24帧vs60帧电影（24帧镜头语言你必须要了解一点电影知识）
24帧vs60帧电影（24帧镜头语言你必须要了解一点电影知识）《饮食男女》主要讲述在九十年代，台北的一代名厨老朱在中年丧妻后，一个人既当爹又当妈的将三个女儿抚养成人。可随着女儿们的长大，老朱和女儿们之间的问题也越来越多：大女儿压抑自己的情感 不肯嫁人; 二女儿倔强、任性 不满父亲替她安排的道路; 三女儿精灵古怪 敢想敢做 不计后果。意外不断发生: 老二宣布买房搬走 老三宣布未婚怀孕 老大宣布闪电结婚 直到座位家庭核心的父亲也宣布希望大家祝福他和锦荣的老少恋时，这个一直存在的传统的父权制家庭彻底结构了，而老朱和锦荣的结合使得一个现代新家庭重新建构起来。做了大半辈子美食，却没享受到真正滋味的老朱终于打破了束缚，勇于面对内心真实的欲望，在解开传统家庭带给他的束缚后，真正的享受了“饮食男女”的生活。今天我们不做特别深入的去讲一些学术性的讨论，就单纯的以李安的《饮食男女》几顿饭的镜头，来分析一下镜头语言在电影中的作用。镜头使得电影叙事成为了可能，
21世纪是影像的世纪，诞生于千禧年之后的孩子们，都是影像世界的原住民。随着科技的进步，世界的发展，人们的生活越来越离不开影像，看一部电影已经成为了人们娱乐生活不可缺少的一部分，似乎观看电影是不需要学习的技能，但深究一下，你真的会阅读电影吗？
就像构成文章的基本结构是字句，构成乐章的基本结构是音符，构成图画的基本结构是笔触那样，电影也有其基本结构——镜头。按照百科的解释，镜头指的是从开机到关机所拍摄下来的一段连续的画面，或两个剪接点之间的片段
镜头使得电影叙事成为了可能，对于镜头的理解和运用产生了不同的艺术表现手法
镜头决定了电影一个最基本的东西——视点，即拍摄镜头的机位决定了电影里是谁在讲故事。这意味着整个影片的电影的叙事结构将围绕着这个人物来构成。
今天我们不做特别深入的去讲一些学术性的讨论，就单纯的以李安的《饮食男女》几顿饭的镜头，来分析一下镜头语言在电影中的作用。
《饮食男女》中的宴席镜头
《饮食男女》主要讲述在九十年代，台北的一代名厨老朱在中年丧妻后，一个人既当爹又当妈的将三个女儿抚养成人。可随着女儿们的长大，老朱和女儿们之间的问题也越来越多：大女儿压抑自己的情感 不肯嫁人; 二女儿倔强、任性 不满父亲替她安排的道路; 三女儿精灵古怪 敢想敢做 不计后果。意外不断发生: 老二宣布买房搬走 老三宣布未婚怀孕 老大宣布闪电结婚 直到座位家庭核心的父亲也宣布希望大家祝福他和锦荣的老少恋时，这个一直存在的传统的父权制家庭彻底结构了，而老朱和锦荣的结合使得一个现代新家庭重新建构起来。做了大半辈子美食，却没享受到真正滋味的老朱终于打破了束缚，勇于面对内心真实的欲望，在解开传统家庭带给他的束缚后，真正的享受了“饮食男女”的生活。
在《饮食男女》中，每一个镜头都像是被精心设计过，承担着一定的叙述作用，例如影片开场时，在一系列老朱做饭的特写镜头中，有一个将筷子插入鱼嘴的特写，而在影片中段老朱再次做鱼时，同样是把筷子插入鱼嘴的动作，老朱却开始手抖，这两个镜头的对比展现出老朱内心对自己所坚持的传统观念有所怀疑和动摇，对家庭的掌控力度越来越弱。
下手快准狠的老厨师
犹犹豫豫的老朱
更巧妙的是镜头在贯穿影片中的重要场景——家庭聚餐中的运用。全片朱家的家庭聚餐一共有6次，这6次家庭聚餐呈现了这个大家庭中的变化，而其中的镜头语言运用不仅有力的推动了情节上的外在发展，更重要的是，展现了人物之间关系的转折和感情上的变化。
全片第一次聚餐先是大全景，三个女儿各坐在大圆桌的一边，在构图上形成一种对峙的局面，而在其后的单人镜头当中，没有任何两人出现在同一个镜头内。这种孤立的镜头构图暗示出了一家人在情感上的疏离。
第二次的全家聚会，从各自的单人镜头开始，老朱和三个女儿仍然是孤立的出现在镜头当中。与第一次不同的是，他们之间有了简单的交互——老朱给家宁夹菜，给家倩夹菜，老朱的侧面和手开始出现在女儿的镜头当中，这暗示着老朱仍然用自己的方式在关心着女儿们。需要注意的是，在这一场中，家珍的镜头仍然是完全独立的，这与后面她决绝的离开这个家形成了呼应。最后以一个全景收尾，四个人仍然坐在圆桌的四个角，在这个传统的家庭中互相独立着。
在第三次的家庭聚会中，原有的家庭结构开始打破，旧有家庭结构秩序即将破碎。因此这一场戏中，首先给的家宁的单人镜头，突出她的焦虑和不安，紧接着是一段的移动镜头，家珍、家倩、老朱、家宁双双入境，这暗示着整个家庭将会因为家宁的变动而产生新的变化。接下来又是家宁的单人镜头，将家宁从画面中孤立出来，在家宁正式宣布离开家前，将镜头移到家倩，再移回家宁，最后回到全景。需要注意的是，大姐家珍在后半段中，大多以背影出现，反而家倩逐渐成为了镜头主要捕捉的对象，这一变化，暗示了家倩最终会替代大姐，成为守在家中，传承老朱的
第四次聚餐，从老朱敲碎叫花鸡开始，镜头从老朱移到桌面的菜，再移到家倩的脸。这个镜头，一方面象征着老朱的家庭即将像这只叫花鸡一样，被敲的粉碎，另一方面也通过镜头暗示出老朱和家倩在这一场戏中成为被留下的人。家珍将周明道拉进房间后，在画面中，老朱和家倩坐在桌边，家珍和周明道站在画面中央，形成泾渭分明的两个团体。这意味着大姐彻底的离开了这个家，形成了新的家庭关系
第五次聚餐，一家九口围坐在一起，导演首先用全景，迅速接移动镜头以家倩的视角环绕一周。这暗示着，在这场宴会中，家倩才是真正的“主人”，她在观察着一桌“饮食男女”。在这个场景中，由原来的单人镜头转变为两人三人镜头，意味着大家庭开始变成了全新的小家庭。整场戏中，摄影机的运动暗示了一个三角关系——以女主人自居的梁伯母在开场和老朱同框后，镜头移动变为老朱和锦荣同框，跟着镜头切回给桌面，老朱一家开始真正的享用着一桌盛馔。这样一个镜头意味着，新的家庭秩序开始建立起来，老朱为家重新找到了新的定义。因此，在这个镜头后，就是老朱下定决心开始宣布自己和锦荣的事。镜头在切给桌上的人后，变为环绕镜头，从外审视餐厅的里的这些人。似乎暗示着，这个旧有的家庭秩序即将分崩离析，今天的这餐饭将会变成一个闹剧
最后一次吃饭，做饭的人从老朱变成了家倩，这似乎变成了一种轮回或是循环，忙碌的一大家只有老父亲来赴宴。整个吃饭过程中，主要镜头均是老朱和家倩两人出境，朱家的宴席从一人坐一角的对峙变为依靠在一起的温馨，在新的家庭秩序中，老朱重新找回了自己的味觉
电影从一顿饭开始，又以一顿饭结束，在这六次饭局中，完成了朱家的蜕变，这种蜕变也同样呈现在了每一餐饭的镜头语言当中。《饮食男女》作为一部成功的电影，除去剧本的打磨和演员的演绎外，导演对于镜头的把控和安排显然不能忽视。
《饮食男女》所呈现的美学特质是极为东方和传统的，这种特质正是通过镜头语言所呈现。在电影中，拍摄人物时大量的特写镜头，长镜头营造了沉郁悠长的画面风格，而拍摄做饭时，累积剪辑的运用和镜头的快切则暗示了朱家平静生活下的暗流汹涌。对于不同场景下镜别的选择和应用，通过使用不同的构图和远近来呈现人物关系的变化，也是这部电影视听语言的细腻之处。
