到“瞬间”，“昙花一现便荡然无存”，消息以其“最基本的条件”即“不辨自明”，“声称能立即确证属实”，以其对故事的“成功缩减”“只是在那一瞬间存活”，并且“完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己”；但另一方面，报纸的连续出版，却又让即生即死的新闻接踵而至、永不停歇。新闻由此带给人的体验，便是卷入到一个个碎片拼贴而成的瞬间记忆，又裹挟而成一道道永无休止的信息漩涡。

这也即本雅明对现代性的特定诊断：一种“在永远新颖中的同一”，或者“在永远同一中的新颖”（哈贝马斯，2003：412；阿多诺，1955/2003：122）。即是说，新闻使“死亡”成为一个个碎片式“瞬间”，也就难以再承载意义的结晶，“永恒”则化作一种不断反复、无时不在的刺激生产与接受形式，一种纯粹技术推动下的人工造物的绵延：没有人愿意重述昨日的“新闻”，甚至忽视了报头也会给人一种不舒服感（麦克卢汉，1995/2000：266）。更准确地说，人在信息面前成为无法满足的怪兽，不停地饮水却又永远无法止渴。本雅明以印刷时代的“新闻”，很好地描画了“智能手机”时代的“智能”困境。

比之于“讲故事”，本雅明更清晰地呈现了这种时代感知之变：故事的法则是在“时过境迁”中“保持并凝聚活力”，“讲故事总是重述故事的艺术”，无论对讲者还是听者，短暂的记忆在代代相传中塑造起“传统的链条”，故事也在不断“再生”中获得了“永恒”。然而，“永恒的观念总以死亡为其最旺盛的源泉”，本雅明认定故事的“最终源头”正是来自于原初性的“死亡”：那种“死亡”是以自然“死亡”为隐喻，弥留之际催生出了永恒记忆的结晶，自然的“死亡”与“永恒”便如此在漫长时间河流中交替，它甚至已无关时间，就像古老地质的层层岩积。

正是着眼于生死、永恒这样最基本生命体验中的颠覆性变化，本雅明才将媒介革命诊断为“传统的分崩”与“人类的更新”：“如果我们如此假定永恒观念的衰落，那么死亡的面目也一定改变了”。从危机的角度，“报纸就是这样无能的诸多证据之一” 它所实现的，是“把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来”，但它却让读者无法“把它提供的信息吸收为自身经验的一部分”（本雅明，1939/2012：171）。如果再做一个比照式联想：本雅明眼中承载“新闻”的媒介——“报纸”，已经远不再如海德格尔所“思”的那把陶壶（海德格尔，1949/2018：76-79）——可以不断地在虚无与倾注、腾空与馈赠之间转换，可以让人感受到泉水与大地、丰收与献祭。

更进一步，本雅明（1939/2012：190-191；173）就此揭示了现代性体验的根本性重组：看报带来的“震惊”就像在大城市中穿行中“危险的穿越”，它“把个体卷进了一系列惊恐与碰撞中”，“神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内，就像电池里的能量”。面对“外部世界的过度能量”会导致的毁灭性危险；“抑制兴奋”就成为“几乎是一个比接受刺激更为重要的功能”。于是，“意识”必须尽可能快地将这种能量“登记在册”，而“登记”类似于防备挡板，仅在意识中将“震惊”标定为某个事件的确切时间，却舍弃掉其体验的完整性；说得极端一点，为使危害的后果趋小缓释，记忆中除了那个引发“震惊”的突然开端时刻，“便什么也没有了”。

本雅明远要追问的是，“集体自白”是一种怎样的集体经验：从讲故事到新闻，“古老的心、眼、手协调一致”缩减化为单一的“看”：脱离了身体情境的“看”、不断转换对象的“看”，以及孤立自我的内在省视。在这一整套感知与实践模式的转变中，“时间”由此抽象、匀质化，经验也与亲身情境相脱离，跨域操弄成为可能。安德森的“想象的共同体”，就建基于此种时间感知的转型（安德森，1991/2003：25），“胜利者”进步主义的话语亦由此而生。

一旦新闻的朝生暮死占据主导，原初性媒介关系中的文化传承就面临深刻的危机。讲故事不仅仅是面对面交流，讲者与听者还共处于长期的农事、海运和镇邑的劳作环境中，在那个故事诞生与传承的百无聊赖、闲暇之际，无论游吟诗人、水手还是匠人，讲故事者都“取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验”，而听者也会在 “忘怀于己”中，将“重述故事的才具”“自动化为他自身的禀赋”。活生生的“世态人情”因而“沉浸于”讲者与听者的生活，集体情感、道德教益，便在这彼此融贯的网络中，“依附”于故事并在故事中得以“释放”。每个讲者的短期记忆，就在这代代相传中凝结成“传统的链条”。

甚至，讲故事的交流网络早已残破。它始自由印刷机催生的小说，报纸则进一步造就了它的危机。“小说诞生于离群索居的个人”，“它既不来自口语也不参与其中”。置身此转变之中的小说，也曾经发展出一种重组经验的模式：包括与讲故事人的短期记忆不同的“持续记忆”，以及卢卡奇洞察到的叙事结构，“只有当我们与精神家园失去联系时，时间才能成为结构的因素”（本雅明，1936a/2012：99、109-110）。然而，这种“持续记忆”和“时间结构”，却受到报纸新闻（包括在报纸上连载小说）的冲击与改造。或者更一般地说，自电子媒介始，观看方式与叙事方式均已然不同。跨越本雅明生活时代的广播，今天的短视频以及弹幕式观看，岂非恰好印证着此处的洞见？

故事的危机就是时代的危机。本雅明将报纸新闻这种“新的交流方式应运而生”，标定为尊崇个体精神的资产阶级“充分掌握实权”，尤其是掌握印刷出版业的副产品。讲故事的人属于“一个已然终结的时代”：一个被称作“天真诗”的时代，一个“人能视自身与自然和谐相处的时代”。讲故事人的短期记忆在口口相传中延续重生，故事在不断重述中“容许透明薄片的层层叠加”。所有这些“积日累劳”，都融入在某种“献祭式”的体验之中，人们也在“优游徐缓劳作”中“模仿自然的徐缓进程”。然而，报纸新闻，连同它所诞生的都市，相继而现的摄影、电影，裹挟着它们所创造的大众与华美的商品世界，呼啸而至并宣告了这个时代的“死亡”：“时间无关紧要的时代已成陈迹”，一种“新的自然”随之诞生。

四 在“灵晕”与“机械”之间：

原初性媒介关系的转换“新生”

阿多诺（1955/2003：122）曾指出了本雅明的所有形象都被系于“自然”，但那却不是作为“一个永远同一的本体论”因素，而是“以死亡的名义、以作为自然存在的最高范畴、作为本雅明的思辨向之不断进取的超验的名义而与自然系于一体”。大体上，可以将这一“超验式自然”理解为“灵晕”，也就是本雅明从神学和神话中发掘出、并试图在世俗启迪中加以保留的人与世界的原初关系，它依赖于身体在场、模仿论语言观的实践与维系。这为他审视经验意义上感知与技术的新型关系，提供了批判性视眼。

本雅明“自然”之思的价值，就在于让“灵晕”与“震惊”处于双重的互映关系之中：正是面对“震惊”的现实，愈发凸显出消逝了的“灵晕”之真切；正是抱以“灵晕”的观照，“震惊”的突变和可能的出路，才成为可以显现的存在。这并非是要“恢复过去之物”或一味保守，而是要去探寻在新媒介技术条件下，那种通感式的身心参与如何敞开，那种充满矛盾冲突的有意记忆与无意记忆如何重组，那种丰盈完满的幸福感何以可能，以及，作为所有这一切的包含，那种人与世界的互惠关系如何建立？

本雅明从“机械复制”展开他对可能性的探寻，并将革命性的变化锁定在一般所理解的“视觉”媒介，尤其是电影之上。不过，我们必须铭记他的“灵晕”论述中对“看”的定义，才能理解这种可能性所奠基的“电影”观看，其实是他所洞见到的一种新的集体触觉或统觉实践，由此方可接近他所指出的方向，“在历史转折点，正视人类感知器官的任务并不能通过视觉方式加以解决，这就是，不能仅仅通过凝神注视来解决。它们由习惯掌握，并被置于触觉占有的指导之下”（本雅明，1936b/2012：262）。

因而本雅明“机械复制”的内涵，包括但要远远超过“再现”式的理解。就“再现”而言，照相机以及“类似的许许多多机械装置基础上的技术”，使得“一个事件在任何时候都能以声、像的形式被永久地记录下来”，它们以更精确、更逼真的方式复制了对象，而且正像“大教堂搬了家”一般，在四散流布中可供人随时接近。但本雅明的超越之见在于：新媒介技术带来的“震惊”，更在于它既深深地嵌入了“肉眼”，又深深地“刺入现实”；它既超越了人的肉体感官所能达及的边界，又让“现实”成为“人工巧智的顶峰”“技术国土上的一朵兰花”。也因而，新的观看“看”到的不是原来可见但看不清的东西，而是“客体的新的结构形态”，是从“为人熟知的”的对象中“揭示出一种全然不为人知的东西”。换言之，电影技术已嵌入人的感知器官与行动之中，新的感知与行动，同时存在于“人在其中朝机械装备展现自己”的方式，以及“人借助于这种机器再现他自己环境的方式之中”（本雅明，1936b/2012：205、253-255）。

在这里，本雅明的“电影”凸显出了其视域中的现代“媒介/技术”观：媒介嵌入肉身，并筑造出人居于其中、活动于其中的空间，它成了“肉身”之膜而不再是拉开距离的认识凭借，其本身即是嵌入感官与行动的环境而非外在容器。“毫无疑问，一种不同的自然冲照相机打开了自身，而这是肉眼无法捕获的。”（本雅明，1936b/2012：257）。这种新的“自然”联系着电影的新语言，“照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来”，并将之移交给眼睛，“由于眼睛能比手的动作更迅速地捕获对象，图像复制工序的速度便急剧加快，以至于它能够同说话的步调一致了”（本雅明，1936b/2012：34）。这种新语言实践同时也就是新的时间、空间感知：作为“用光来写”（photograph）的摄影技术，是“自然之光”的“机械化”，它的书写远远超过了手和笔的速度，本雅明由此捕捉到一种新的“模仿”可能，它能够解放受到限制和疏离的人体感觉。

本雅明就此出发，探寻新自然条件下“灵晕”的转换也即新“救赎”的可能。他将两个隐喻——“炸药”和“建筑”融合一处，展现新媒介技术带来的深层潜力，也再次进入到其媒介视域的核心：两种记忆的关系：“摄影机把我们带入无意识的视觉，犹如精神分析把我们领进无意识的冲动”（本雅明，1936b/2012：257）。从最个体的角度，它将身体感知中不可见的东西可见化了，“即使人具有关于人如何走路的一般知识，也会对几分之几秒内人的步伐姿势一无所知”，而摄影机却让人们轻松而直观地看到了这一点。这就是电影作为“都市炸药”将集体经验的日常“无意识”爆破出来，让人们在那个“监狱世界”的“废墟瓦砾”中“平静而又不无冒险地旅行”（本雅明，1936b/2012：257）。与此同时，本雅明将电影新感知带回到了最古老的日常生活艺术形式——建筑，“它的接受是由处于散乱状态的集体完成的”，这种“散心”沉浸于一种观众熟悉的但由机械复制所刺入、编织和打开的新的现实，集体由此获得了对自身无意识批评性的再审视，但这种新的专家位置不是反思性的个体，而是集体的情感共鸣，它同时伴随着视觉“震惊”所带来的“情绪上的享乐”。

本雅明的媒介视域超越了他惯常被安置的“法兰克福学派”的阵营，对新技术冲击、“震惊”新体验保持着开放，并从中探寻“救赎”的新可能。他既看到了“技术使人的感觉中枢屈从于一种复杂的训练”，“机器主义的每一点进步都排除某种行为和‘情感方式’”，也看到了“新的参与方式首先以一种声名狼藉的形式出现”，但是在这个因技术而生的“不可逆的”时代，仅仅立足于资产阶级个体化文化对此进行挽歌般的嘲讽或批判，是一种过时的“不那么先进的”态度。本雅明特别强调，“随着中产阶级社会的衰落，凝视和沉思变成了一种落落寡合的行为，与此相反的是那种涣散迷乱，它正是社会引导的变体。”（本雅明，1939/2012：190-191；1936b/2012：259）

在中产阶级文化衰落、大众文化崛起的历史关头，本雅明正像从报纸新闻检视“传统分崩”，艺术，则是他探查新媒介技术下“人类更新”的实验场域。当本雅明指出，大众“对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度”，实际上就指出了一种具有前景性的集体经验与行动可能：经验的整合不再仅仅或主要由凝神的注意力来完成，而是建基于“习惯”；一种新型的“身体集体”实践，是身体触觉与技术及其景观意象之间的交互。康在镐（2014/2019：94）将此视作“游戏”，认为本雅明试图创造出一种“与现代的集体经验相提并论的替代性美学模式”。更具体到媒介技术本身，依麦奎尔（2008/2013：112）所见，“向蒙太奇的转变”，在本雅明的媒介视域中，“构成了与现代科学分析性配置相类似的审美性”。或者更准确地用本雅明自己的话来说，“展示照相术的艺术运用和科学运用的异质性——而迄今为止两者一直是割裂的——将是电影的革命性功能之一”（本雅明，1936b/2012：256）。

在本雅明的历史哲学中，他甚至直接用“摄影机”来隐喻“革命”：“伟大的革命引进了一个新的年历。这个年历的头一天像一部历史的特效摄影机，把时间慢慢拍下来后再快速放映。”摄影机的“快”与“慢”，即是对个体与集体、短暂记忆与长期记忆的重组，由此所形成对熟悉经历的陌生化，是一场象征性的“死亡”，是对进步主义历史叙事的中止，而这就是本雅明的“媒介革命”，“在行动的当儿意识到自己是在打破历史的连续统一体是革命阶级的特征”（本雅明，1950/2012：274）。

电影，或具有革命性的媒介实践，就担负着这样的新任务。哈贝马斯（2003：432）曾经批评本雅明的经验论“无法取得与实践的内在联系”，因为“震惊的体验不是一个行动，世俗的启迪也不是一个革命的行为”，依靠语义学潜能所实现的“救赎”，终究“和从结构暴力中解放政治统治不可同日而语”。这一具有鲜明的行动主义取向的内在批评，本身就映照出本雅明早在青年时代即已确立的政治观：“立足于只有与世界的具体动向不相关的绝对距离这一非政治性”，才是批判和革新的根据的激进立场（三岛宪一，2001：79）。故而才可以说他的“暴力”是“纯粹”的、他的“革命”是“文雅”的，相反从另一面说来，本雅明的那种“让时间停顿”、“让过去显现”之“让”，也正如海德格尔所言（海德格尔，1935/1936/1996：304），绝非什么消极状态，而是“最高的能动”，是一种“活动”和 “意愿”。“灵晕”，就像是本雅明“最高能动”发掘出的一粒种子，它既在“当下”以“过去”的面貌绽出，又朝向未来寻视着“新生”的可能。媒介，也以本雅明式的独特方式，始终伴生其间。

“灵晕”即“启迪”。哈贝马斯的批判固然有理，但本雅明试图开启的，是一种与新媒介息息相关的新的“解放政治”：超越启蒙、回到原初，让深层时间下的结晶在与当下的激荡中焕发出新的生命力。正如本雅明对现代性的诊断，“恰恰是现代性总是在召唤悠远的古代性。这种情况是通过这个时代的社会关系和产物所特有的那种暧昧性而发生的。”（本雅明，1940/2013：22-23）“灵晕”，即是本雅明从“古代性”中打捞出的深海珠贝，它摒弃了神学或宗教下对自然强制力量的支配与恐惧，但保留着对自然的敬畏与尊重，将人与自然的互惠关系展示为一种“通感式”的媒介实践、一种身体劳作与记忆整合中的历史沉淀。“灵晕”由此成为本雅明媒介历史哲学的核心，它既成为对“现代”进行洞察与批判的映照，又是迎向未来的“清醒期备”：它将身体、语言与技术种种媒介纳入到对“幸福”与“救赎”的感知实践中，揭示了新媒介技术带来的经验的贫困，并以此奠定走出“进步主义”历史观的可供选择的出路，同时又对媒介革命带来的新契机保持着开放。本雅明对新闻、电影的审视极富启发，正如新闻重新定义了现代经验中的“死亡”与“永恒”，摄影机以远非人目所及的方式带来了一种“新的自然”。探究“灵晕”之凋萎与新生，就是对人类与物质世界整体关系的历史诊断与未来描画。这是一种从“深层时间”出发的特定“暧昧”，也是对人与物、媒介与感知历史演化的别样洞察。目下数字媒介技术似乎在重归“万物有灵”时代，媒介研究也生发出诸多新概念努力给予回应，现实与知识确乎处于一种“断裂式”的转换中，而本雅明原初性媒介视域带来的首要“启迪”，就是首先应当去审视：人类媒介实践的“断裂”是何种意义上的“断裂”，我们当下的媒介感知、以及欲图建立的媒介与世界的关系，究竟是在何种“断裂”后的“新生”，以及，它将以何种实践方式生成着“潜在向现实的转化”（延森，2010/2012：39-41）。

本文系简写版，参考文献从略，原文刊载于《国际新闻界》2021年第11期。

封面图片来源于网络

本期执编/小超人

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