故梦剧情解读（董迎春廖珂）
故梦剧情解读（董迎春廖珂）其三，镇远:“含混”未来。锁是电影中的一个重要意象。在凯里，陈升帮被困在屋子里的少年卫卫开了房门锁;在荡麦，陈升帮受人欺负的成年卫卫开了摩托车的锁;在镇远，有一个特写镜头就是一把已经打开的锁。锁的打开表明陈升的心结已经打开，并逐步走向一个没有负担的更好的未来，而小镇镇远就代表着陈升迈向未来的过程。正如电影所呈现的画面，镇远是一个充满欢声笑语的阳光明媚的地方，这与潮湿甚至幽暗的凯里形成了鲜明对比，说明陈升此时的心境由黑暗逐步走向光明，代表着一种新生。其二，荡麦:告别。在现实生活中，荡麦是不存在的地方，而在电影里，荡麦是一个超现实主义的生活空间。陈升去镇远寻找侄子，途中误打误撞跟着苗人进入了一个虚幻空间———荡麦。在荡麦，陈升完成了一场重要的仪式———告别。“仪式对于仪式行为者来说，同样因为有 ‘意义’才行为，但其 ‘意义’绝非日常的实用性意义，而是精神领域的意义。”3 这一告别仪式是陈升内心
轮回体验与时间之书:电影 《路边野餐》中的时间叙述
摘 要:电影 《路边野餐》将时间分成过去、现在和未来。主人公陈升从凯里出发，途经荡麦，到达目的地镇远，最后回到凯里，形成了一场时间与地点的轮回。同时，电影中还出现了各种意象，如钟表、风扇、水、火车、摩托车、野人等，以此表达时间的静止、流逝与倒退。在荡麦这一超现实空间，陈升如同做了一场梦，梦里完成了与过去的告别，走向未来。这种超现实与内在时间的转换使电影的时间叙述走向高潮。
关键词:《路边野餐》;时间叙述;意象;梦境;超现实
在 《路边野餐》之前，毕赣曾导演过两部电影:《老虎》和 《金刚经》。《路边野餐》沿用了这两部电影中的一些表现方式与叙事元素，因此，从某种意义上说， 《路边野餐》是对 《老虎》和《金刚经》的承袭。在这三部影片中，毕赣将自己的家乡———贵州的地方特色融入其中，包括使用贵州话作为对白，沿用贵州的地名、风景、民俗等。总体来看，电影 《路边野餐》对时间的叙述手法体现了创作者独特的审美风格与哲理观照，其所表现出来的视角与深度值得关注。
一、轮回:时间哲学
电影 《路边野餐》在片头以佛教经典 《金刚经》中的一段话作为全片的时间核心:“尔所国土中，所有众生，若干种心，如来悉知。何以故?如来说:诸心皆为非心，是名为心。所以者何?须菩提!过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”1 导演毕赣认为 《路边野餐》中 “最深层次的文本就是 《金刚经》那三句话”。2 因此，电影中的时间大致区分为三个阶段:凯里———现在;荡麦———过去;镇远———未来。不过，它们并非泾渭分明，而是界限模糊，三者相互分开，又相互连接，最终形成一个首尾结合的圆，体现出轮回的时间观。
其一，凯里:时间困境。陈升为寻找侄子卫卫离开凯里，途中误入荡麦，后到达目的地镇远，最终返回凯里。因此，以凯里为原点，陈升的出行经历了一场富于生命意味的轮回体验，而时间意蕴则是导演更深层次的哲学思考。在凯里，电影画面基本都是阴暗的，如大量的夜间戏，电压不稳定的房间，黑漆漆的幽长隧道等，从而使凯里显得非常压抑，正如陈升无法摆脱的现实困境一样。电影开头是老医生给感冒的陈升开药的场景，随着陈升不间断的咳嗽声，电灯也忽明忽暗，这种电压不稳定造成的视觉明暗交替暗示了陈升现实生活中的困扰。随后，电影叙述了陆续而来的困境:侄子卫卫失踪;因为母亲和侄子，陈升与同母异父的兄弟老歪矛盾激化;陈升为帮老大出头而进了监狱;刚出狱的陈升被告知妻子已经病故。这一系列的事件使陈升处于无数个相互交织的困境中，所以，他急需一个生命的出口，走出时间的创伤与困境。于是，他最终决定出行寻找侄子卫卫，从而完成对时间困境的摆脱。
其二，荡麦:告别。在现实生活中，荡麦是不存在的地方，而在电影里，荡麦是一个超现实主义的生活空间。陈升去镇远寻找侄子，途中误打误撞跟着苗人进入了一个虚幻空间———荡麦。在荡麦，陈升完成了一场重要的仪式———告别。“仪式对于仪式行为者来说，同样因为有 ‘意义’才行为，但其 ‘意义’绝非日常的实用性意义，而是精神领域的意义。”3 这一告别仪式是陈升内心的解脱与释怀。在理发店，妻子张夕看见陈升背着手，开玩笑说:“我们这里讲，背着手的人是有罪的，因为老一辈的人说是被捆着流放过来的。”生活是一座隐形 “监狱”，人们在此修炼。陈升放下了手，就是放下了自己的过去。他因为妻子去世时自己不能陪在身边而深深自责，放下了手就代表着对愧疚感的释然，也是一种告别。现实生活与超验时空的转换与迁移，事实上是告别与救赎。在现实生活中，陈升无法唱歌给亡妻听，所以在虚幻的荡麦，陈升唱了一首 《小茉莉》给妻子听，甚至还送了一盒主题为 《告别》的磁带给妻子。这种仪式既是陈升对现实缺憾的一种弥补，也是陈升对当下时间困境的告别。
其三，镇远:“含混”未来。锁是电影中的一个重要意象。在凯里，陈升帮被困在屋子里的少年卫卫开了房门锁;在荡麦，陈升帮受人欺负的成年卫卫开了摩托车的锁;在镇远，有一个特写镜头就是一把已经打开的锁。锁的打开表明陈升的心结已经打开，并逐步走向一个没有负担的更好的未来，而小镇镇远就代表着陈升迈向未来的过程。正如电影所呈现的画面，镇远是一个充满欢声笑语的阳光明媚的地方，这与潮湿甚至幽暗的凯里形成了鲜明对比，说明陈升此时的心境由黑暗逐步走向光明，代表着一种新生。
电影：《路边野餐》剧照
二、镜头:时间意象
(一)圆形意象:钟表、风扇
影片中表现时间的最重要意象就是钟表，其反复出现在镜头中，努力塑造着时间的流逝或逆转。具体来看，钟表意象中有的代表时间的流逝。如花和尚接走卫卫时，墙上卫卫画的钟表开始走动，花和尚自己也掏出一块表，表顺时针走动，代表了时间的流逝。有的代表时间的倒退。如在荡麦，成年卫卫告诉陈升，洋洋说只有时间倒退，她才会回来，于是卫卫在每一节货车上都用粉笔画上钟。并且，电影的最后一个镜头就是时钟逆时倒退。还有的表现了人物的心路历程。陈升从荡麦出来，对面火车上逆时针旋转的钟代表陈升的过去，而陈升所乘坐的火车则代表未来，两辆火车相对呼啸而行，陈升就这样摆脱了时间困境。
电影中还出现了许多风扇的画面，作为一种时间暗示与情感符号，同样推动着影片的时间体验。影片中，风扇的转动具有重要作用。其一，当扇叶转动时，就如钟表一般，表示时间的流逝。影片中的一个场景是花和尚接卫卫时，一个从右往左的摇镜，出现了花和尚拿出的表、转动的风扇、锅炉上的水蒸气和屋外下着的雨，这种时间意象的接连出现强化了时间流逝的意味。其二，表示对过去的回忆。陈升梦见沉入河里的母亲的鞋时，风扇旋转由顺时针向逆时针变换，陈升也因此陷入了对母亲的回忆。其三，暗示主人公陈升的时间困境。在凯里，风扇出现时大部分是被拆开的，或用袋子罩起来，这种非正常呈现的时间意象暗示了陈升所处的生命困境。到了镇远，花和尚说要拿坏的电风扇去修，则表明陈升完成了告别，准备走向新开始。
除大量的钟表和风扇意象外，影片中的圆形意象还包括纽扣、轮胎、风车等。在荡麦，洋洋手中风车的转动就如钟表一样表示时间的流逝。洋洋去买风车，后来风车被成年卫卫拿走弄坏，于是卫卫重新做了一个给洋洋。买风车代表洋洋与成年卫卫的相识，风车损坏表示洋洋与卫卫相处过程中出现了矛盾，成年卫卫重新做了一个风车给洋洋代表两人重修旧好。在这里，风车就体现出洋洋与成年卫卫爱情的轮回意味。
电影：《路边野餐》剧照
(二)流动意象:水
影片中，水的出现大多跟时间有关，尤其是跟过去有关。梦里沉入河中的母亲的鞋就代表着陈升对去世母亲的怀念。 “河流代表死与再生，生命周期的过渡阶段。”4 此外，河流还代表陈升的重生。陈升坐船离开荡麦，镜头闪回河里的鞋，以及一对男女在一起的场景。这种闪回镜头 “在电影里常常起到揭示秘密、展现因果关系的作用”。5 通过镜头的剪辑，暗示了这是陈升母亲的鞋，而河边人就是陈升与故去的妻子。当陈升告别对母亲和妻子的回忆时，这些闪回镜头紧接而至，陈升内心的秘密由此展露。
除河流外，电影中还有大量水的意象，包括水滴、瀑布、水蒸气等。还在社会上混的陈升为花和尚的儿子寻仇，镜头从右往左，在一个滴着水的桌上停顿一下，接着继续旋转，回到现实中陈升与弟弟老歪争执的画面。这里，水滴的作用是区分过去与现在，也表现了时间的流逝。同时， “水也有一种净化与赎罪的象征”，6 水滴的出现还分离了过去复仇之 “恶”与现在寻找侄子卫卫之 “善”。
(三)生命意象:野人
野人是影片 《路边野餐》中反复出现的一个重要意象，既是对正常生活的反讽，也是对真假生命的超验体验。野人的出现与结局，其实是时间的另一种隐喻。
从摄影的角度来看，野人代表着一种镜头的后视视角。在荡麦，很多镜头都是这种后视视角，其在小巷子里穿梭，正如身手矫健的野人一样。其实，野人正代表着陈升所处的时间困境，这增加了影片的梦幻色彩。陈升梦见母亲以及出狱后得知妻子病故时，广播里都报道了关于野人的新闻，可见，困境的出现往往与野人的消息相伴。最后，陈升离开荡麦时，也是从野人视角穿梭的小巷子里回去，这代表他开始勇敢地面对过去。
现实中大量出现的野人话语和新闻是一种充满恐惧的负面象征，而在荡麦，野人的出现却是戏谑而幽默的。卫卫教陈升对付野人的方法就是在手臂上绑一支木棍，当被野人从背后抱住时，木棍可以戳到野人的腋窝，在野人忍不住笑起来时，便可趁机逃跑。这种离奇的解决方法听起来是一种荒诞的黑色幽默，但这种黑色幽默 “实质上是一种痛极而笑的逆反表现，对死亡的麻木和冷漠只是为了拉开与痛苦的距离，它以这种极端的方式传达出生存的焦虑感和危机感，在冷漠和绝望的外表下依然潜藏着不灭的希望”。7 卫卫和陈升都处在各自的时间困境中，内心埋藏不同的烦恼，甚至隐匿着痛苦的野人幻影，随时冲撞而出，而这种荒诞的解决办法正体现了两人面对时间困境时仍存有对生活的希望。
电影：《路边野餐》剧照
(四)交通意象:火车、汽车、摩托车
在影片 《路边野餐》中，交通工具作为意象首先是代表一种情感的宣泄。“意象在构造客体的过程中是追随感知的。它不是在意识之中存在的一种心理特征，而是一种方式———意识通过这种方式向对象开放自身，从它自身的深处把对象作为一种关于它的含蓄知识的功能预示出来。”8 电影中有一个长镜头是陈升骑着摩托车给母亲上坟，再配合音乐，陈升对母亲悠长而痛苦的回忆就这样含蓄地表现出来。其次，影片中交通工具作为意象的使用大多配以长镜头。巴赞认为深焦距与长镜头的结合 “能够完整表现事物存在的实际时间、事件发展的过程”。9 的确，长镜头的使用能真实表现事物的发展过程，并使人物更加贴近观众，是一种真实性的表达。陈升出狱后开着车，友人告诉陈升其妻已经病故。此时，画面就是车运动的长镜头，虽然镜头与物体的运动是客观的，但观众却更能感受陈升内心的痛苦，这便是接受者在观影时 “通过自身的心理机制创造出纵深的连续性”10 所形成的一种持久性美感。最后，火车作为意象代表了工业文明的侵入。在荡麦，洋洋想去大城市凯里发展，她对火车声的留意正表现了不发达农村对城市的向往。
“电影中的可见世界并不是本来的世界，而是意义相互关联的世界，否则，电影就只不过是一张活动的 (和不活动的)照片而已。可见之人、可见之物只有作为意义的符号出现，才能成为电影艺术的因素。” 以上诸多时间意象的出现甚至特写使导演在电影中完成了对时间的探索。“特写镜头所起的作用通常是 ‘形容词’或 ‘动词’的作用。” 正如电影特写涂鸦钟表的走动与墙上跑的火车一般，这种充满魔幻色彩的特写镜头形成了奇妙的情感反应，使观众的观赏心理产生一种阻拒性，从而形成对时间流逝的一种独特审美表现。
电影：《路边野餐》剧照
三、梦境:生命真相
影片中，梦境与现实来回交织。镜头语言常常闪回梦境一般的回忆，影片中的人物也互相倾诉着自己的梦，而在荡麦发生的所有事都像梦境一般存在。这些共同推动着影片对时间的言说与寻味。
(一 ) 三 人 之 梦
陈升、老医生、花和尚都做过与回忆有关的梦。花和尚是黑社会老大，有一个儿子在活埋前手被砍掉，儿子死后托梦给他想要一块手表。但是，花和尚烧了手表也无用，于是不得不去乡下开了 一家钟表店。花和尚对儿子手被砍一事心里不痛快，所以一直梦见儿子想要一块手表。 “梦会给人们时间去悼念逝者，梦中逝者的意象会在人们清醒时连续数日萦绕不去，这就是恢复过程的一部分。”可见，梦其实是花和尚悼念儿子的方式，也是为了释怀过往的痛苦经历。老医生光莲总梦见九年前因车祸去世的儿子，陈升也一直梦见逝去母亲的鞋子。三人都梦见了故去的人，也只有在梦里他们才能慢慢接受时间困境。所以，开诊所实际是为了抚平心中的伤痛。老医生光莲说: “病人好了也还是要生病，不明白我们这些做医生的有什么用。”这是一种对世界的无奈感，萨特就认为:“世界是荒谬的，人生是痛苦的。” 命运是如此强大，以至于老医生觉得人在命运面前非常弱小，只能任其摆布。三个梦一般的人生，其实就是时间自身的属性与真相。
电影：《路边野餐》剧照
(二)荡麦:像梦一样
陈升为追寻苗人的芦笙乐误进荡麦。荡麦在现实中并不存在，而像陈升的一个梦境，他在这里看见了不可能看见的人，也做了不可能做的事。其一，陈升与卫卫。在荡麦，卫卫成年，成为了一个摩的司机。但是，成年卫卫与陈升的关系如同在凯里一样，卫卫叫他老陈，陈升帮卫卫开锁，随后两人一起吃粉。不同的是，成年卫卫更像一个向导，带着陈升寻找苗人，随后又找到其过世的妻子，进而发生奇遇。并且，成年卫卫不同于害怕野人的小卫卫，他提出了对付野人的办法，也是对时间困境的妙解。其二，陈升与亡妻。陈升坐牢期间，妻子病逝，这令他非常悔恨。于是，陈升在荡麦这个梦一样的空间里看见了妻子，因为 “失去亲人的梦往往是有关亲人活着的事，而不是死亡，而梦者可以去看他”。瑥瑏 在荡麦，陈升与妻子重新相遇、相知，和她看海，为她唱歌，最终与她告别。其三，酒鬼。酒鬼在凯里和荡麦都曾出现过，分别处于发疯与不发疯两种状态，这也意味着时间的两种体验———愉悦与悲伤。在凯里，酒鬼是发疯的状态，而在荡麦，酒鬼是还没有发疯的司机。从时间上看，酒鬼在荡麦只是一个爱喝酒的司机，并没有犯下大错，但在凯里，酒鬼却成了肇事司机，撞死了老医生光莲的儿子，所以在老医生光莲抱怨现在不能烧纸时，酒鬼便拿起鞭炮离开了。可以推测，酒鬼拿鞭炮实际是想代替老医生的儿子挂亲，从而完成自己的赎罪。酒鬼几次出现时胳膊肘上都绑有木棍，与卫卫所说的用木棍逗笑野人以逃跑的办法吻合，这说明酒鬼与陈升同处困境之中，急需脱离。陈升、亡妻、卫卫和酒鬼都是在时间中遭遇困境的人，而在梦境也就是荡麦这一超验时空内，他们都完成了自我救赎。
四、超现实时空与内在时间
影片的一大亮点便是运用长镜头的拍摄手法来表现陈升在荡麦的经历，时长约42分钟。在这42分钟里，导演用纪录片的手法来拍摄在荡麦发生的一切不可思议之事。这种拍摄手法与内容的错位导致了一种情感表达的陌生化和异质感，陈升梦一般的经历从画面表达上看显得如此真实，从生活真相迈向深度真相的命运探寻，这正是对梦境真实的回归，在观影者产生阻拒性的同时，也使其更加理解梦境情感的真实性与主人公内心的告别。
(一)超现实时空
没有发疯的酒鬼和还在世的妻子都是过去的人，陈升是现在的人，成年卫卫是未来的人，过去、现在、未来三条线相互交织，形成了一种超现实画面与时空穿越的命运感悟与理解。 “超现实主义注重潜意识内在经验的流动性和其不可束缚性，认为单一的空间造型难以表现出两个或更多的众合概念。相信只有把两个毫不相关的空间物体并置于一起，才能更好地表现出空间所隐藏的象征涵义。”陈升一直被过去所困扰，深陷在时间困境里无法自拔，而在荡麦，不同时空相交，陈升可以同时面对自己的过去、现在和未来，从而找出摆脱时间困境的办法。这种超现实时空的设置与处理展示了陈升所困扰的、怀念的和无法释怀的一系列时间创伤与回忆。 “这种超现实主义空间把精神分析中的梦境、心理变化和潜意识都搬上大银幕，甚至把表现梦境与幻觉、展示人的潜意识，当作电影的一项任务。因为有 ‘梦’的存在，这为空间实现时空转化提供了平台。”因此，陈升通过荡麦这一梦境实现了自己的诉求，完成了与过去的告别。
电影：《路边野餐》剧照
(二 ) 内 在 时 间
影片中超现实时空的建构模糊了现实与虚幻之间的界限。 “在空间的建构上，毕赣更是不遗余力地打破真实和虚幻的区隔，通过实验的手法，创造出了德勒兹所谓的 ‘任意空间’。” 影片以主观时间实现了对客观时间的理解与迎纳，陈升和老医生等是真实生活中的人，而墙上跑的火车、来回转动的电风扇、如影随形的野人又是虚幻的，这种真实与虚幻之间的模糊性是毕赣的一种独特处理。影片中出现的三个地点就是导演所创造的 “任意空间”，用以展示主体的自我救赎与自由意识。
虽然梦是虚幻的，但在影片中，却有许多实体事物在梦境与现实中来回穿梭，共同推动时间的超验体验与哲理观照。陈升从梦里带出了卫卫的望远镜，却在梦里丢了磁带和衬衫，梦里掉落的纽扣给了现实中的卫卫做手工课，一系列事物来回穿梭于梦境和现实，无疑给作品笼上了一层魔幻现实主义色彩。影片中，电视里陈升念诗，念的却是现实中电影导演、制片人和演员的名字，然而返回电影中，卫卫又说他在电视里听见了陈升的声音。这种超现实与内在时间的转换将我们生活的现实世界与电影中的世界连接起来，就如电影的另一个名字 《惶然录》一样，模糊了现实与梦境、主观与客观之间的界限，这也是导演想要表达的一种时间哲学。影片正是通过这些精心设置的意象完成了对时间的书写，也表现了导演独特的生命体验与精神关怀。 “在一切重大的体验中，人类都曾在爱和死亡中尝试奋力超越极限，以求越过门槛，这是一个叙述的顶峰、一个紧张的过程、一个爆发，之后又是一种融合的过程。” 这种对超现实空间的叙述与表达正是电影 《路边野餐》叙述的焦点。陈升深爱着死去的妻子，才走进恍若梦一般的荡麦，正是这种爱让陈升进入超现实空间，完成了电影叙述中尤为重要的一场相遇。在荡麦，陈升唱着 《小茉莉》，悲伤、悔恨、释然的情感油然而生，达到影片关于时间言说与命运体验的情感顶峰。最后，陈升完成告别，进入新生活，这正是时间的轮回与和解。
电影：《路边野餐》剧照
注释:
1：赖 永 海 主 编 : 《金 刚 经 · 心 经 》， 中 华 书 局 ，2010 年 版 ， 第 82 页 。
2：毕赣:《以无限接近写实的方式通往梦幻之地———访 〈路边野餐〉导演毕赣》， 《北京电影学院学报 》，2016 年 第 3 期 。
3：薛 艺 兵 : 《对 仪 式 现 象 的 人 类 学 解 释 》 (下 )， 《广 西 民 族 研 究 》，2003 年 第 3 期 。
4、6：[美]威尔弗雷德·L·古尔灵、厄尔·雷伯尔、李·莫根、约翰·R·威灵厄姆: 《文学批评方法 手 册 》， 姚 锦 清 等 译 ， 春 风 文 艺 出 版 社 ，1988 年 版 ， 第 217 页 。
5：周冬莹:《影像与时间:德勒兹的影像理论与柏格森尼采的时间哲学》，中国电影出版社，2012年版 ， 第 134 页 。
7：修 倜 : 《当 代 中 国 电 影 中 的 黑 色 幽 默 》， 《电 影 艺 术 》，2005 年 第 1 期 。
8：王 先 霈 、 王 又 平 : 《文 学 理 论 批 评 术 语 汇 释 》， 高 等 教 育 出 版 社 ，2006 年 版 ， 第 259 页 。
9：[法 ]安 德 烈 · 巴 赞 : 《电 影 是 什 么 》， 江 苏 教 育 出 版 社 ，2005 年 版 ， 第 81 页 。10中国艺术研究院影视艺术研究所:《影视文化》，文化艺术出版社，1992年版，第77页。
10: [ 俄 ] 维 克 托 · 什 克 洛 夫 斯 基 等 : 《 俄 国 形 式 主 义 文 论 选 》 ， 方 珊 等 译 ， 三 联 书 店 ， 1 9 8 9 年 版 ， 第62、66 页 。
11: [ 英 ] 戴 维 · 方 坦 纳 : 《 梦 境 世 界 的 语 言 》 ， 李 洁 修 译 ， 中 国 青 年 出 版 社 ， 2 0 0 0 年 版 ， 第 1 3 2 、 1 3 3 页 。
12：邢 建 华 编 : 《 萨 特 无 神 论 存 在 主 义 的 代 表 》 ， 中 国 社 会 出 版 社 ， 2 0 1 3 年 版 ， 第 1 9 8 页 。
13: 宋 端 : 《 超 现 实 主 义 电 影 空 间 类 型 的 比 较 》 ， 河 北 科 技 大 学 2 0 1 1 年 硕 士 论 文 ， 第 7 、 1 0 页 。
14: 曹柳莺: 《视听情境建构与长镜头美学———论 〈路边野餐〉作为新影像的可能》， 《当代电影》，2016 年 第 8 期 。
15: [ 芬 兰 ] 埃 罗 · 塔 拉 斯 蒂 : 《 存 在 符 号 学 》 ， 魏 全 风 等 译 ， 四 川 教 育 出 版 社 ， 2 0 1 2 年 版 ， 第 3 8 页 。
注：本文刊载于《四川戏剧》2018年02期
本期编辑 胡冬晴月
文中图片均来源于网络
往期精彩链接
董迎春 | 当代诗歌: 走向反讽中心主义
何一杰 | 叙述如何倒转：叙述媒介的时间之箭
孙金燕｜对洁尘小说《锦瑟无端》叙述时间的符号学解读
胡一伟 | 论电影叙述的时间向度及体裁关联
龙迪勇 | 图像叙事：空间的时间化
