俄狄浦斯为什么刺瞎双眼？俄狄浦斯为什么避免不了

俄狄浦斯为什么刺瞎双眼？俄狄浦斯为什么避免不了《俄狄浦斯王》纸草残片好多年过去，忒拜在俄狄浦斯统治下国泰民安，不料一场瘟疫降临到忒拜，神谕说，城里有人犯下了杀父娶母的大罪，必待凶手伏法，境内才会恢复安宁。俄狄浦斯向百姓保证，他一定查出真凶，不管他是谁。谁也没料到，所有的线索都指向了他，随着当事人的一一登场，真相终于大白：他就是那个杀父娶母的人。他的母亲，也就是他的生身之母，不能面对这一事实，羞愤中上吊自杀，俄狄浦斯刺瞎了自己的双眼，再次选择了自我放逐，流落他乡。弗洛伊德要拿俄狄浦斯说事儿，是因为《俄狄浦斯王》的故事在西方家喻户晓，而这故事正可佐证他的理论，这也是一种“就近取譬”吧。由此我们不难揣想《俄狄浦斯王》的大概内容——没错，如果要“提纲挈领”，“一言以蔽之”，那么这出戏说的正是俄狄浦斯犯下“杀父娶母”的不赦之罪而受到惩罚的故事，虽然自始至终，他浑然不觉。话说好多年前忒拜国王拉伊俄斯喜得贵子，因有神谕说这孩子将来会杀了国王，娶母亲

文／南京大学文学院教授 余斌

01

《俄狄浦斯王》的“打开方式”

现在的人即使不知索福克勒斯，也听说过“俄狄浦斯情结”这么个词。这是心理学家——大名鼎鼎的弗洛伊德的发明，他认定每个人自小就有性冲动，男童的第一个对象是母亲，女童的第一个对象是父亲，强烈的占有欲让他们分别将父亲、母亲视为敌人。这就是所谓“恋母情结”和“恋父情结”。恋母的极致，是有“杀父娶母”的冲动，当然，是在潜意识里，自己都觉察不到——这也就是“俄狄浦斯情结”了。

弗洛伊德要拿俄狄浦斯说事儿，是因为《俄狄浦斯王》的故事在西方家喻户晓，而这故事正可佐证他的理论，这也是一种“就近取譬”吧。由此我们不难揣想《俄狄浦斯王》的大概内容——没错，如果要“提纲挈领”，“一言以蔽之”，那么这出戏说的正是俄狄浦斯犯下“杀父娶母”的不赦之罪而受到惩罚的故事，虽然自始至终，他浑然不觉。

话说好多年前忒拜国王拉伊俄斯喜得贵子，因有神谕说这孩子将来会杀了国王，娶母亲为妻。国王夫妇大为惶恐，为了避祸，便将孩子双脚用钉子钉上，唤一牧羊人将其扔到荒山里去。牧羊人不忍，恰好在山里遇到邻国科任斯国的一位熟人，便交给他抱走。那人将孩子带到科任斯国王那里，国王夫妇一直没有子嗣，便留下孩子当作儿子养，视同己出，绝口不提收养的事。

孩子就是俄狄浦斯。长大后他听到了议论，说他不是国王亲生的，这让他很愤怒。为弄明真相，他瞒着父母到阿波罗神庙祈求神谕，神谕没有回答他的问题，却提示他，他日后将犯下杀父娶母的大罪。俄狄浦斯且惊且惧，他不知过去种种，以为这指的是科任斯国王夫妇，为躲避神谕所指出的可怕命运，他选择了放逐自己，浪迹天涯。有一天他在路上与人争道，打死了一老者和他的随从。这时他已到了忒拜国的地界，忒拜正遇上祸事：一狮身人面怪兽斯芬克斯逼着人猜谜，猜不出则将人吞食，已有很多人死于非命，全城陷入恐慌。这个谜题，即一种动物早晨四条腿，中午两条腿，晚上三条腿走路，腿最多时最无能。谜底为人（分别对应人从幼时到老年三个阶段）。听起来就像脑筋急转弯，却一无猜谜的轻松，是要以命相搏的，俄狄浦斯猜出谜语，拯救了忒拜，斯芬克斯则羞愤自裁。这之前忒拜老国王拉伊俄斯已被人杀死，忒拜人便拥立他们的救星俄狄浦斯为王，他并且娶了老国王的遗孀为妻。不用说，俄狄浦斯与人争道时杀死的老者正是他的生父，而现在他的妻子正是他的生身之母。

好多年过去，忒拜在俄狄浦斯统治下国泰民安，不料一场瘟疫降临到忒拜，神谕说，城里有人犯下了杀父娶母的大罪，必待凶手伏法，境内才会恢复安宁。俄狄浦斯向百姓保证，他一定查出真凶，不管他是谁。谁也没料到，所有的线索都指向了他，随着当事人的一一登场，真相终于大白：他就是那个杀父娶母的人。他的母亲，也就是他的生身之母，不能面对这一事实，羞愤中上吊自杀，俄狄浦斯刺瞎了自己的双眼，再次选择了自我放逐，流落他乡。

《俄狄浦斯王》纸草残片

上面是以原原本本的方式（也即以“很久很久以前......”的“话说从头”的方式）来叙述这个故事的，这么做是为了突显索福克勒斯高超的戏剧艺术，精湛的编剧技巧——假如这个故事可以做各种演绎的话，“很久很久以前......”式的平铺直叙、“话说从头”肯定不是他的选择。他有他的“打开方式”。事实上从一开始，他就让我们进入戏剧性的时刻，前情按下不表，这已是忒拜瘟疫的正在进行时，俄狄浦斯治下十几年百姓安居乐业的这个国度忽然之间变得人心惶惶，百姓一起来求他，希望这个多年前拯救了他们的英雄再次带领他们脱离苦海。得知灾难是因“杀父娶母”的大罪而起，他便发誓要找出凶手。由此整出戏导向一个大大的悬念的破解。

观众和俄狄浦斯一道，被一步一步带向那个可怖的谜底。他不断地追问，知情人一个个地登场，我们“话说从头”叙述的“前情”都随着知情人登场一点一点地交代出来。这些知情者每人知道的，只是这桩巨大隐情的一部分，谁也不知道全部真相，直到牧羊人登场，说出他并未执行老国王拉伊俄斯的命令将小孩弄死，事情的来龙去脉才连贯起来，如同拼图游戏完成了最后一块的拼装。

就此而言，索福克勒斯应该被“追认”为西方的第一位“悬念”大师。他在全剧一开始就设置了悬念，这个悬念自始至终引领着观众，以至观剧的过程变成了破解悬念的过程。整个过程中，剧情层层递进、环环相扣，事情扑朔迷离，却如抽茧剥笋，有条不紊、一丝不乱。

02

命运悲剧

我们看惯了好莱坞的悬念片，对《俄狄浦斯王》里的悬念理解起来毫无障碍，让现代人费解的是其中的“命运”。我们不解，从哪冒出来的“神谕”？从拉伊俄斯到俄狄浦斯，怎么神谕上说什么就信什么？小儿刚出生，说他将来要杀父娶母，拉伊俄斯和妻子居然就信了，一点没犹豫，就将孩子遗弃；俄狄浦斯也被神谕喻示的前景吓着了，他选择离开科任斯国（他以为科任斯国王、王后是他的父母），这似乎是一种反抗，这里的前提却是相信神谕，否则他就待着不走，他不下手，“杀父娶母”的事怎么会发生？而且，他怎么会干这种事呢？但他宁可相信神谕，也不信他自己，仿佛不存在自由意志这么一回事，到时候身不由己就会闯下大祸。—在现代人看来，这太不可思议了。

但是古希腊人自有他们的信仰世界，相信神对世界的主宰，相信一种叫作“命运”的东西。在《俄狄浦斯王》里，神已经不像在“荷马史诗”里那样频频出现，直接干预人间事，“命运”更抽象，看不见，摸不着，却是无所不在，不知什么时候就给你一下子。有时候，命运经由神谕给你提示，不管你怎样防范、规避，它最后必定会应验。命运体现的是神的意志，因此不可抗拒，在神的意志面前，人的意志不堪一击。剧中俄狄浦斯显然不甘束手就擒，他离开科任斯流亡异乡就是与命运之间的挣扎；拉伊俄斯抛弃亲子我们万难接受，在他却是要避免“杀父娶母”的可怕结局。结果，神谕还是以他们完全意想不到的方式应验，用中国的老话说，就是“人算不如天算”。

《译林世界名著讲义》，余斌，译林出版社

问题是，“命运”是无须任何理由的：俄狄浦斯完全是无辜的，他是忒拜国的拯救者，上位之后也并未变成一个暴君，他显然仍受到人民的拥戴；他是一个好丈夫；从他自我放逐之前对两个女儿万分不舍的一番话，我们还知道他绝对是一个好父亲。

这样一个人，最后弄到神人共弃，天理何在？然而在古希腊，神的权威是不可动摇的，对神的虔信是“好人”的基本要求，苏格拉底的罪状中有一条，就是他蛊惑人心，让年轻人对神起疑。索福克勒斯在宗教信仰上很“主流”，与其说他在用俄狄浦斯的悲剧质疑神的公正性，不如说他在剧中表露了他的困惑：命运的罗网是怎样编织起来的？他对如何走到了这一步茫然不解。最让人心意难平的是，“因”并不是你种下的，“果”却要由你来承当。

不过也在这里，俄狄浦斯显现出他的英雄气概：他没有逃避、躲闪，对直朝着他的命运就去了。首先是面对“真相”时的毫不动摇。事实上追查进行到一半的时候，他已经预感到，各种线索都指向了他，凶手不是别人，就是他自己。他的母亲即现在的妻子也意识到了这一点，极力阻止他追查下去。但是他要兑现他对臣民的承诺，不顾一切地查下去。假如他停止追查，没有人会阻拦他，按照命运的法则，则随便怎样他都是逃不掉的，不过可能很多人出于恐惧会本能地选择停下：大多数人即使明白“躲得过初一，躲不过十五”，还是会心存侥幸，拖到“十五”再说。俄狄浦斯没有，他怀着越来越强烈的不祥之感不顾后果，不计代价一步一步查下去，直至弄明真相。

再者就是俄狄浦斯在了然真相之后的选择了。他把一切都担下来，刺瞎了双眼，离开故土到别处去流浪。在这一刻，我们一方面感到的是造化弄人的震惊，天威难测，神对人的戏弄与报复就像自然灾害一样不可抗拒。另一方面，俄狄浦斯因为他直面命运的勇气，在我们心目中成为一个大英雄，崇敬之情油然而生。所以，尽管是神统治着的世界，人的形象并不渺小，至少俄狄浦斯显示了一种站立的姿态。或者说，人的渺小和伟大在俄狄浦斯身上同时显现出来了。

当然，俄狄浦斯对真相的追问还可以有另外一种解释：他要追查下去不是因为他无所畏惧，而是知道真相的冲动太强烈了，让他忘记了后果，就像有个脓包，明知抓搔会让它溃烂，有时我们还是会忍不住要去抓。俄狄浦斯的命运是和他的身世之谜连在一起的，查明真相，差不多就是弄清楚他的身世之谜，弄清楚自己的身世，这个诱惑太大了，它属于“活个明白”最最基本的层面。在这个意义上，我们不妨把俄狄浦斯当作一个巨大的隐喻，他追问的是人类亘古以来不断在追问的问题：我是谁？从哪里来？到哪里去？

说罢“命运”，结末该多少说一下“悲剧”。悲剧的定义有多种，先得分是一般意义上的悲剧，还是作为一种戏剧类型的悲剧。鲁迅的说法是我们所熟知的：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这是广义上的悲剧：限制在文学艺术中，只要是叙事性的作品，作者、读者都认同的主人公遭遇了不幸，不拘小说、戏剧、叙事诗，都属此类。

作为戏剧类型之一种，内部则又有诸多的分类，比如英雄悲剧、性格悲剧、社会悲剧，等等—这是从悲剧成因的角度说。古希腊悲剧都是“命运悲剧”，大体上应划入英雄悲剧，却又是古希腊独有的概念。此处我说的还不是形式上的独有（比如合唱队，后来的西方戏剧中便再见不着了；再如取材必是神话和传说），而是指它是由“命运”的观念作为支撑的，西方后来的悲剧，即使是以古希腊悲剧为范本的古典主义悲剧，也在这一点上与古希腊截然不同，时过境迁，信仰上，已是异代不同时了。

但是悲剧的主角一定由英雄充当，则从古希腊到古典主义悲剧，一以贯之。正是在这里，西方的悲剧显示出与中国古代戏曲的不同。若仍拿鲁迅的定义说事儿，则在中国传统戏曲中，“有价值的东西”可以是好人、无辜的人；西方悲剧里，光是好人就不能成立，必须是英雄。所谓“英雄”，是不屈服于命运、环境而与之叫板的人，其关键不是“我本善良”，而是以彪悍的劲头与命运、与周遭的世界互怼。这才有了主人公与命运的剧烈的、正面的冲突，倘是善良而逆来顺受之辈，尚未反抗已然放弃，忍辱负重，所谓“冲突”就消弭于无形了。在观众心中唤起的情感因此也是两样的，一是悲惨，一是悲壮。关于后者，亚里士多德用了一个词，叫“净化”，特指悲剧唤起的崇高感。他看《俄狄浦斯王》，一定正是这样的感受。

*本文节选自世界文学领域资深专家、作家、南京大学余斌教授的《译林世界名著讲义》，本书选取世界文学史中最具“宗师”地位的作家及其最具“原型”意义的作品，以幽默活泼的文字深入浅出地解读《堂吉诃德》《包法利夫人》《了不起的盖茨比》《麦田里的守望者》等世界文学发展史中的巅峰之作，令读者轻松入门，徜徉名著之林。未经授权，请勿转载。

《译林世界名著讲义》

余斌

译林出版社