xcom2最后一战攻略：新游戏预制作阶段的艺术

xcom2最后一战攻略：新游戏预制作阶段的艺术当我们看很多游戏复盘的时候，很多次都会遭遇“研发团队很疲惫，感觉这是我们最后一个项目”，或者没有足够的时间、资金，也没有足够确定的答案进入游戏预制作或者实际制作阶段。实际上，很多游戏团队都没有明确的进入制作阶段的日期，大部分都是步履蹒跚地走到了正式游戏研发阶段。我跟不同的朋友、工作室都聊过，每个人对于预制作都有不一样的理解，这是有原因的。每一款游戏都是不同的，研发团队也都有些不同，那么做游戏的时候必须考虑到这些。Greg Foertsch：我是Greg Foertsch，参与过很多游戏的研发，不过我们今天主要聚焦的是《幽浮：未知敌人（XCOM Enemy Unknown）》和《幽浮2》，以及我们是如何对这些游戏进行预制作的。不过，预制作是什么？这是电影行业的一个术语，当你初步准备好了所有的东西，包括场景、角色、道具、演员挑选等等，包括所需要的技术，这些事情都可以给你带来巨大压力。

对很多团队来说，最常遇到的问题是，一款游戏发布之后，往往很容易迎来低谷。无论上一款游戏成功与否，经过了游戏发布的狂欢之后，你往往都需要重新开始。

那么，如何避免过山车式的团队状态？如何尽快找到新项目的关键问题，又如何在项目初期做好预制作（PreProduction）？此前的GDC演讲中，Firaxis Games高级艺术总监Greg Foertsch分享了游戏研发初期阶段遇到的问题，包括管理、愿景以及激励团队等方面。

《幽浮2》官方宣传片

以下是GameLook听译的完整内容：

Greg Foertsch：

我是Greg Foertsch，参与过很多游戏的研发，不过我们今天主要聚焦的是《幽浮：未知敌人（XCOM Enemy Unknown）》和《幽浮2》，以及我们是如何对这些游戏进行预制作的。

不过，预制作是什么？这是电影行业的一个术语，当你初步准备好了所有的东西，包括场景、角色、道具、演员挑选等等，包括所需要的技术，这些事情都可以给你带来巨大压力。

我跟不同的朋友、工作室都聊过，每个人对于预制作都有不一样的理解，这是有原因的。每一款游戏都是不同的，研发团队也都有些不同，那么做游戏的时候必须考虑到这些。

当我们看很多游戏复盘的时候，很多次都会遭遇“研发团队很疲惫，感觉这是我们最后一个项目”，或者没有足够的时间、资金，也没有足够确定的答案进入游戏预制作或者实际制作阶段。实际上，很多游戏团队都没有明确的进入制作阶段的日期，大部分都是步履蹒跚地走到了正式游戏研发阶段。

比如角色在预制作阶段是最早完成的，场景会稍后一些，然后是UI等各个方面的资源。

对于很多艺术总监来说，尤其是新手，包括我在内一开始很容易犯的错误是，不考虑游戏的呈现方式，比如摄像头应该在游戏的什么位置？玩家会如何经历整个体验？这些是我非常感兴趣的，因为我认为这是游戏艺术方向很关键的一部分。

对于艺术方向，很多人往往会指着一幅图说，这是个不错的美术风格，但对于我来说，这除了影响心情之外没有什么帮助，因为这并没有给出任何信息，仍然是非常模糊的状态，不能给你任何可执行的方法。

另一个错误是假装弄一些能提供答案的概念设计，比如你在做一栋建筑，台阶多高、楼层多高，每次做的建筑都会不一样，这实际上并没有回答你任何问题，没办法帮助你前进，解决不了研发流程的问题。

还有就是聚焦于细枝末节的东西而不是系统性思考，比如角色是什么样要取决于你做的游戏是什么类型，很多人设计角色的时候容易陷入完美主义的陷阱，但却没有思考整体影响它的所有东西。

避免困难的玩法，游戏的玩法会影响其呈现方式，因此会影响游戏美术。

《幽浮：未知敌人》的预制作经验

在预制作阶段就确定了美术方向的条条框框，你是不能这么做的。可能有人不同意，但我觉得预制作阶段和正式研发阶段的美术要求是不一样的，在研发的最后阶段，然后你可以解决这些问题。

2007年的时候，我们得到了重置《幽浮》的机会，这款游戏最初是1994年发行的，是当时最优秀的策略游戏之一，所以接到这个项目是没有很大压力的。但当时我们开始做研发的时候，工作室很多方面出了问题。

团队非常疲劳，这是我们当时做过最难的游戏，每个美术师都很累，当时我在做其他项目的时候抽出时间为这个项目做规划，用半个小时的时间与策划聊我们希望的新《幽浮》是什么样。

这个时间是非常宝贵的，它对我很有意义，但当这些过程结束之后，我们有了10名美术师和1名策划，却没有程序员，因为程序员都被派去做其他游戏了。还有一个问题是，我们必须在初期就找到对的人，所以我基本上是从头组建了一个团队，也让我对他们擅长做什么比较了解。

但是，我们并没有对进入制作阶段的技术标准作出定义，我们不知道这一切会怎么发展。但在这之上，更大的问题是，我们没有引擎，不知道要用什么做这款游戏，而且我们还没有当下的游戏可以做比照，毕竟这个系列的上一个作品发布还是1994年，有非常大的时间差。

这些问题给我们一开始带来了很大的困惑，我们的方式是，对预制作设计了一张图片：

我们决定做一个玩法概念模拟，第一件事就是找到概念美术师，招人的时候你不能随便用，尤其是概念美术这么核心的位置，他们必须是最适合各自职位的人，我们需要模拟玩法，这对我们非常重要。我们不希望做成超现实、不希望做成一个宣传片。

所以，我们开始使用3D Studio MAX，由于我们没有引擎，我们认为这给了我们快速切换的灵活性，快速找到问题、调整摄像头、重新渲染等等，这样做移除了我们所面临的所有技术限制。我们只需要搞清楚游戏想成为什么样，而不是在一个盒子里想该怎么做出来。

随后，我们质疑一切，对于一个《幽浮》续作，为什么摄像头要放在这里？这是现在最好的答案、还是1994年最好的答案？我们问了很多问题，解构了很多东西。

然后我们确定了项目目标。刚开始的时候我还不是那么确定，但当时我们10个美术师和1一个策划在同一个房间里讨论，我们要到E3参展，不止是做个概念，而是要让发行商眼前一亮，然后拿到年度游戏奖，这听起来很疯狂，但这就是我们第一天设定的目标。

对于游戏研发，我们都知道有这样的曲线，你发布了一款游戏之后，开始从巅峰走下来，落到低谷，这个低谷有可能会毁掉你，因为你需要在下一款游戏发布之前的漫长时间里维护团队。

我们希望团队保持相对稳定的状态，那么如何让我的伙伴们走出低谷呢？我希望项目开始的第一天就令他们感到兴奋。

团队打造

所以我开始给团队做规划，确定关键位置和岗位的职责，比如刚开始我只需要10个人，概念美术师、动画师、模型师、特效师等。当时我还招了一个兼职做概念设计的人，收集团队每个人的概念，避免让团队陷入低谷。

在整个过程中，团队打造是深思熟虑的，当时我把所有人集中在了一个会议室，给每个人一台崭新的电脑，所以每个人第一天到团队就有了新工具、新想法并且准备开始投入研发，全新的开始很重要。

之所以让所有人都在同一个房间，是因为这从管理角度来说是必要的，当时我只有10个美术师而没有程序员，我希望让他们相信我们能够做任何事，给他们带来信心，确定重要的东西，避免团队陷入各自为战的境地。而且我还希望的是，当我不在办公室的时候，他们也能正常运转。

经过了四个月之后，我发现团队发生了化学反应，以前习惯在独立办公室的他们开始彼此沟通，向对方说自己的工作，因为在同一个房间里是避不开的，这让团队之间的沟通更顺畅、彼此更坦诚。

这样，每个人都可以影响游戏方向，并且开始提出一些能够挑战个人能力的概念，即便是在预制作阶段，你也要让他们对自己的工作有信心，因为所有人都在参与，如果当时有任何一个人不相信我们要做的东西，这款游戏就做不出来。

这就是当时我们的办公室，可以看到之前的《幽浮》老游戏。我们做这款游戏的时候，团队里很多人没玩过，因为他们当时都很年轻，所以我们在做新游戏的时候也学习老游戏里的东西。

当时是冬季，房间里没有空调，全部都是显示器和电脑主机，现在想起来很不可思议。

提出问题

提出的问题主要是游戏设定、主题是什么？策划目标是什么？可以采取的视觉方向是什么？摄像头是否可以向上、向下调整？这会不会给玩法带来影响？如果一个功能运行时间太长，我们是否需要加速？然后是确定制作流程，从游戏内生物、地形到建筑等等。

第一个答案，这是《幽浮：未知敌人》的首个概念艺术，我们试图确定游戏调性，使用与人们有关系的很多东西，然后进行调整。可以看到这是一个农场里的建筑，每个人都能看懂，但前面出现了奇怪的士兵，背景有诡异的灯光从窗户射出来。

左侧是我们游戏里最小的角色，右边是最大的角色，一个是30英尺高，另一个只有4英尺。我们要让这两个角色同时出现在屏幕上，我们希望知道的是在这种角度下，你还能玩下去吗？

我们开始测试游戏呈现，也就是摄像头在哪里？能否从这个视角看到游戏里发生了什么？我们尝试了9个角度。

这是我们的第一天，黑板上可以看到日期，还有我的涂鸦，这些是我们的目标，更重要的是我们确定了比较具体的事情，比如我们的沉浸点是什么？每个要制作部分的玩法扮演什么角色？

如果拉近看，这张图当中所有的红色部分都是沉浸点，我们认为这些地方是可以将摄像头向下拉的机会，希望给不具有沉浸感的游戏带来沉浸感，并增强游戏设计，而不是从游戏设计中拿走。

我们还做了一个预览电影，实际上大部分目标都已经实现，但还错过了一些事情，而且它们很重要。比如，我们没有思考地板是如何变化的，当游戏里发生爆炸的时候，我们不知道该如何处理地板的转变，因为这也是需要处理的技术问题。

所以，我们在这里做了标记，我们知道暂时没有解决方案，并且决定继续做下去。虽然并没有解决，但这时候找到问题比8个月后才发现要好很多。还有些东西是我们搞不定的，比如建筑之间的内部战争迷雾，或者外部的战争迷雾，我们都没有做。

紧接着我们就开始解决这些问题，我们把这些问题交给了图形程序员，告诉他我们想要做的是什么。

接着是战争迷雾，它是有形的，但我们不希望做成黑色，因此设计了一个可以与光照环境相互补充的颜色。

再回到我们的目标对照，做到的都用蓝色标记，红色的是我们知道无法解决的部分，比如一个物体透射的多个阴影。橙色部分的特效以及可破坏的内外部环境，我们在电影里呈现了它们，但并没有想好如何在玩法当中实现，因此必须解决这些问题。

我们还做了数据表，之前说到，我们要做的不只是一个房屋的形式，而是这个房子到底是怎样的？墙体是什么做的、它和网格之间会有什么反应？包括门的高度、窗户能否打开等细节。比较有趣的是，这些10多年前设计的数据，实际上与《幽浮2》使用的非常相似，只是有些部分得到了加强。

我们的首要目标是在游戏里的展现，左侧是我们设计的第一个概念角色，但真正做的时候，可读性也很重要，你是否在不同摄像头视角读懂角色内容？所以我们尝试了不同的比例，这时候还设计军事方面的东西，右侧是我们需要做到游戏里的枪械比例，但我们还需要做很多，因为希望它们在不同视角下都有可读性。

你们第一次看到的外星人，实际上就是最终出现在游戏里的版本。

我们希望设定目标，在真正开始制作之前就定下调性，比如每个任务都要有掉落。

左侧是电影里的玩法摄像头视角，右侧是游戏里发布的版本，可以看到两者的高度有比较明显的差别。

还有些意想不到的结果，这些是我们没有计划的，整个工作室的士气高涨，这个预览电影很长时间里都成为了我们的艺术方向，还成为了我们的招聘工具，告诉面试者这就是我们要做的游戏，让招人更简单。它还成为了我们的内部营销工具，我们用它向发行商展示我们的游戏想法。

随后，我们做了创意原型，其中确实了之前提到的沉浸感，所以我们回到开始，看能够做些什么。

我们做了另一个电影，这时候有了引擎，我们做了角色，搞定了比例，有了所有的工具，我们不再使用MAX，而是换到了虚幻引擎3。

这个时候，我们开始探索极限，奔跑摄像头、死亡摄像头等等，我本以为能够做到30%就不错，但实际上发现我们完成的更多，某种程度上做出了沉浸感，我们可以从两个版本的截图对比看出来。

《幽浮2》的预制作流程

接着我们说《幽浮2》，这对我们来说是一个非常不同的开始，这时候游戏不再是个防御性的游戏，而是可以攻击的游戏。

与此前的游戏相比，续作发生了一些变化，比如游戏主题和调性变了，视觉表现力成为游戏里首要解决的问题，引擎需要支持延迟渲染和PBR。游戏设计方面的变化最大，我们换成了程序化生成地图，玩法也改成了战术策略。

但我们知道的是，团队比十几年前更加完整，我们很多人一起工作了10年以上，我们了解了自己在做的游戏，不再是之前那样没有参照物，我们理解游戏和游戏表现的视觉要求。所有的团队沟通流程与之前保持一致，而且现在我们真正理解了如何将之前的游戏做成程序化版本。

我们同样使用了模拟玩法的方式，灵活的研发，不过这次是在引擎内。这一次我们没有将所有团队都聚到一间房，因为团队大了，只能分成小组，所以在团队研发内容的时候，我们一边还要做预览电影，比以往更难了，我们所做的所有资源都是可以重复使用的。

视觉目标

我们希望提升游戏里的几何体、动画以及所有事情，我们还对摄像头视角做了极大的提升，比如整体视角、死亡视角、外星人回合，甚至还做了近战视角。

掩体机制是新的，比如你在掩体内的部分是敌人看不到的，环境也更有互动性，我们需要确定游戏的视觉和感觉，并且需要把游戏引擎作为着色器。

从我们做出的第一个预览视频来看，我们确定了游戏主题，明显提升了游戏保真度，我们还优化了动画制作流程，提升了一些游戏摄像头，并且开始做一些工具，让我们能够做程序化生成世界，角色定制化也不断拓展。

左侧是电影里的效果，右侧是游戏截图。

这是监控视角，我和工程师以及团队成员讨论了很多，希望让这个视角更有沉浸感。

结语

最后，当你要开始预制作的时候，一定要考虑团队问题，找到并提出对的问题，并得出可以在随后使用的答案。

从大到小解决问题，像地板转变那样没有答案的问题，同样是很重要的问题。表现力是关键，这一点我们说了很多。挑战极限、挑战传统，最后就是根据你的游戏和团队定制化预制作流程，将项目从预制作真正推进到可以全力研发的阶段。