想你也是一种幸福的古诗：琴声中的诗你在爱了
想你也是一种幸福的古诗：琴声中的诗你在爱了撰文 | 三书《礼记·乐记》还说，如果只听到声而不知音，那是禽兽；知音而不知乐，那是众庶；唯君子之人，能知音乐。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。比音而乐之，乃至舞之蹈之，谓之乐。
什么是音乐？
《礼记·乐记》开篇这样说：
凡音之起，由人心生也。
人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。
声相应，故生变，变成方，谓之音。
比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。
情动于中，故形于声。声成文，谓之音。比音而乐之，乃至舞之蹈之，谓之乐。
《礼记·乐记》还说，如果只听到声而不知音，那是禽兽；知音而不知乐，那是众庶；唯君子之人，能知音乐。
撰文 | 三书
01
“曲”传心事
《听筝》
（唐）李端
鸣筝金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顾，时时误拂弦。
有人善弹琴，也要有人善听，方才不辜负弹者的心。唐代诗人白居易在《琵琶行》中，写琵琶女千呼万唤始出来，开始弹琴：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事”。乐天可谓善听者也。
《史记·司马相如列传》记载，司马相如在临邛卓王孙家的筵席上弹琴，卓文君从户窥之，悦慕相如，相如乃以琴心挑之，文君当夜与相如私奔，驰归成都。这段弹琴说爱的浪漫故事，有一个前提就是文君好音，唯此才能听懂相如的琴心。
《听筝》也是动之以琴，老套，却令人耳目一新。诗中弹筝的女子，没有单纯地以曲子的美妙去打动听者，而是故意弹错音来引起那人的注意。
“鸣筝金粟柱，素手玉房前”，且看弹筝的画面，金粟、素手、玉房，这些词语交相辉映，明丽重彩，不见女子其容，已知她的华美。这也许是现场听琴与听唱片的最大不同。演奏者的形象气质、乐器本身以及演奏的空间环境，都是听琴感受的有机组成部分，而演奏渐入佳境之时，奏者更与音乐浑然一体。
古代写听琴的诗很多，对弹者的形象神态描写，往往必不可少。例如白居易的《听崔七妓人筝》：“花脸云鬟坐玉楼，十三弦里一时愁”，晏几道的《菩萨蛮·哀筝一弄湘江曲》，写筝人弹琴：“当筵秋水慢，玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。”
较之刻画渲染筝人容貌神情的诗，李端这首绝句更有故事。曲子再有感染力，未必能引起饮宴者的留心，更未必能传出自己的心曲。“欲得周郎顾，时时误拂弦”，一反常态，有了跌宕的情节。
三国时周瑜二十四岁为吴将，时人称其“周郎”，他精通音乐，听人奏错音时，即使在酒醉中，也会转头看一眼奏者。诗中引此典故，有字面上的用意，即筝人故意拂错弦，欲引筵席上某人一顾，更暗示那人也如周郎般相貌堂堂。
应该还有一层深意，“误拂弦”，也是在试探那人是否知音，“时时”则是很强烈的表白，想让那人知道我是故意弹错，想叫你明白我的苦心。清代徐增在《而庵说唐诗》中，说这是“妇人卖弄身份，巧于撩拨”，也许吧，那样的话，故事就全变味了。
一个有趣的问题：这首诗以谁的视角在叙事？或曰诗中说话的声音是谁的？
弹筝的女子？在前两句中，她是被观看的对象。后两句可以是她自写心声，果真如此，便成了古诗中的双重抒情主体，我们可以把诗想象成观者与弹者的内心对话。
诗人或一个旁观的叙事者？可能这是最接近诗人本义的，他作为一个听筝的人所见所闻，然而坐中谁是“周郎”，或许他也在猜。
“周郎”本人？我想很多人都会偏爱这个视角。如果是那人的视角，那么诗中每个字就会变得心有灵犀，好像在说：“你在爱了，我怎会不知？”
元 佚名《听琴图页》
02
被笛声触动的乡情
《春夜洛城闻笛》
（唐）李白
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
洛城即今河南洛阳，曾是唐朝的东都，一个繁华大都市。李白客居洛城，闻笛而起思乡之情。
太白的绝句多有逸气，信口而出，浑然天成，似不经意为之。“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城”，闻笛的听觉感受被画了出来。春天的夜晚本来就引人遐想，这时听见笛声。
“谁家玉笛暗飞声”，诗人这样感觉的，所以这样说。吹笛者在什么地方，也许也在默默遐想，不知道自己的笛声暗中飞出，飞进另一个人的耳朵里。太白当然没有看到笛子，但他将之命名为“玉笛”，可见笛声必定很好听。玉笛作为主语，被吹出了生命，获得了灵魂，飞声自去寻觅知音。
太白不仅听见笛声，还听见笛声“散入春风满洛城”，也许他是看见了。笛声随着澹荡春风，落进每一户人家，落在每一个游子心上，就成了乡情。
“此夜曲中闻折柳，谁人不起故园情”，《折杨柳》是汉乐府笛曲，与《梅花落》同属羌乐，听之动人乡愁。杜甫的《吹笛诗》云：“故园杨柳今摇落，何得愁中曲尽生”，更有王之涣的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（《凉州词》），皆用汉乐府典故。
《折杨柳》多写离情别绪，亦因折柳乃自古赠别风俗。时值春天，一别经年，不知何日归返，见洛城杨柳依依，曲中闻折柳，怎能不起故园情。
据考证，这首诗大约写于唐玄宗开元二十三年（735），李白寻求汲引累年无果，正在洛阳漫游，颇有不遇之感。闻笛思乡，想必亦由困顿所起。自二十四岁出川，漫游已过十年，前途仍一片茫然，但他并未返回四川，之后很多年也没有回去。
他对故乡的思念，明明灭灭，并非内心持久的召唤，其实更像他自己或许也说不清的失落感。那是对精神归宿的渴望，不是那个叫青莲的地方，也许它根本就不存在于世上。
笛声与月亮，诗和文字，山川草木，都可以安放故乡。
元 杨维祯《铁笛图轴》（局部）
03
不合时宜是一种诗意
《听弹琴》
（唐）刘长卿
泠泠七弦上，静听松风寒。
古调虽自爱，今人多不弹。
古时，筝十三弦，琴七弦。“泠泠七弦上”，琴声似水，在七弦上清越地流淌。静听之下，又像风吹过松树林，生起凄清的寒意。
《风入松》是古琴曲，据说是西晋嵇康所作。古琴音质高雅平和，弹奏时给人以水流石上、风来松间的清穆之感。此诗前两句就写这种感受，没有比喻词的累赘，诗人很直观地把听觉形象呈现出来。
“古调虽自爱，今人不多弹”，后两句感慨，乃诗旨所在。唐朝是中国音乐史上发生重大变革的时代，汉魏六朝时南方清乐尚用琴瑟，到了唐代，以“琵琶”为主的西域乐器传入，燕乐取代清乐而成为流行的新声。七弦古琴奏出的高山流水，已成“古调”，弹奏的人已经不多。
既谓之古，说明不合流俗。古调的曲高和寡，与新声的喜闻乐见，向来就有矛盾。《礼记·乐记》中还记载了一段对话，大意如下：
魏文侯问子夏，“为什么我一听古乐就想睡觉，而听郑卫之音就精神振奋，古乐和新乐究竟有什么不同？”子夏于是大发议论，阐释儒家的礼乐观，简言之，即乐与音不是一回事，你爱听的郑卫之音，那叫音不叫乐，德音才能称为乐，靡靡之音称不上乐。
这段问答不无儒家音乐观的偏见，但仍可为音乐审美提供一些借鉴。诗人刘长卿的感慨有类于此，不难看出，他不仅替古调感慨，而且在以琴自比，孤芳自赏之余，也觉得自己不合时宜。
不合时宜有错吗？当我们说某人不合时宜时，多数时候带有嘲讽的意味，但在某些语境下，也可以是欣赏兼有惋惜。对于诗人和艺术家而言，不合时宜有时是一种与生俱来的特质，有时是看清了世界的荒诞之后，主动选择的一种清醒态度。
流俗的易传、高雅的失传，使诗人伤感又无奈，但他像一个孤独国的国王，以诗为自己的不合时宜加冕。
明 唐寅《琴士图卷》
04
对知音的寻觅
《古诗十九首·西北有高楼》西北有高楼，上与浮云齐。
交疏结绮窗，阿阁三重阶。
上有弦歌声，音响一何悲！
谁能为此曲，无乃杞梁妻。
清商随风发，中曲正徘徊。
一弹再三叹，慷慨有余哀。
不惜歌者苦，但伤知音稀。
愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
这也是一首听琴而伤知音难觅的诗。
“西北有高楼”，自一开始，诗人就把弹琴者置于高楼上。此楼在西北方，试想：西北是什么方向？地势高，天气寒凉，也是昆仑山所在的方向。
“上与浮云齐”，在那样寒凉的地方，一座高楼上接浮云。善读诗者，绝不会将此视为实境，而是立刻感觉到孤高飘渺。昆仑山不正是西王母的所在吗，那里不是有很多神仙吗？这些联想或非诗人的具体意思，但也应是他想要假托的虚幻之境。
我们先顺着文字往下看。三四句描摹高楼的华美，“交疏结绮窗，阿阁三重阶”，住在这等楼上的人，不是神仙，也是神仙中人了。
从高楼上，飘来弦歌声，音响一何悲！是谁在弹琴，为何弹得这样悲伤？“无乃杞梁妻”，莫非是一个像杞梁妻那样的女子？杞梁妻的典故，最早见于《左传》，齐国大夫杞梁出征莒国，战死在莒国城下，其妻无依无靠无告无望，临尸痛哭，把城墙都哭塌了。古琴曲有《杞梁妻叹》。
再听琴中有何心事。“清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”清商是乐曲名，曲音清越，声情悲怨。中曲即中间的一段乐曲，徘徊往复，缠绵悱恻。歌者一弹三叹，若不得志于心间。
下两句似诗人代歌者怅叹：“不惜歌者苦，但伤知音稀”。诗情在此也一转而深，歌者所奏已悲苦，然而更可悲苦的是没有知音。歌者在高楼上弹琴，她不知有人正在楼下伫立倾听，且听懂了她的全部悲苦。
但极有可能，高楼和歌者整个儿只是诗人假托的幻境。孤寂不群的诗人，把自己人生的失意和苦闷，幻化为一位高楼上的歌者，借此与世界对话，以写己忧。如若遇见一位知音，那么他最大的愿望就是：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”。
俞伯牙和钟子期的故事，可视作古人期许知音的原型。古代诗人在诗中渴念的，不是缪斯或某个未知的神灵，而是已知或潜在的知音。如果对之加以审视，或许我们可以问：有了知音，真的就可以奋翅起高飞了吗？
观照我们自身的处境，还可进一步追问：现代性的所谓“孤独”，究竟是没有人能理解你，还是彼此并没有什么值得去理解？换言之，问题可能不是没人听你的故事，而是你根本就没有故事。
作者 | 三书
编辑 | 张进
校对 | 柳宝庆
来源：新京报
